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LE REPERAGE D’ARTISTES EN QUESTION<BR>Tremplins, concours, etc. : quels dispositifs pour quels repérages ?

Publié le mercredi 4 juillet 2007

Article

Pour repérer les jeunes pousses, les musiques populaires ont inventé leurs propres méthodes : "Battle of the bands", premières parties, tremplins, "talent scouts", radio crochets, etc. permettent aux diffuseurs, labels et autres acteurs du "music business" de prendre le pouls d’une nouvelle scène et de découvrir ces "nouveaux talents" dont l’industrie est si friande, le "next big thing".
Si la pertinence de ces dispositifs relève d’une rencontre entre un artiste en gestation et un jury qui sache en déceler les signes prometteurs, elle n’en dépend pas moins de ce qui prolonge le repérage : l’entrée des artistes dans une filière prête et apte à les accompagner et à les produire.
Entre coups d’épée dans l’eau et leviers d’insertion, quelles méthodes pour se faire repérer, et quelle cohérence des dispositifs ?


Les artistes, qu’ils soient jeunes ou pas, "émergents" ou pas, "nouveaux talents" ou pas, se retrouvent aujourd’hui confrontés à une offre de dispositifs de repérage et de promotion pléthorique, dont il est difficile de cerner le potentiel pour leur développement futur.
Ces dispositifs, qu’ils correspondent à des tremplins, des concours ou des sélections, obéissent tous, peu ou prou, à la volonté de dénicher un artiste en recherche de renommée (notion toute relative) et dont le projet artistique est en phase de construction. Ils se distinguent de la notion ambiguà« de "distinction" ou "récompense", qui valide surtout une reconnaissance en partie déjà effectuée par le "métier" (comme c’est le cas aux Victoires de la musique), sorte de signe pour happy few.

PRINCIPES ET FONCTIONNEMENT DES DISPOSITIFS DE REPÉRAGE

Des modes de sélection variés

En règle générale, pour être départagés, les artistes qui postulent aux concours et tremplins sont amenés à se produire sur scène lors de sélections initiales et/ou finales par exemple. A l’image des compétitions sportives, il arrive fréquemment que ces prestations scéniques fassent l’objet d’un championnat (finales, demi-finales…), le succès d’un artiste ou groupe éliminant de facto son "concurrent". Ces évaluations sur scène sont souvent couplées avec l’étude d’un dossier de pièces administratives et de documents sonores. Certains dispositifs ne fonctionnent d’ailleurs que sur ce modèle de dossier, sans départager les candidats sur scène, comme c’est le cas au Fair ou au Start, Play, Rec [1].

Plusieurs modes de présélections opèrent selon les dispositifs. Les artistes peuvent répondre à un appel à candidatures et font ainsi eux-mêmes la démarche de s’inscrire (schéma fréquent au niveau des pratiques en amateur). Les opérateurs des dispositifs font aussi appel aux structures professionnelles (labels, pôles régionaux, management…) pour qu’elles inscrivent les artistes qu’elles ont déjà repérés.
Mais tous les concours ne nécessitent pas une inscription préalable : les battles, où les artistes s’affrontent directement sur scène comme dans les "clashes" de rap ou les sound systems ragga/dancehall, sont ouverts à tous. La notion de compétition sur scène y est clairement affichée et revendiquée en tant que telle, les artistes participants l’intègrent comme une variable sensée "booster" leur performance. De plus, c’est dans ce type de dispositif que les artistes cherchent à susciter la reconnaissance par leurs pairs de leur excellence artistique. Cet aspect, souvent honni par la culture rock, est pourtant fondamental pour comprendre leur importance quasi sacrée pour beaucoup d’artistes issus du hip hop, du jazz ou des musiques traditionnelles, que l’on pourrait résumer par cette formule : "les musiciens parlent aux musiciens, et à leur public aussi". C’est la plus vieille formule usitée dans notre secteur, celle du temps "béni" (pour certains) du Golf Drouot, où l’artiste avait l’occasion immédiate de se produire sur scène. Les dispositifs de repérage commencent en effet à dater dans l’histoire de nos musiques.

