« Le marché mondial des droits voisins connaît une forte croissance »

Publié le mercredi 6 novembre 2013

Interviews

Trois professionnels, spécialistes ou pratiquants au quotidien des droits voisins, expliquent comment ceux-ci sont gérés, les questions juridiques posées dans les contrats, et éclairent les enjeux liés à la diffusion internationale et au numérique.

Stéphane Laick, fondateur et gérant du label At(h)ome

Jean-Marie Guilloux, avocat au barreau de Paris spécialiste en droit de la propriété intellectuelle

John Simson, ancien directeur de Soundexchange, professeur à l’American University de Washington-Kogod School of Business



Stéphane Laick

Fondateur et gérant du label At(h)ome

Que représentent les droits voisins pour le label At(h)ome ?
Aujourd’hui, les droits voisins pèsent entre 15 et 20% de notre chiffre d’affaires. Leur croissance est régulière et continue depuis la création du label, en 2002. Ce qui est logique quand une structure a une activité régulière. Les droits voisins, c’est une pompe qu’il faut amorcer.

C’est-à-dire ?
Pour pouvoir en bénéficier, il faut, au démarrage, identifier les phonogrammes que l’on produit ou ceux des producteurs que l’on représente, et les enregistrer auprès d’une société civile. Si vous ne déclarez rien, vous ne touchez rien ! Ensuite, les albums sortent, les exploitations diverses et variées arrivent et génèrent des droits voisins. La société civile les collecte, et ensuite les reverse. Il y a donc un certain temps qui s’écoule. Sur un projet, les droits voisins peuvent mettre entre 12 et 36 mois à revenir. Il faut savoir aussi que les sociétés civiles font la clôture définitive d’une année de compte tous les 5 ans, pour les phonogrammes non identifiés sur les diverses exploitations. En 2013 se fera donc la clôture définitive de 2007. Un producteur a donc 5 ans pour récupérer ses droits.

Comment se fait l’identification ?
Via le code ISRC et le nom du titre. Il est donc primordial d’être vigilant sur la documentation, et précis sur l’orthographe. Si, sur le physique, les codes ISRC ne sont pas toujours bien utilisés pour l’identification (la reconnaissance se fait plus sur le nom du titre), cette métadonnée est en train de devenir centrale pour la répartition. A la fin de chaque clôture de compte, la société de gestion collective demande à ses adhérents de vérifier les irrépartissables, c’est-à-dire les phonogrammes mal orthographiés, mal identifiés...

Concrètement, pour un label, comment récupère-t-on les droits voisins ?
Le producteur s’inscrit auprès d’une société de gestion collective. Celle-ci lui attribue une racine producteur de code ISRC. Dans chaque master produit est inséré ce code ISRC unique qui va identifier le phonogramme. Il est composé ainsi : la racine producteur, l’année de production, et ensuite le chiffre de la production. Une fois obtenu un code racine, le producteur gère lui-même ses ISRC. La gestion est très simple, il suffit de tenir à jour un tableur avec les différentes productions classées par année... Par exemple, le code d’At(h)ome c’est FR19X. Le premier phonogramme que je vais produire en 2014 aura donc comme code : FR19X1400001. C’est sur la base de ce code que va se faire l’identification pour la répartition. Puisque pour chaque phonogramme produit, il faut remplir une déclaration auprès de la société civile, en y précisant le nom du titre, le code ISRC, le nom de l’artiste, les auteurs-compositeurs et la durée exacte du titre puisque le calcul des droits voisins est aussi fonction de la durée du titre.

Une fois ce travail fait auprès de la société de gestion, il faut aussi accoler ces métadonnées sur toutes les productions, quel que soit le support. Comment fait-on ?
En interne, on liste nos ISRC sur un fichier, on garde un label copy de chaque disque sorti avec toutes les références nécessaires. L’insertion des métadonnées se fait sur le master physique au moment du matriçage. Ensuite, l’usine de pressage reproduit des Cds avec ces données déjà inscrites. Pour le numérique, dès qu’un titre est mis à disposition sur une plateforme, il faut renseigner la fiche-produit avec toutes ces données. Il faut donc tout bien vérifier avant de valider ! Ainsi, tous nos phonogrammes sont aisément identifiables, et identifiés. A partir du moment où le travail de renseignement des métadonnées est fait, il n’y a pas de problème. Et ce n’est pas un travail très complexe. Il faut juste le savoir... et le faire correctement !

