"Le métier d’éditeur est un métier du temps long"

Publié le mercredi 2 mars 2016

Interviews

Chiffres du marché, impact du numérique, musique à l’image, gestion collective, mutations du métier et partage de la valeur, 4 éditeurs, qui ont participé à la formalisation du baromètre de la CSDEM, nous livrent leurs analyses et leur vision d’un métier en pleine mutation.



Bruno LION

Gérant de Peermusic


« 64% de ce que l’on encaisse est reversé aux ayants droit »

Bruno Lion est gérant de Peermusic, dont il fut directeur artistique. Il est également membre du conseil d’administration de la Sacem, président de Tous pour la musique. il a également été vice-président de la Chambre syndicale de l’édition musicale (2004/2013).


- Pourquoi proposer un baromètre sur 5 ans ?

Depuis 2007, les deux associations d’éditeurs, CSDEM et CEMF, ont décidé de mettre en commun un certain nombre d’informations pour faire exister des chiffres représentant le métier d’éditeur. Or publier les chiffres sur un an a assez peu d’écho et de pertinence. Cela tient à la spécificité de notre métier. Comme le montre ce premier baromètre sur 5 ans, le métier d’éditeur est un métier du temps long. Et, comme pour les autres métiers du secteur de la musique, notre volonté est également pédagogique. Il s’agit d’expliquer notre métier, qui est probablement le plus mal connu des métiers de la filière musicale, et celui sur lequel subsistent le plus de fantasmes.

- Quelle est la méthodologie utilisée pour ce baromètre ?

Les chiffres sont transmis directement par les entreprises à KPMG. Ce qui veut dire que les permanents des chambres n’ont pas accès aux réponses des professionnels. L’anonymat est ainsi garanti. Nous les avons ensuite commentés et mis en perspective. Le baromètre propose la meilleure représentativité possible. Pour dresser un panorama rapide de l’édition musicale, il y a 3 multinationales, les majors, de taille variée, un petit peloton de gros indépendants, dont Peermusic fait partie et une multitude de microstructures. On a pris le parti d’un échantillon stable sur la durée, très représentatif économiquement (on est à plus de la moitié du chiffre d’affaires global). Sauf à imaginer que la totalité des éditeurs répondent, nous avons formalisé le baromètre le plus exhaustif possible.

Nous avons ensuite des repères, puisque nous connaissons le montant des droits d’auteur versés par la Sacem aux éditeurs. Nous avons fait des projections en fonction des parts de marché Sacem, ce qui est en cohérence avec tous les autres chiffres disponibles, notamment les chiffres de la synchro produits par le Snep. Il est à noter que dans le baromètre certains chiffres sont exprimés en « total marché », et, sur la 5e partie, les chiffres sont exprimés sur l’échantillon.

- Quels sont les principaux enseignements que vous tirez de ce baromètre ? Comment traduisent-ils les évolutions de l’édition musicale ?

Quand on parcourt le baromètre, ce qui frappe en premier, c’est le volume total du marché, à 320 millions d’euros. Comparés aux 500 millions environ côté disque, on peut affirmer que l’on représente, en termes d’activité, à peu près les deux tiers du marché du disque. Ensuite, le qualificatif qui vient en premier, c’est la stabilité, sur de nombreux indicateurs. Quelques exceptions sont cependant à relever, mise à part la situation particulière de la musique classique, très impactée par la dématérialisation. Les droits mécaniques sont en chute, mais ce n’est que la projection, dans le monde de l’édition, de ce que l’on a observé dans le monde du disque.Cet effondrement n’est aujourd’hui compensé ni par la progression des droits digitaux, peu stable, voire chaotique, ni par la la hausse de la copie privée. Sur les mutations de l’édition, d’autres indicateurs ne sont pas très stables. Il y a une tendance forte à l’augmentation du volume d’activité juridico-administrative.

Il est important également de souligner que 64% de ce que l’on encaisse est reversé aux ayants droit. Cela ne comprend pas ce que la Sacem reverse directement aux auteurs français. Cela comprend les droits directs, ce qui est perçu directement par les éditeurs, et la partie des auteurs étrangers que l’on représente en France.

- Vous dites, dans ce baromètre, que la répartition aux éditeurs ne suit pas la progression des répartitions Sacem. Pouvez-vous nous expliquer ?

Il y a certainement des phénomènes ponctuels à prendre en compte, mais il y a un phénomène logique, qui tient aux règles de répartition de la Sacem. Les droits d’exécution publique sont partagés au tiers entre auteur, compositeur et éditeur. Les droits mécaniques sont quant à eux partagés à 50% pour l’éditeur, 25% pour l’auteur et 25% pour le compositeur. Donc, logiquement, quand les droits mécaniques baissent dans le total, la part des éditeurs baisse. Quelle est la part de conjoncturel dans cette baisse, je ne saurais le dire.