La construction des dispositifs nationaux

Pour aller plus loin que le "simple" tremplin, vécu comme un traumatisme par nombre d’acteurs de cette époque car il constituait quasiment l’unique moyen de monter sur scène, d’autres formules plus "élaborées" ont vu le jour, à mesure que le secteur des musiques actuelles allait en se structurant. C’est cette volonté qui présida à la création en 1985, entre autres, du Réseau Printemps, porteur du dispositif des Découvertes du Printemps de Bourges. Le mode de sélection y est hybride et a évolué au cours du temps. Néanmoins, il obéit aux principes suivants :

- appel à candidature,
- écoute de documents sonores de présélection,
- auditions et sélections régionales live
- puis sélections nationales définitives par un jury de professionnel ad hoc.

Ce système de repérage, à quelques modifications et subtilités près, représente le modèle type le plus couramment utilisé dans notre secteur quand les désirs de l’opérateur, pour reprendre la formule du Réseau Printemps, sont de "répondre à (la) demande impétueuse d’artistes en mal de reconnaissance".
Parallèlement, d’autres modèles ont vu le jour, basés sur la notion de projet artistique et de son adéquation avec les attentes de la filière : le modèle type en serait le Fair.
Ce dispositif national présélectionne après appel à candidature auprès d’acteurs "ciblés", puis le choix final est établi sur écoute et sur dossier par un jury de professionnels du secteur.

Des opérateurs aux profils variés

Les différents types de dispositifs sont portés également par des opérateurs de nature et de motivation très différentes.
Tout d’abord, ce sont des opérateurs privés du secteur des musiques actuelles. Ceux-ci s’inscrivent dans une démarche lucrative ou non, voire prescriptive : des festivals (Tremplin des Jeunes Charrues, Tremplin des Eurockéennes, Primeurs de Massy, Printemps de Bourges, etc.), des studios d’enregistrement ou de répétitions (Fallen fest pour Capitol Studios, Desin’volt pour le studio Smom, etc.), ou des organes de presse spécialisée (compilation CQFD des Inrockuptibles, etc.).

A côté de ces opérateurs privés "naturels" du repérage d’artistes, certaines entreprises du secteur bancaire (Crédit Agricole, Société Générale) comme du secteur des télécommunications et de la télédiffusion (Orange avec "Soundtribes", SFR autour du site internet dédié "SFR Jeunes talents", TF1 avec "Star’ Academy" ou M6 avec "La Nouvelle Star") ont saisi toute l’opportunité communicationnelle que pouvait représenter la mise en place d’opérationss de repérage. Ils s’implantent avec leur logique et répondent avec opportunité au besoin grandissant de nouveaux modes d’exposition que rencontrent les artistes.

Le secteur public - état, collectivités territoriales - est également un acteur omniprésent dans ce type d’opération.
Le panel de l’intervention des puissances publiques est extrêmement large. Il peut s’agir d’organiser un tremplin ou un concours au travers du service jeunesse d’une mairie (Paris jeunes talents par exemple), comme de soutenir des dispositifs de repérage régionaux (Start, Play, Rec pour la région Nord-Pas-de-Calais, Propul’son pour la région Centre, etc.) voire nationaux (Ministère de la Culture pour le Fair).
La plupart du temps, les pouvoirs publics, quel que soit l’échelon administratif (ville, département, région, état), missionnent des structures déjà existantes et subventionnées pour effectuer ces opérations de repérage : des lieux de diffusion comme les Smac, des fédérations d’acteurs comme la Fraca-MA en région Centre ou le Patch en Picardie, le Combo 95 à travers l’opération des "Concerts près de chez vous", etc.
A noter également que certaines sociétés civiles proposent des dispositifs de repérages et de soutien aux artistes émergents. On citera pour exemple les programmes Détours et Talents Jazz de l’Adami, axés sur la diffusion sur des festivals "prestigieux" (sic).

Qui choisit : le public ou l’expert ?