Les distributeurs proposent-ils parfois d’attribuer eux-mêmes des codes aux titres ?
Cela peut arriver, si les titres n’en ont pas au préalable. Mais encore une fois, générer et gérer des codes ISRC, ce n’est pas compliqué. Il vaut donc mieux le faire soi-même pour éviter les confusions, vu la quantité et la complexité des données à traiter pour les répartitions. C’est du big data, et ce n’est pas nécessairement automatisé sur toute la chaîne. Par exemple, au premier semestre de cette année, les répartitions sur mon catalogue numérique d’environ 130 références album, c’est un peu plus de 130 000 lignes à traiter ! Mais identifier ses productions et traiter les répartitions liées, cela fait partie du métier de producteur.

Mais cela peut poser problème dans le cadre d’un contrat de licence ?
Lorsque l’on signe un contrat de licence, le licencié demande logiquement un mandat de gestion sur les droits voisins. Si les deux parties s’accordent sur ce point, il est aussi possible de demander à la société de gestion collective que le reversement se fasse directement à chaque société. La déclaration précise la clé de répartition. Et la société de gestion l’opère elle-même auprès du licencié, qu’il soit à la SPPF ou à la SCPP. Si le producteur initial ne fournit pas de codes ISRC, le licencié fournira ses propres codes, donc les phonogrammes seront identifiés comme appartenant au licencié. Le problème, c’est qu’une fois terminé le contrat de licence, qui est limité dans le temps, ils sont identifiés par les codes du licencié. Et même si les sociétés de gestion effectuent un suivi de la durée de gestion des droits selon vos déclarations, il vaut mieux les en avertir. Les droits sont quand même fléchés, mais cela peut créer de l’incertitude, et de l’erreur potentielle. Autre cas possible, le doublon de déclaration auprès de deux sociétés civiles. Un même phonogramme est géré par deux identifiants distincts. Cela m’est arrivé, la SPPF m’a alors demandé de fournir une copie du contrat de licence pour clarifier la situation. Autre question sur les contrats de licence, dans le cas d’une avance, celle-ci sera recoupée sur l’ensemble de l’économie du contrat et donc très probablement sur les droits voisins générés par les exploitations.

Vous avez beaucoup d’artistes en licence ?
La majorité de mon catalogue est en production. C’est une vraie volonté d’être producteurs de nos artistes, et c’est une prise de position stratégique forte par rapport aux évolutions du marché. Sur 10 projets en 2013, on a fait 60% de production, le reste en licence.

Quelles pourraient être les pistes d’amélioration ?
La grosse amélioration, ce serait de se pencher sur la collecte des droits à l’étranger. Il n’y a pas d’accords internationaux, ce qui fait que des droits traînent ou dorment un peu partout dans le monde. Les droits sont collectés, mais pas répartis. Il faut donc aller sonner à toutes les portes pour les récupérer. C’est un travail colossal, et l’on est obligés de s’adresser à des entreprises spécialisées pour aller collecter ces droits qui dorment.

Ce qui pourrait aussi être utile, ce serait d’avoir une base de données commune entre la Sacem et les sociétés civiles de producteur, pour que les identifications soient communes entre les éditeurs et les droits voisins des producteurs. Aujourd’hui, c’est fait séparément, mais ce serait peut être plus simple de le faire en même temps. Un organisme de filière aurait peut-être permis de parler de ça.

Vous avez recours aux services des sociétés de tracking ?
Pas encore, mais nous sommes en train d’étudier cette possibilité. On ne peut savoir, a priori, si les gains sont substantiels ou non. Mais quand bien même un producteur n’aurait pas de deal de licence à l’étranger, dans à peu près tous les pays du monde, il existe des communautés francophones, d’expatriés, que vos sorties peuvent intéresser, et qui peuvent les écouter, les diffuser, etc. Et donc avoir des exploitations de vos titres sans que vous ne le sachiez. L’idéal serait de véritables accords entre les différentes sociétés de gestion des droits.