- Vous dites également dans cette étude que le revenu moyen d’une œuvre française a baissé significativement. Pouvez-vous expliquer ?

Quand on regarde le nombre d’œuvres françaises éditées par les éditeurs de l’échantillon et le nombre total, on constate, à périmètre constant, sur les revenus des éditeurs, une baisse de quasiment 20% sur la période, en revenus moyens par œuvre. Cela renvoie à quelque chose que l’on ressent, mais qui nécessiterait un affinement pour pouvoir avoir une vue précise.

- Malgré un contexte difficile, le baromètre montre que les éditeurs continuent de signer et d’investir sur de nouveaux talents. Ce renouvellement des artistes est plutôt encourageant, non ?

C’est effectivement très encourageant. C’est même rassurant, car il n’y a pas de décrochage de l’activité. On pourrait tout de même se demander si, dans la durée, le nombre de nouveau pactes n’est pas un signe inquiétant. Tout autant qu’un nouveau pacte, ce qui est important pour les éditeurs, ce sont les renouvellements. Le nombre total de pactes a assez peu bougé. Les éditeurs de l’échantillon accompagnent en permanence environ 800 auteurs.

- Les aides aux éditeurs, de la Sacem et du FCM sont relativement récentes. Pour quelles raisons les éditeurs ont-ils été les parents pauvres des dispositifs d’aide ?

Il n’y a pas de réponse évidente à cette question. Quand on avait travaillé sur les dispositifs d’aide dans le cadre du feu CNM, on avait démontré qu’il était matériellement quasi impossible de gagner de l’argent dans les 5 premières années d’un pacte de préférence éditoriale. Or, c’est la durée limite d’un contrat d’exclusivité. Il y a donc un problème de financement du renouvellement des talents. Notre métier est le moins aidé de la filière, même si c’est un peu moins vrai maintenant. Le contexte juridique français fait que les obligations des éditeurs sont plus fortes qu’ailleurs, et le contexte économique est compliqué. C’est donc la capacité d’investissement des entreprises d’édition qui se trouve réduite. Ce n’est pas bon pour la fluidité générale de la filière. Ce sont d’ailleurs les producteurs phonographiques qui ont estimé, au sein du FCM, qu’il fallait formaliser un soutien aux éditeurs. Et, pour la Sacem, soutenir les éditeurs, c’est aussi soutenir son catalogue futur. Le CNM n’ayant pas vu le jour, le travail de réflexion mené dans ce cadre a été repris en partie par les organismes professionnels.

En regardant les investissements non récupérables, on observe une baisse logique, liée à ce contexte difficile. Il faudra voir à 3 ans si les aides mises en place il y a 2 ans auront permis de ralentir cette baisse, ou mieux, de repartir à la hausse. Il faut aussi dire que cela représente une toute petite part de notre travail, propre à la France. Dans les autres pays, les éditeurs ne travaillent que sur avance, dans des contextes juridiques différents. Notre travail, c’est d’abord du temps-homme. En valorisation dans un budget, quand on dépense 10 en budget non récupérable, on dépense 40 en temps-homme et coûts de structures, sur les projets en développement. Sur le back catalogue, l’économie est différente.

- Vous dites que les obligations des éditeurs sont plus fortes en France. C’est-à-dire ?

La manière dont sont organisées les obligations, permanentes et suivies, de l’éditeur, qui découlent de la loi de 57, crée des responsabilités plus importantes pour l’éditeur français. Il y a donc une différence en droit avec les pays anglo-saxons, mais également dans les modalités d’application de la jurisprudence avec les autres pays européens.

- Comment définiriez-vous votre métier d’éditeur ?

L’éditeur, c’est le partenaire des créateurs. Nous faisons en sorte d’amener leur travail au bon endroit, au bon moment. 800 auteurs en pacte de préférence, ce sont autant d’auteurs stabilisés sur la durée par les avances des éditeurs. Pour certains, cela leur permet d’attendre 3, 5 voire 7 ans avant de pouvoir vivre de leur création. L’immédiateté dans la création, c’est de la fiction. Tous les grands créateurs ont eu besoin d’un temps de maturation plus ou moins long. C’est cette maturation que nous permettons, parce que l’on croit au potentiel du créateur. On va les accompagner, les conseiller, les orienter. Il y a un côté spéculatif dans notre métier, qui est notre fierté : si on se trompe dans nos choix, on ne récupère pas nos avances. Je prends l’exemple de Mathieu Mendes et Davide Esposito, avec qui l’on travaille depuis longtemps, et qui sont nommés tous les deux cette année pour le prix du compositeur de l’année des Prix de la création musicale de la CSDEM. On leur a permis de prendre le temps de travailler. Leur nomination cette année nous donne raison d’avoir cru en eux.