Dans beaucoup de tremplins ou de championnats, la formule retenue est celle de l’applaudimètre, ou "SMSomètre" pour les plus médiatiques et les plus récents d’entre eux. Aussi vieux que la démocratie athénienne, ce système fait de la vox populi le juge ultime. Le jury s’il y en a un, ne sert qu’à donner un avis technique ou à effectuer les présélections.
Ce type de procédure est typique de l’industrie du divertissement, mais également des formules plus simples comme les tremplins et les battles. On peut se faire des gorges chaudes de ce système "populiste" et non égalitaire entre les candidats : un bus contiendra toujours plus de spectateurs qu’une camionnette, et faire un tremplin à l’applaudimètre est fort risqué à plus de 200 km de chez soi (ceci dit, cela vous permettra de compter vos fidèles sur les doigts de la main). Cependant, il est inscrit comme un procédé spécifique à notre filière : de Jenifer (gagnante de la Star Academy) à Coups2Cross (C2C, champion du monde de djing DMC par équipe).

Quand ce n’est pas le public qui choisit (au mieux il pourra lui attribuer le prix du public), ce sont des experts de la profession qui se réunissent en jury pour délibérer et voter. Dans ces formules plus "élaborées", qui aspirent à faire entrer l’artiste dans la filière, la constitution du jury se doit d’être la plus représentative et la plus légitime sur un secteur et un territoire.
Le rôle d’un jury n’est pas d’édicter le bon goût, mais d’endosser le rôle de passeur et de faire le "go between" entre les créateurs et les acteurs économiques du secteur. Ce qui constitue la force d’un repérage, c’est la conviction même d’un jury à suivre ses choix, voire à les accompagner et à les justifier. De manière assez spécifique à la filière, le rôle d’un jury en matière de musiques actuelles est celui d’un prescripteur qui ne serait pas enfermé dans une tour d’ivoire, mais resterait accessible et de bon conseil pour les artistes qu’il a repéré.

UN CHOIX STRATÉGIQUE POUR LES ARTISTES

Quel dispositif pour quel artiste ?

La maturité de son projet artistique conditionne le choix de l’artiste. On ne postulera pas aux mêmes dispositifs de repérage ou d’aide que l’on soit amateur ou professionnel, signé en maison de disque ou autoproduit, de renommée locale ou plus large, etc. A chaque étape du développement de l’artiste correspondrait un dispositif idoine, sorte d’échelle de Jacob à l’usage des musiques populaires.

Au-delà de la quête de reconnaissance, les motivations qui poussent les artistes à être repérés sont nombreuses. S’ils postulent, c’est d’abord qu’ils s’estiment aptes à être à la hauteur des attentes artistiques du jury, et que leurs profils correspondent aux critères de sélection (selon l’esthétique, le territoire, le stade de développement professionnel…). Il ne faut pas négliger comme évoqué plus haut que pour certains courants musicaux comme le jazz, le hip hop ou les musiques traditionnelles, la spécificité d’approche de ces artistes face à un concours ou un championnat prédétermine l’attente qu’ils en ont. Ce n’est pas tant la notion "d’espoir" perçue en eux par la filière qui les motive, mais plutôt la validation de leur excellence artistique par leurs pairs : "bien faire le métier".

Mais les motivations tiennent aussi à ce à quoi donne droit, de manière concrète et quasi-immédiate, le "privilège" d’être repéré. Si certains artistes ou groupes sont intéressés par la dotation en matériel (guitare, ampli…) ou en numéraire (de quoi financer des répétitions, un album…), d’autres privilégieront les dispositifs amenant à être accompagné, à rencontrer des professionnels (tourneurs, managers…), et à se constituer le sésame si précieux que constitue un carnet d’adresses, un réseau d’insertion professionnelle. Et, last but not least, révélateur criant du manque d’espace de diffusion pour les artistes et groupes de musique "non parvenus" [2], jouer sur scène constitue invariablement une des premières raisons de leur motivation.

Mais attention à vos droits !

Pour jouer, être repérés et tenter leur chance, les artistes acceptent parfois de participer aux concours, tremplins et castings sans même regarder les conditions !

La relation entre les artistes postulants et les organisateurs du repérage se contractualise ; la fiche d’inscription comporte souvent déjà des droits et des devoirs auxquels l’artiste souscrit.