Jean-Marie Guilloux

Avocat au barreau de Paris spécialiste en droit de la propriété intellectuelle

En quoi la perception et la répartition des droits voisins sont-elles plus complexes aujourd’hui ?
La perception et la répartition des droits voisins des producteurs ne sont pas forcément plus complexes. Avec la baisse des rémunérations attachées à la vente des supports physiques, les droits voisins passent d’un plan accessoire et secondaire au devant de la scène. Initialement, les droits voisins ne représentaient pas des sommes très importantes, donc personne ne se penchait sur la pertinence des mécanismes de perception et de répartition. Dans la réalité, il y a une succession d’intervenants. Ainsi, la SCPP et la SPPF reçoivent les droits voisins de la Spré pour la rémunération équitable et de Copie France pour la copie privée. Pour les non-initiés, il est parfois difficile de s’y retrouver.
Puisque les droits voisins prennent une place importante, les sociétés dites "multinationales" sollicitent d’avoir la main sur la perception et la répartition de ces droits voisins. Pour les producteurs, cela se matérialise à l’occasion de la signature des contrats de licence, dans lesquels ils doivent accepter de rétrocéder une partie de leurs droits voisins. La justification avancée pour cette rétrocession réside sur le postulat que la rémunération équitable et la copie privée sont générées par la diffusion de la musique dans les médias. Cette diffusion serait permise par le travail des équipes de promotion des sociétés multinationales.

La rétrocession est sollicitée également dans le cas du versement d’une avance lors de la signature du contrat de licence. La rétrocession d’une partie des droits voisins aide à une récupération plus rapide de l’avance versée.

Au départ des droits voisins, il était possible de prévoir que ceux-ci ne participent pas à la récupération de l’avance.
Le producteur recevait ses droits voisins directement de la société de gestion collective dont il était membre. Aujourd’hui, c’est plus difficile.

La répartition usuelle des droits voisins est de 50/50 entre le producteur et le licencié. La notoriété du producteur et de l’artiste aidant, la répartition peut passer à 70% à son bénéfice, voire obtenir de percevoir directement les droits voisins. C’est alors la société de gestion collective que le producteur a mandaté qui verse la partie à revenir au licencié telle que les parties l’ont convenu dans le contrat de licence.

Comment le producteur peut-il être en position de force dans cette négociation ?
Cela dépend, évidemment, de la notoriété du producteur et de l’artiste concerné, de leur force commerciale et économique. Un jeune producteur n’a pas les moyens d’instaurer ce rapport de force.
La reddition des comptes fournie par le licencié au producteur, en plus des données sur les ventes de disques, physiques et numériques, renseigne les droits voisins. Sur ces derniers, bien souvent, ce n’est pas facilement compréhensible. On ne sait pas précisément d’où viennent les droits.

Pour quelles raisons ?
Il y a une infinité de cas pouvant complexifier l’identification claire des droits ! En France, par exemple, beaucoup de licenciés ont adhéré à la SCPP, et beaucoup de producteurs indépendants qui contractualisent avec eux sont adhérents de la SPPF. Cela peut générer des doublons de déclaration pour un même phonogramme. Aujourd’hui, les choses se sont organisées, les questions de doublon se règlent a priori facilement. Pour cela, il est primordial que le producteur prévienne sa société de gestion collective qu’il a donné la gestion de ses droits voisins à son licencié.