Stéphane BERLOW

Managing Director chez BMG Rights Management France


« Il n’est donc pas illogique d’imaginer que la valeur soit répartie un peu plus favorablement au profit des droits d’auteur, et donc des droits éditoriaux »

- Pouvez-vous vous présenter ?

Je dirige depuis 5 ans BMG Rights Management (France), qui est un peu différente d’une société d’édition traditionnelle, dans la mesure où elle combine à la fois édition et label, puisque nous avons une forte activité de promotion et d’exploitation des droits master. Auparavant je dirigeais Spin-Off, une société que j’ai cofondée en 2007. Avant cela, j’ai dirigé les anciennes éditions BMG pendant une quinzaine d’années.

- Quels sont les principaux enseignements que vous tirez de ce baromètre ?

Il y a pour moi trois éléments marquants principaux. Tout d’abord, le marché de l’édition est dans une tendance à l’érosion sur les 5 dernières années en France. Cela pourrait sembler étonnant, au regard du cliché qui voudrait que l’édition soit un secteur florissant économiquement. Ensuite, les mutations actuelles des processus et des métiers ne profitent que très modérément à l’édition musicale. La question du partage de la valeur est une préoccupation majeure, notamment pour les droits d’auteur et, au sein de ces droits d’auteur, pour les droits éditoriaux. Enfin, malgré ce contexte, qui peut paraître inquiétant, les éditeurs continuent à signer et à investir fortement dans le développement et l’exploitation du répertoire.

- Sur le partage de la valeur, vous estimez qu’un rééquilibrage serait nécessaire en faveur des éditeurs. Comment pourrait être opéré ce rééquilibrage ?

Quand on parle de rééquilibrage, la première chose à faire, c’est de regarder le volume global. Ce volume global des droits générés par les utilisations numériques va augmenter. Est-ce que le pourcentage de ce qui revient à la musique peut augmenter, en diminuant la part des plateformes ? Probablement pas de manière très significative, un certain équilibre s’étant déjà installé. Là où l’on peut agir, c’est, au sein des droits et des revenus qui vont aux métiers de la musique, sur la répartition en fonction des contributions effectives des uns et des autres. Les investissements et les coûts des différents acteurs (producteurs et éditeurs, mais également producteurs de spectacles qui, même s’ils n’interviennent pas directement dans le monde du disque, sont des interlocuteurs et des partenaires pour la promotion des enregistrements) ne sont pas similaires sur le physique et sur le numérique. Ils sont plus légers pour les producteurs dans le domaine de la diffusion numérique. Il n’est donc pas illogique d’imaginer que la valeur soit répartie un peu plus favorablement au profit des droits d’auteur, et donc des droits éditoriaux.

Au niveau de la CSDEM, les modalités d’action ne sont pas encore tranchées. Il est trop tôt pour définir précisément quelle serait la juste répartition. Cela passera de toute façon préférablement par la négociation.

- Cette répartition actuelle de la valeur ne prend-elle pas assez en compte les spécificités amenées par la dématérialisation ?

L’édition musicale est dématérialisée depuis des décennies. Pour l’édition, le monde physique c’était la partition. Excepté pour la musique classique, ce monde n’existe quasiment plus. Le numérique ne représente donc pas un changement industriel pour nous, avec un bouleversement de la structure des coûts, contrairement aux producteurs et aux distributeurs. C’est un changement dans les processus de consommation de la musique, donc de promotion et d’exploitation pour les éditeurs.

- Comment évoluent les différents postes de revenus des éditeurs ?

Les droits mécaniques continuent de chuter, ce qui est en cohérence avec l’effondrement des ventes de supports. Cette tendance va continuer, et elle n’est que très partiellement compensée par la rémunération pour copie privée. Sans cette dernière, la situation serait catastrophique. Elle représente un peu plus de 50 millions d’euros en 2014. Rapporté au total des droits mécaniques, qui se montent à 127 millions, la copie privée représente environ 40% !