Il est important pour les artistes de vérifier à quelle cession de droit ils s’engagent. Cette cession doit être accordée pour un projet spécifique (sur scène, dans une compilation…) et pour une durée spécifique.


Dans le cas où l’organisateur proposerait à l’artiste de signer un contrat de licence, ce dernier doit savoir que ce contrat se fait entre deux structures ; l’artiste doit donc dans ce cas s’assurer de disposer d’une entité juridique (qui peut être une association) [3].

Nous souhaitons aussi attirer l’attention sur un phénomène très problématique : il n’est pas justifié qu’un artiste soit obligé de payer pour participer au concours. Or ce système se voit de plus en plus fréquemment. Et les artistes, peu avantagés dans le rapport de force (une multitude de créateurs pour bien peu de débouchés) n’ont guère d’autres solutions que d’accepter. Voilà un abus qui en dit à nouveau long sur un des travers inhérent au manque d’exposition des jeunes talents.

DES TREMPLINS À L’IMAGE DU SECTEUR

Comme nous l’avons constaté, la typologie des dispositifs est extrêmement diverse. Cependant elle semble répondre à un besoin quasi frénétique qu’ont les musiques actuelles à s’incarner à travers eux dans le truisme auquel elles semblent avoir une foi aveugle : repérer, accompagner, professionnaliser.
De la même manière, la multiplicité des opérateurs et leur but extrêmement divers, nuisent à une bonne lisibilité des différents dispositifs existants et révèlent de manière plus générale les maux de notre secteur.

C’est ainsi que beaucoup de collectivités territoriales trouvent dans l’organisation de tremplins (déléguée ou non) une réponse facile au manque de cohérence en matière de diffusion des musiques actuelles, ou de soutien à la pratique en amateur. Certaines structures institutionnelles portent des dispositifs de repérages et d’aides aux artistes alors qu’elles sont confinées à une "étroitesse" territoriale (département, région) et temporelle (dispositif sur un an voire deux dans le meilleur des cas) qui les empêche d’avoir une action au long cours avec les artistes ou avec leur entourage.

Des tremplins "attrape-mouches" comme unique possibilité de se produire sur scène… Des jurys professionnels sans réelle volonté d’aller au-delà avec les artistes… La liste pourrait être une longue litanie de toutes les erreurs et rendez-vous manqués qui jalonnent l’histoire de notre secteur et dont les dispositifs de repérages en sont l’un des exemples les plus frappants.

A force d’investir sur des artistes, on en aurait presque oublié le "métier" (en bénévole ou pas d’ailleurs). On peut aujourd’hui s’interroger à bon droit sur la pertinence de tous ces dispositifs, surtout lorsque l’argent public en est pour beaucoup la principale manne. Les acteurs (labels, tourneurs, collectifs de management, diffuseurs… ) qui accompagneront et développeront ces artistes, sont les premiers opérateurs du repérage ; quotidiennement à l’écoute des nouveautés et confrontés aux réalités du marché. Alors que leur situation économique est catastrophique, le soutien des acteurs capables de s’investir dans le développement du projet repéré est un maillon essentiel pour l’avenir des nouveaux talents.

Quand Otis Redding remportait à l’aube de sa carrière un nombre conséquent de battles of the bands organisés dans de nombreux "colleges" de la région de Macon (USA) ; c’était la proximité immédiate d’une scène locale vivante et d’une industrie phonographique naissante (en l’occurrence ici : le label Stax) qui lui permit de matérialiser son talent sur bandes et de faire connaître ses œuvres jusqu’à nous.

Ainsi, la pertinence des dispositifs de repérage, qu’ils relèvent d’une logique lucrative ou d’intérêt général, dépend donc plus largement de la cohérence entre les éléments d’un autre truisme des musiques actuelles : création, production, diffusion.


Frédéric Drewniak,
responsable du centre d’information rock, chanson, hip-hop et musiques électroniques (cir)

[1Dispositif initié par Domaine Musiques en Nord pas de Calais.

[2Professionnellement parlant.


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