Autre cas fréquent, les flous liés à la fin des contrats de licence. Le producteur doit être vigilant. Pendant une période de 6 mois après la fin du contrat, il y a une période de sell-off, pendant laquelle le licencié peut continuer à traiter les opérations de retours des exemplaires invendus, des ventes en cours avant de les clôturer. Souvent, le licencié oublie d’avertir la société de gestion collective qu’il arrive en fin de gestion. Ce peut être un oubli volontaire dans certains cas, mais ce peut être involontaire. Si l’information n’est pas transmise, les droits continuent d’être gérés selon les termes du contrat. J’ai déjà vu le cas où un producteur s’aperçoit, des mois après la fin du contrat, que son licencié continue à percevoir des droits voisins, sans les reverser. Si le producteur se réveille tardivement, il a le plus grand mal à obtenir une restitution des sommes indûment perçues, entraînant des discussions âpres et difficiles. Il faut donc dans ce cas s’assurer que le producteur a averti sa société de gestion collective de la fin du contrat, et que, si elle est différente, celle du licencié soit avertie de la restitution des droits. C’est un travail administratif sur lequel il faut être très vigilant. Quand on le sait, c’est très facilement gérable… encore faut-il le savoir !

Comment se contractualise le mandat de gestion ?
Dans le contrat de licence, il existe une clause spécifique aux droits voisins, dans laquelle est stipulée que le producteur donne mandat à son licencié, lequel va donner mandat à sa société de gestion collective pour intervenir. Il est conseillé, même en cas d’avance, de prévoir dans le contrat que même si le licencié fait la déclaration des phonogrammes à sa société de gestion collective, celle-ci reverse directement les droits voisins aux différentes parties. Dans un cas où le producteur serait à la SPPF, et son licencié à la SCPP, qui est le cas le plus fréquent, la SCPP perçoit les droits voisins à la demande du licencié, et reverse directement au producteur les droits, sans passer ni par la SPPF, ni par le licencié lui-même. C’est la situation idéale.

Dans un contrat de licence, les codes ISRC des titres sont ceux du producteur ou ceux du licenciés ?
Ce sont ceux du producteur puisque la durée de ses droits est supérieure à la durée du droit d’exploitation consentie au licencié. Le code ISRC est le code identitaire d’un phonogramme. Il doit le conserver ad vitam. Dans un contrat de licence, il est précisé que le producteur doit remettre au licencié les éléments de la pochette du disque, ainsi que les codes ISRC pour chaque titre, chaque phonogramme. Si un album contient douze titres, douze phonogrammes, il y aura douze codes ISRC. Le licencié informe la société de gestion collective que, pour la durée du contrat, c’est lui qui va gérer les phonogrammes identifiés par ces codes ISRC. Mais la société de gestion collective ne gère pas la durée du contrat de licence. Il appartient au producteur de s’assurer que le licencié informe la société de gestion collective de la fin de gestion des droits.

Pour les licences à l’international, un degré de complexité s’ajoute-t-il ?
A l’international, les choses se complexifient encore d’un cran. Nous l’avons vu, le producteur donne un mandat de gestion au licencié, lequel licencié a des accords avec ses affiliés à l’étranger. Mais quels sont ces accords ? Quelle est la commission prise par le sous-licencié ? Le producteur initial ne le sait pas. Par exemple, un phonogramme est diffusé en Allemagne. C’est donc le sous-licencié ou la filiale allemande qui perçoit les droits voisins auprès de la société de gestion collective allemande. Celle-ci restitue les droits voisins au sous licencié qui va retourner une partie des dits droits au licencié principal, mais les contrats de licence ne précisent jamais le montant de la commission prise par le sous-licencié et par la société de gestion collective étrangère. Les accords existant entre licencié et sous-licenciés ne sont pas connus du producteur ; il s’agit d’un secret bien gardé. Le licencié principal récupère ce que son sous licencié lui restitue et partage ce qui reste ensuite avec le producteur. Ainsi, le partage équitable de 50/50 annoncé dans le contrat de licence n’est certainement pas en fin de compte un partage de 50/50 des sommes perçues à la source.