Ensuite, le numérique augmente fortement, du moins en tendance globale sur les 5 dernières années. Cette augmentation est néanmoins chaotique, en raison du rythme irrégulier des signatures d’accords avec les plateformes. Les droits numériques augmentent donc fortement en pourcentage, mais représentent finalement assez peu en valeur, et leur répartition aux éditeurs est encore plus faible que pour les droits traditionnels. Les éditeurs n’ont qu’une part réduite de ces droits numériques, principalement en raison de deux phénomènes. Sur la répartition des droits numériques entre auteurs compositeurs et éditeurs, la quote-part des éditeurs est en moyenne inférieure à ce qu’elle est dans les droits mécaniques traditionnels. Dans le même temps, une forte partie des droits numériques est perçue et répartie dans le cadre d’accords paneuropéens, suite à la recommandation de la Commission européenne, et donc ne transite pas par la France, en tout cas pour le répertoire étranger, même s’il est exploité en France.

Enfin, dernier point, les droits d’exécution publique, qui représentent la part majoritaire des revenus, pour les auteurs compositeurs comme pour les éditeurs, sont dans une tendance à la hausse stable. Les autres droits, en particulier les droits de synchro, qui ne relèvent pas de la gestion collective, sont aussi dans une stabilité avec une légère hausse. Ils représentent tout de même 15% du total des revenus éditoriaux, et sont des exploitations qui permettent une exposition des artistes et des œuvres. La synchro a donc également une valeur stratégique pour la promotion et l’exploitation du répertoire. L’éclatement du marché et la multiplication de l’offre entraînent une baisse sur les tarifs : une multiplication des utilisations, mais une stagnation des revenus. C’est aussi un effet du mouvement des campagnes publicitaires sur les médias traditionnels vers les campagnes Internet, qui ne s’accompagne pas d’un alignement des tarifs.

- L’essor du marché publicitaire en ligne va-t-il entraîner une normalisation des tarifs ?

Le marché de la publicité sur le web présente des spécificités : plus d’espaces, des formats plus longs… Il y a des ajustements à faire. Ils se font en terme de communication par les marques, qui pourraient avoir tendance à vouloir considérer que les formats longs s’apparentent à du documentaire promotionnel, pour lesquels les tarifs ne seraient pas les mêmes que pour une synchro pub. Il faut faire évoluer les pratiques, pour que les utilisations liées au marché publicitaire en ligne soient équitablement rémunérées.

- On voit aussi l’importance primordiale de la copie privée, remise en cause régulièrement.

La copie privée est fondamentale dans le financement de la création, mais aussi tout simplement pour continuer d’exister. Au sein des droits mécaniques, la copie privée est aujourd’hui supérieure aux droits phonographiques, qui représentent les droits sur les ventes de supports physiques et numériques. C’est le premier poste de revenus sur la diffusion de musique enregistrée.

- Pour la CSDEM, bénéficier d’un baromètre, c’est aussi un moyen d’avoir des arguments chiffrés pour appuyer les argumentations et les négociations. L’opération va donc être pérennisée ?

Cela fait plus de 5 ans que l’on produit des chiffres annuels. Faire un récapitulatif sur 5 ans est un moyen d’avoir des données en rapport avec le métier de l’édition, qui est un métier du temps long. Cela présente également des contraintes : pour présenter des chiffres sur 5 ans, il faut des référentiels stables. Nous allons continuer à le faire annuellement. Cela permet aussi d’éclairer le marché de l’édition, qui apparaît trop souvent comme mystérieux. Il y a une volonté de remettre de la rationalité dans tout ça. On entend tout et son contraire sur l’édition musicale : que ça serait un petit métier qui ne concerne pas beaucoup d’acteurs, mais dont les revenus seraient faramineux. Et, bien évidemment, ce baromètre fournit des données objectives pour appuyer nos argumentaires et nos revendications, sur le partage de la valeur ou sur la formalisation de programmes d’aides spécifiques avec nos partenaires de la filière.



Thomas JAMOIS

Fondateur de Velvetica


« Un éditeur qui investit sur un auteur et l’accompagne dans son développement de carrière est légitime pour revendiquer l’édition pleine pour la durée de vie du copyright »

Fondateur de la société d’édition Helvetica, Thomas Jamois est également music supervisor au sein de Creaminal, membre du conseil d’administration de la CSDEM et et président du comité audiovisuel de la Sacem.


- Tout d’abord, pouvez-vous vous présenter ?

Je suis éditeur, mais une grande partie de mon activité au sein de Velvetica porte sur la gestion éditoriale. Je suis un prestataire de services qui gère les éditions des autres, principalement dans l’audiovisuel, par exemple pour Pathé dans le cinéma ou Benzène dans la publicité. Par ailleurs, je collabore avec Creaminal, agence de musique à l’image, qui fait à la fois de la production de musique originale pour la publicité (et est donc souvent éditeur) et du placement de musique préexistante. Je gère les éditions de Creaminal, mais j’y ai longtemps fait de la supervision musicale pour le cinéma. Aujourd’hui, je suis concentré sur la partie éditoriale.

- Le secteur de l’édition musicale connaît depuis quelques années des reconfigurations, avec de nouveaux modèles. Quels sont-ils ? Comment affectent-ils le travail des éditeurs ?

Des nouveaux modèles viennent en réponse aux mutations de l’industrie musicale. Il y a de moins en moins de labels et d’éditeurs disponibles sur le marché, mais de plus en plus de projets musicaux. Dans le même temps, de plus en plus d’artistes, par volonté ou par nécessité, veulent récupérer le contrôle sur leur création et leur carrière. Mais ils ont toujours besoin de prestataires pour les accompagner, notamment sur la partie édition. C’est là précisément que de nouveaux modèles sont à inventer ou à développer. Deux possibilités existent aujourd’hui. Un auteur compositeur qui n’a pas de société propre peut faire administrer son répertoire sous forme de coédition allégée, avec des clés de répartition variables (pas nécessairement 50/50 comme avec un éditeur classique) et pas forcément sur la durée de vie du copyright, mais plutôt sur une durée de 10-15 ans. S’il dispose d’une structure, il peut signer un contrat commercial, qui donne mandat de gestion, avec une entreprise de prestation de services éditoriale. Il n’y a alors aucune cession de droits. Toutes les majors proposent d’ailleurs de la gestion éditoriale depuis fort longtemps. Entre les deux, c’est fonction de l’investissement qui peut être apporté en sus d’une simple prestation de services. Cette tendance va se développer de plus en plus, d’autant que chaque acteur de l’industrie (manager, tourneur, label) aspire à prendre une part des éditions pour espérer un retour sur investissement, sans forcément avoir l’expertise en interne.

- Cette dérégulation du marché, est-ce une mort à petits feux des éditeurs classiques ?

Non, car tout est affaire de légitimité. Un éditeur qui investit sur un auteur et l’accompagne dans son développement de carrière est légitime pour revendiquer l’édition pleine pour la durée de vie du copyright. D’autant plus que leurs investissements sont de plus en plus durs à amortir. Une contrepartie de l’investissement, c’est la pérennité des droits. C’est ce que montre d’ailleurs le baromètre.

- Passons à la synchro : quelle est sa place dans les revenus éditoriaux ?

La synchro représente 14% en moyenne du CA des éditeurs, ce qui n’est pas rien. C’est la deuxième source de revenus des éditeurs après la Sacem, sans compter que la synchro contribue à une partie des revenus de la gestion collective. Aujourd’hui, ce qu’on attend d’un éditeur, ce sont 3 choses : de l’artistique (identifier les créateurs et tirer le meilleur de leur talent), de l’administratif (une bonne gestion des œuvres) et la partie créative (donner une vie à l’œuvre, ce qui passe aujourd’hui beaucoup par la synchro). Et on s’aperçoit que plus les œuvres vieillissent, et elles vieillissent de plus en plus vite, avec une consommation de plus en plus volatile (une nouveauté chassant très vite l’autre), et plus la partie créative devient importante. Si l’œuvre ne vit plus, il n’y a plus de droits. Après, ce n’est pas simple, la synchro est un marché aléatoire et ultra concurrentiel.

- Justement, le baromètre montre à la fois un fort développement du marché de la synchro et une stagnation des revenus. Comment l’expliquer ?

Le marché de la synchro est un marché qui s’éclate, mais qui reste stable en valeur absolue. Il y a de plus en plus d’utilisation de musique, et tout le monde ou presque aujourd’hui fait ou veut faire de la synchro, parce que c’est une source de revenus importante et un relais de croissance potentiel. Historiquement, la synchro a toujours été plus ou moins menée par les éditeurs, alors qu’elle comprend les deux types de droits : phonographiques et éditoriaux. Avec la mutation du marché de la musique enregistrée, et la perte de revenus liés au support physique, les maisons de disques ont créé des départements dédiés, ou se sont restructurées, comme Universal, avec un seul département qui gère les deux types de droits. De plus en plus d’indépendants s’y mettent. Les librairies musicales se sont également multipliées ces dernières années, des entreprises publicitaires font de la production de musique originale… Il y a une démultiplication des acteurs, donc de l’offre, qui entraîne une pression sur les prix. Beaucoup de deals se font, de plus en plus même, mais avec une plus grande disparité : le nombre de deals sur de la librairie musicale, moins chers, a augmenté et, de l’autre côté, les prix sur les standards, contrôlés en général par les majors, ont fortement augmenté.

- Quelles sont les tendances actuelles du marché de la synchro ?