Cela dépend aussi du pays concerné. Il y a des disparités en fonction des territoires ?
Oui. En Allemagne, aux Pays-Bas, en Angleterre, en Belgique, par exemple, cela fonctionne très bien. Les sociétés de gestion collective des droits voisins des producteurs sont performantes. Mais dans les autre pays, c’est moins évident. Cela nécessite d’avoir une connaissance des territoires et de leur situation spécifique. Si un producteur n’a pas forcément le choix de confier ou non la gestion de ses droits voisins à son licencié en France, la solution ne serait-elle pas de reprendre la main pour les autres pays. Peut-être est-ce la bonne solution…

Ce qui veut dire que recourir à des sociétés de tracking est une nécessité ?
Tout producteur a le droit de faire procéder à un audit des comptes auprès de son licencié. Mais peu de cabinets d’audit bénéficient de l’expertise nécessaire à la compréhension des mécanismes de perception et de répartition des droits voisins en France et à l’étranger.
Il n’y a pas vraiment d’autre choix aujourd’hui. Traquer les droits voisins, c’est un travail colossal de traitement de données, un savoir-faire spécifique, une connaissance des marchés par territoire. Les multinationales ne sont pas outillées pour, et n’en ont pas forcément le temps ou l’envie...



John Simson

Ancien directeur de Soundexchange, professeur à l’American University de Washington-Kogod School of Business

John Simson a commencé sa carrière dans la musique dans les années 1970 comme artiste, puis comme manager. Il a été directeur exécutif de SoundExchange, la société américaine chargée de la gestion des droits voisins, de sa création en 2001 jusqu’en 2010. Il occupe actuellement le poste de directeur des programmes business et entertainment de la Kogod School of Business a Washington, D.C. Il est aussi consultant pour les droits voisins auprès de la société de gestion de droits indépendante Kobalt Music. Il a accepté de partager ses vues sur le fonctionnement de son ancienne entreprise et sur le futur des droits voisins.

Le marché international des droits voisins est-il désormais une réalité ?
Le marché mondial des droits voisins a connu et connait une forte croissance. Cette croissance est essentiellement due aux États-Unis, grâce au développement des plateformes numériques comme Pandora, des webcasters (comme iHeartRadio, propriété du groupe de radio Clear Channel) et de la radio par satellite Sirius/XM, qui ont contribué a accroître le montant des droits perçus de façon exponentielle. Pour mémoire, les revenus de SoundExchange étaient de 263 millions de dollars (195 millions d’euros) en 2010, et devraient approcher les 650 millions de dollars (481 millions d’euros) en 2013. Pandora et Sirius/XM devraient contribuer pour 90% à ces résultats. Ailleurs dans le monde, la croissance a été plus lente, mais l’arrivée récente de Pandora en Australie et en Nouvelle-Zélande, ainsi que le lancement de iRadio par Apple, pourraient donner un coup de fouet au marché international du webcasting. Globalement, en incluant les États-Unis, on estime que le montant total des perceptions pour les droits voisins est de l’ordre de 1,8 milliards de dollars (1,34 milliard d’euros) dans le monde.

Comment le marché américain des droits voisins évolue-t-il ?
Bien qu’aux États-Unis l’assiette des droits voisins soit plus limitée qu’ailleurs, le marché est estimé y être au moins deux fois supérieur à celui du marché suivant le plus important. C’est du essentiellement au nombre impressionnant d’utilisateurs qui paient pour la radio par satellite – on estime qu’il y a 25 millions d’abonnés a Sirius/XM, payant 12 dollars (9 euros) par mois pour accéder à des services radio, qui devraient générer de l’ordre de 4 milliards de dollars (2,96 milliards d’euros) de revenus par an en 2014 – et du grand nombre d’utilisateurs de Pandora, générant des millions de streams par jour.

Est-ce que l’outil SoundExchange est a la hauteur ? Que penser de ces 180m$ perçus et non attribués ?
Il est clair qu’initialement SoundExchange avait de faibles ressources et a pu se laisser prendre par surprise lorsque les niveaux de streaming ont explosé en 2009. Pour vous donner un ordre de grandeur, SoundExchange a géré environ sept milliards de streams durant ses huit premières années d’activité, ce qui correspond peu ou prou au nombre de streams rien que pour l’année 2009.
Durant les trois dernières années, il y a eu un investissement massif en personnel et en infrastructures, et le passif a pu commencer a être résorbé, tandis que les versements de droits ont augmenté significativement. Par ailleurs, SoundExchange a reçu un mandat jamais demandé à aucune autre société au monde : trouver tous les ayants droit dans le monde (dont les œuvres ont fait l’objet d’une utilisation aux États-Unis) et, en l’absence d’ayants droit identifiés, conserver ces droits. La plupart des sociétés auraient tout simplement redistribué (à leurs membres) les sommes dues à ceux qui n’étaient pas venus percevoir leurs droits. Aussi, on peut penser que, dans son essence, la loi américaine a créé un problème auquel aucune autre société de perception de droits au monde n’a eu à faire face : payer tout le monde, qu’ils soient inscrits ou non, que les titres soient identifiés ou non, et sans base de données mondiale qui permettrait d’identifier œuvres et ayants droit.