Pour avoir une tendance du marché publicitaire annuel, il est toujours intéressant de regarder le Superbowl. Les plus gros clients se servent de cette vitrine exceptionnelle en terme d’audience pour proposer des spots créatifs. Le fait marquant de cette année, c’est l’importance des reprises. Ce qui signifie que la partie éditoriale a toujours une valeur importante. Le baromètre le montre bien, elle est plus importante que la partie phonographique. Les standards continuent de se valoriser bien plus que leurs enregistrements. On peut très bien acheter un titre de Bowie très cher et le faire reprendre par un groupe émergent payé moins cher. Ce n’est pas une pratique nouvelle, mais qui se développe fortement. Elle s’explique aussi par la période de crise que nous vivons. Les annonceurs veulent rassurer le consommateur en lui donnant des repères. Et la musique est un repère fort. Entendre une chanson connue est rassurant. Les raisons sont aussi financières : une reprise de Michael Jackson coûte beaucoup moins cher que l’original, puisqu’il faut payer les deux types de droits plein pot. Mais avoir une reprise un peu décalée a aussi un potentiel commercial très intéressant, on pense au succès de Nouvelle Vague il y a plusieurs années. C’est connu et en même temps c’est nouveau, donc ça accroche l’oreille et cela confère à l’annonceur un côté prescripteur. Cette tendance a du bon pour notre métier d’éditeur, puisqu’elle valorise l’œuvre.

- La musique originale est-elle également en recul ?

Sur le cinéma, ce n’est pas le cas. Il y a une bonne cohabitation entre musique originale et musique préexistante. Au niveau de la publicité, qui a logiquement un aspect plus commercial, il est évident qu’au fil des deux dernières décennies, la présence de la musique originale s’est amoindrie. Il y en a de moins en moins, et quand il y en a, c’est de plus en plus de la démarque ou du sound-alike comme on dit, ce qui ne rend pas grâce à la musique originale. Il y a aussi une question de format : une pub dure en moyenne 30 secondes. Il est donc plus facile de prendre un titre qui va être immédiatement identifié.

- Le numérique offre-t-il de nouveaux débouchés ?

Il y a un fort potentiel de développement. Avec Internet, des médias nouveaux sont arrivés, ouvrant de nouveaux marchés publicitaires. Les prix de synchro sur Internet sont encore bas, mais la marge de manœuvre pour les faire monter est importante. Après avoir testé le marché en ligne, les annonceurs et agences de publicité savent maintenant qu’il présente un fort potentiel. Ils commencent donc à investir massivement dessus, pas encore autant que sur les médias traditionnels mais ça va venir. L’achat d’espace est proportionnellement beaucoup plus important qu’à la télévision par exemple. Il n’y a aucune raison que les droits ne suivent pas cette proportion, et les montants sont en train d’augmenter.

- Quels autres enseignements tirez-vous de ce baromètre ?

De tous les domaines du baromètre, il ressort la nécessité de bien prendre le virage du numérique. Par exemple, on ne touche toujours pas de droits sur les publicités diffusées sur Internet. Les droits d’auteur sont collectés et redistribués par la Sacem, mais pour l’instant il n’y en a pas. Si la télévision, où il y a des droits d’auteur, continue de s’effriter comme c’est le cas actuellement, au profit d’Internet, où il n’y en a pas sur la publicité, ce sera un drame pour notre métier. On est lésés sur le streaming, par rapport aux producteurs phonographiques, la partie éditoriale étant encore bien plus faible que dans le physique. C’est un enjeu fort pour notre métier de revaloriser l’œuvre pour la remettre au cœur de l’industrie musicale.

- Cela passe à la fois par de la négociation et par la loi ?

Cela passe par de la gestion collective pour ceux qui n’ont pas la chance, comme les majors, de faire des deals directs avec Apple Music ou Spotify. Les éditeurs remettent leur destin dans les mains de la Sacem pour les éditeurs français. La Sacem a d’ailleurs très bien joué son rôle sur cette question, le pourcentage obtenu sur le PGHT étant plus important sur le numérique que sur le physique. Dans le numérique, on était environ à 11% sur les droits mécaniques, alors que dans le streaming on est plutôt autour de 15%. En taux facial, la Sacem a bien négocié. Le débat est donc plus sur le partage de la valeur : ne devrait-on pas avoir plus ? Si on n’a pas eu plus, c’est évidemment qu’il y a des pressions de la part des producteurs, des agrégateurs et des plateformes. Ce qui est tout à fait légitime, chacun prêchant pour sa paroisse. On s’en remet donc à la gestion collective et aux démarches à mener pour améliorer le partage de la valeur. À mon sens, les éditeurs n’ont pas encore suffisamment fait entendre leur voix sur le sujet. La politique des prix bas finit toujours par avoir des conséquences sur les créateurs. Mais dans la musique, on est bien élevés, on ne brûle pas des pneus devant les préfectures, on se contente d’envoyer des courriers au ministère.

Il faudrait être un peu moins tendre pour se faire entendre, à l’échelle nationale, mais aussi internationale. À une époque, il y a eu une grève des clips pour faire augmenter les rémunérations en provenance de M6. Face aux GAFA, on ne peut pas se contenter d’être gentils. C’est bien beau de négocier des taux, mais on n’est jamais assuré que l’assiette de calcul soit la bonne. On a rarement moyen de la vérifier. Et avant d’obtenir un audit de Google… Les montants répartis sont ridicules par rapport à la valorisation de ces entreprises.



Pierre LEMOINE

Dirigeant des éditions Henry Lemoine


« La situation n’est pas des plus reluisantes. Tous les indicateurs sont à la baisse. Les ventes de partition s’effondrent »

- Pouvez-vous présenter les éditions Lemoine ?

Les éditions Lemoine ont été créées en 1772. Je suis la 7e génération de la famille Lemoine à les diriger. Nous sommes principalement présents sur les éditions graphiques : impression de méthodes de solfège, supports de formation et éducation musicale, et répertoire sur tous les instruments, principalement piano, guitare, saxophone. Nous avons également un département musique contemporaine. Nous éditons des compositeurs connus dans le secteur : Tristan Murail, Hugues Dufourt, Philippe Boesmans, Michael Jarrell ou Bruno Mantovani et Yann Robin. Cette partie de notre activité nécessite beaucoup d’investissements, et ne rapporte pas grand chose pour l’instant. J’investis les bénéfices dégagés par la pédagogie dans la musique de demain.

- Quels sont les enseignements principaux que vous tirez du baromètre ? La situation de l’édition musicale dans le classique apparaît compliquée…

La situation n’est pas des plus reluisantes. Tous les indicateurs sont à la baisse. Les ventes de partition s’effondrent. Dans l’économie de la musique contemporaine, la tendance est la même : les montants de commande baissent, comme les montants de subvention, ou les locations. Les droits d’auteur ont également connu une chute forte sur les dernières années.

- Si tous les revenus baissent, comment continuer d’investir sur les nouveaux talents ?

La capacité d’investissement sur les jeunes créateurs est plus compliquée. Beaucoup de jeunes créateurs pensent qu’il ne sert à rien d’être édité. Pour eux, l’éditeur, c’est juste la gravure. Or, être éditeur, ce n’est pas que ça. On est aussi l’agent de nos compositeurs. On les défend dans les contrats de commande. Comme les producteurs défendent leurs interprètes, nous, éditeurs, défendons nos auteurs compositeurs. Nous avons un réseau et une force de promotion. Nous garantissons la pérennité des œuvres. Beaucoup de compositeurs font leur propre matériel, le louent une fois et passent à autre chose. Si, 20 ans plus tard, l’œuvre ressort, ils ne seront pas en position favorable pour en garantir la continuité d’exploitation.

Les classes de composition des conservatoires sortent chaque année des nouveaux talents. La demande pour des jeunes compositeurs n’est pas exponentielle, alors que l’offre augmente. Résultat, le marché sature. Et la capacité des éditeurs se réduisant, de plus en plus de compositeurs se retrouvent sans éditeur, ce qui tire le marché vers le bas. Ils sont de plus en plus nombreux à accepter de faire des « buy out » : pour 3000 ou 4000 euros, ils composent des œuvres de 20-30 minutes pour un petit ensemble, et ils n’en entendent plus parler, parce qu’ils ont vendu tous leurs droits. Ce sont des solutions ponctuelles qui leur permettent de survivre, mais à long terme ce n’est pas viable.

- Les festivals sont des acteurs essentiels pour faire vivre la création contemporaine, par leur activité de commande. Mais ce n’est pas suffisant.

Les festivals sont un pilier essentiel de la création contemporaine, mais là aussi la demande est beaucoup plus faible que l’offre. Une pièce peut être commandée, exécutée sur quelques représentations, mais cela ne va que très rarement au-delà. Et en terme de communication, pour les commanditaires, qu’il s’agisse d’un festival ou de la programmation d’une saison, l’argument choc, ce qui est recherché, c’est la première mondiale. Ils ne peuvent pas mettre l’accent sur une 2e ou une 3e exécution d’une œuvre. C’est tout le paradoxe : on ne laisse pas le temps à une œuvre de s’installer, puisqu’elle est très rarement rejouée. Une œuvre symphonique n’est souvent jouée qu’une seule fois. Pour les opéras, c’est différent. Un opéra a généralement plusieurs dates dans une saison, et part ensuite en tournée à l’étranger. L’investissement consenti par la production, par l’éditeur est aussi plus conséquent (chanteurs, décors…), mai sil y a aussi plus de garanties de retour.