C’est donc aussi une question de données ?
Oh oui ! Tant qu’il n’y aura pas une base de données du répertoire mondial, il y aura des problèmes...

La non-ratification de la Convention des Rome par les États-Unis ne doit pas aider SoundExchange !
En effet, l’absence de réciprocité telle que définie dans la convention de Rome force SoundExchange a faire davantage d’efforts pour tenter de rapatrier les royautés collectées dans le monde et dues aux artistes et labels américains. Car si les produits du numérique ont des flux qui circulent librement dans le cadre des accords de réciprocité, ce n’est pas le cas avec l’analogique ou les droits peuvent être bloqués, sauf si une demande individuelle est faite pour chaque enregistrement qui rentre dans le cadre du traité de Rome. Le traité de l’Ompi de 1996 sur les performances et les phonogrammes pourrait permettre de contourner cette difficulté a travers les clauses de réciprocité ainsi que par le fait que SoundExchange collecte désormais tellement plus de droits que les autres sociétés, malgré une assiette beaucoup plus réduite.

Les accords de réciprocité entre sociétés de gestion de droits voisins fonctionnent-ils efficacement ?
On pourrait écrire un livre sur ce sujet ! Je serais ravi de le faire si vous me passez la commande. Disons simplement que si ces accords de réciprocité fonctionnaient bien, vous n’auriez pas besoin d’agents comme Fintage, Kobalt, Premier et d’autres.

De quelle manière les labels non-américans peuvent-ils collecter leurs droits aux États-Unis ?
Tout simplement en s’inscrivant chez SoundExchange. C’est valable surtout pour les labels indépendants, car les labels des multinationales perçoivent à travers leurs labels affiliés ou leurs licenciés. Les labels indépendants qui n’ont pas de licenciés ou d’affiliés, aux États-Unis ou ailleurs, peuvent tenter le coup sur la base des accords de réciprocité, mais il faut savoir que ces accords concernent essentiellement les droits des artistes, tout au moins en première instance, car la part artiste tend à être la plus importante. En effet, si l’on considère que les majors ont une part de marché de 70 a 85% selon les pays, leur part est déjà collectée par leurs affiliés dans chaque pays. Aussi, si la part restante pour les indépendants est de l’ordre de 15 a 30%, il est moins efficace pour les sociétés de commencer par répartir ces droits que pour les artistes dont ils reçoivent 100% de la part.

Quels sont les principaux problèmes auxquels doivent faire face les sociétés de perception de droits voisins dans le monde ?
La transparence, la recherche de légitimité, le "patriotisme de clocher", le protectionnisme, les attaques des mouvements copyleft et de la communauté des utilisateurs, et surtout le manque de compréhension de la valeur ajoutée qu’elles apportent au marché de la musique. Et puis, chaque pays a son propre lot de challenges : certains pays ont trop de sociétés en concurrence entre elles, ce qui limite leur efficacité ; d’autres ont de très mauvaises lois, ou des lois qui sont plus orientées du coté des utilisateurs, c’est a dire les grands groupes de médias, que vers les créateurs ; il y a aussi des pays ou les sociétés locales font tout ce qu’elles peuvent pour éviter de payer les droits internationaux parce qu’elles préfèrent que l’argent reste dans le pays afin de l’utiliser pour financer des orchestres symphoniques ou d’autres projets qui normalement devraient être financés par l’État. Mais au bout du compte, les plus importants challenges restent la piraterie et l’échec collectif des gouvernements a protéger leurs communautés créatives d’un massif transfert de valeur vers les utilisateurs.


Propos recueillis par Romain Bigay et Emmanuel Legrand

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