- Quelles sont les raisons de la baisse des ventes de partition ?

Il y a toujours autant de files d’attente pour s’inscrire dans les conservatoires. Malgré quelques fermetures, l’intérêt pour la musique reste stable. Du coup, le marché des méthodes l’est également. Le problème, c’est que l’on retrouve quasiment tout le domaine public gratuitement sur Internet. Ce n’est pas illégal, sauf si l’on scanne des partitions éditées, puisqu’il y a une propriété industrielle de la gravure. Sur la musique de variétés, les scores, réalisés par des particuliers, circulent librement sur le web. La vente de songbooks de variétés s’est complètement effondrée.

- N’y a-t-il pas des opportunités avec les nouvelles offres de pédagogie musicale en ligne ou les solutions de partition augmentée ?

Cela fait 10 ans que nous proposons des partitions en téléchargement d’œuvres de notre catalogue. Et cela ne génère quasiment aucune vente. Peut-être est-ce un problème de référencement, mais même les sites proposant des partitions de variétés, comme Musicroom ou SheetMusic Direct aux États-Unis, ne font pas des ventes astronomiques. Alors que des sites pirates proposant des centaines de milliers de scores gratuits font un carton. Des acteurs comme Weezic, rachetés depuis, ou Neoscore, qui proposent de la partition augmentée, fonctionnent en deal direct avec les éditeurs sur l’ensemble des catalogues, mais cela a du mal à décoller.

On a fait le choix de ne vendre que des PDF, avec un watermark, et pas de recourir à un plugin ou un lecteur spécifique, notre clientèle étant moins familière de ces usages, mais cela reste marginal par rapport aux centaines de milliers de partitions papier que nous vendons chaque année.

- Vendez-vous également directement aux conservatoires et écoles de musique ?

Nous ne vendons pas en direct aux conservatoires, cela passe toujours par une librairie musicale ou un marchand de musique.

- Si les principales sources de revenus des éditeurs de musique classique s’érodent, que reste-t-il pour créer de la valeur ?

On subit le parallèle de la crise du disque d’il y a 10 ans. La baisse des ventes des supports physiques a été suivie de la hausse du téléchargement, qui a lui-même été supplanté par le streaming. Pour nous, l’étape du téléchargement risque d’être zappée pour passer directement au streaming. La CEMF développe actuellement sa plateforme de streaming pour ses adhérents, qui sera ensuite ouverte aux autres éditeurs. Il faut coller aux usages. Dans une école ou un conservatoire, on étudie pendant 2 mois une partition et après on passe à une autre. Il faut faciliter la consommation des partitions, avec des systèmes souples par abonnement.

- Qu’en est-il de la location du matériel d’orchestre ?

On est là sur une échelle différente, il ne s’agit pas d’une partition de quelques pages. Nous ne les vendions pas non plus auparavant, on était sur de la location. Par rapport aux coûts de fabrication, ce ne serait pas intéressant pour les orchestres. D’autant plus en musique contemporaine, où les pièces ne sont souvent jouées qu’une seule fois. Ce système nous permet aussi d’avoir un suivi précis des exécutions. Mais avant que nos matériels d’œuvres contemporaines ne deviennent comme des symphonies de Beethoven, nous avons le temps de voir venir… Autant tous les grands orchestres ont acheté leur propre matériel sur des œuvres de grande notoriété comme les symphonies de Beethoven, autant ils n’ont pas d’intérêt à avoir leur propre matériel d’une pièce de Tristan Murail.

- À quoi correspond la catégorie « grands droits » du baromètre ?

Cela concerne les œuvres scéniques, c’est à dire les opéras ou les ballets. Cela se maintient, avec une légère baisse. Ce sont surtout les opéras d’Universal. Ces grands droits ne passent pas par la Sacem, mais par la SACD.

- L’édition musicale est un métier du temps long. Est-ce encore plus vrai pour la musique classique contemporaine ?

Il faut compter environ 30 ans pour maturer un compositeur d’opéra. La grande différence avec les musiques de variétés, c’est que généralement, pour ces dernières, les auteurs compositeurs sont également les interprètes. Dans la musique contemporaine, c’est très différent : un compositeur ne peut pas être un orchestre !


Propos recueillis par Romain BIGAY

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