LA LOI DE 85 FÊTE SES 30 ANS !
L’histoire d’un outil de filière

Publié le mardi 31 mars 2015

Article

Cette année, la loi relative aux droits d’auteur et aux droits voisins, instituant la rémunération équitable et la copie privée, fête ses 30 ans. Votée le 3 juillet 1985, elle a permis de générer plus de 5 milliards d’euros au profit des industries de la musique et de l’audiovisuel, et de leurs ayants droit. Pour célébrer la 100e édition d’Irmactu, nous vous racontons l’histoire de cette fameuse "loi Lang", qui changea pour toujours la filière musicale.


1985


Le CD est encore un produit de luxe qui, comme tous les disques en vinyle, est assujetti à une TVA à 33%. L’industrie phonographique ne le sait pas encore, mais durant les décennies suivantes, elle va connaître son âge d’or, suivi de la plus grande crise de son histoire.

Peu de foyers ont déboursé les 6 000 francs de l’époque pour s’acheter un lecteur Philips ou Sony. Lancé commercialement au Midem 1983, le CD résonne comme le futur d’une industrie musicale dont les revenus, en baisse régulière, sont encore fondés sur le 33 tours, le 45 tours et la cassette. À regarder les graphiques édités par le Snep, le milieu des années 1980 se situe au creux de la vague, juste avant le grand décollage...

(c) L’économie du disque - Snep / Musique Info Hebdo
(c) L’économie du disque - Snep / Musique Info Hebdo

Les radios libres, tolérées dès 1981 - à condition qu’il n’y ait pas de "radio fric", comme le précisait le Premier ministre - , sont devenues privées depuis que la publicité y a été autorisée en 1984. Ignorées par les maisons de disques tant qu’elles étaient pirates, les FM, dont certaines émettent à pleine puissance avec un gros son stéréo, s’installent au cœur de la stratégie marketing/promo de l’industrie du disque. Elles abreuvent les ondes d’artistes qui n’avaient jusqu’alors pas accès aux médias. De futurs grands patrons de maisons de disques y font leurs premières armes.

La musique est en pleine révolution et le bouillonnant succès de la Fête de la Musique interpelle les politiques culturelles. En 1984, Renaud inaugure le premier Zénith, qui remplace confortablement le Pavillon de Paris sur le site des abattoirs de la Villette. Côté télé, Canal +, seule et unique chaîne privée de France, crée, avec Europe1, le Top 50 qui sera le juge de paix, seul et unique classement certifié des ventes d’albums et de singles.

Il existe encore des petits disquaires en France. Le disque n’a pas encore accès à la pub TV et seuls les 45tours sont vendus dans les hypermarchés. En France, comme dans le monde, l’industrie est en cours de consolidation : les majors rachètent à tour de bras les grands labels indépendants et certains rêvent en France d’une major française afin de préserver « l’exception culturelle » – mais le "mot" n’existe pas encore vraiment.


UN CONTEXTE DE TENSIONS


Comme le rappelle Marc Guez, gérant de la SCPP, depuis une dizaine d’années les tensions étaient fortes entre producteurs de disques et radiodiffuseurs. De nombreux procès contre Radio France ou les radios périphériques donnaient raison aux producteurs et aux artistes, mais sans qu’aucun mécanisme de financement ne se mette en place. Dans le même temps les jeunes radios FM, qui déjà ne payaient pas la Sacem, n’imaginaient pas un seul instant devoir rémunérer artistes et producteurs pour la musique qu’elles diffusaient.

D’ailleurs, les télévisons publiques avaient la même politique avec les vidéoclips. Elles refusaient de rémunérer les maisons de disques, considérant que ces programmes courts, très en vogue à l’époque, faisaient la promotion des disques. Un mouvement concerté des maisons de disques était en court : la grève des clips, qui devait amener les opérateurs de télévision à entendre raison. Ces derniers ne sont encore que trois chaînes publiques mais on parle de plus en plus de privatisation et de nouvelles chaînes hertziennes, câble et satellite, dont l’éphémère chaîne musicale TV6 (1986-1987). Il faudra bien que ces opérateurs-là payent des droits pour la musique...

Alors que les ventes sont en baisse depuis le début des années 1980, un support musical est en pleine croissance : la cassette vierge. Inventée au début des années 1960, démocratisée dans les années 1970, la minicassette est alors en plein âge d’or. Elle est devenue le média de toutes les copies, sur le radiocassette pour attraper la dernière nouveauté en FM, et aussi sur la hi-fi pour compiler ses titres préférés et les écouter en nomade sur son walkman, commercialisé à partir de 1979 et dont le succès ne cesse de s’amplifier.

Tous copient, recopient. Les doubleurs de cassettes font fureur et pourtant, aucun de ceux qui font la musique n’est rémunéré pour cet usage tout juste toléré. La République fédérale d’Allemagne (le mur de Berlin n’est pas encore tombé) a mis en place un système de copie privée dès 1965, mais en France, rien. « La loi française était très en avance sur le droit d’auteur, elle a été pionnière, mais sur les droits voisins elle était totalement en retard par rapport à d’autres pays. En Grande-Bretagne les droits voisins existent depuis les années 1930, en Allemagne depuis les années 1960 », explique Marc Guez.

Il était temps de s’adapter. De mettre en place des outils de rémunération ou de compensation sur ces nouveaux usages de la musique, de reconnaître aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits inscrits dans la convention de Rome de 1961, signée par la France, mais toujours en instance de ratification. Et tout le monde, même dans la filière, n’y voit pas le même intérêt. « Très puissante à cette époque, la Sacem a tout fait pour retarder la reconnaissance des droits voisins, craignant d’y perdre dans le partage des revenus de la musique. Fort heureusement, ça n’a pas été le cas », se souvient Marc Guez.


DES DROITS POUR LES PRODUCTEURS ET LES ARTISTES : "UN PANSEMENT SUR UNE PLAIE OUVERTE" ?


Alors que le gouvernement précédant avait tout fait pour ne rien faire dans une France encore très conservatrice, dès son arrivée au ministère de la Culture, en 1981, Jack Lang s’attelle à la tâche : « le projet de faire une loi sur les droits d’auteurs s’inscrivait dans l’ensemble de notre volonté réformatrice de l’époque, et d’action dans tous les domaines, tant les besoins et les attentes étaient criants et nombreux ». Avec son chargé de mission, Jean-François Michel, il consulte les professionnels. Il a également à ses côtés, dans son cabinet, Jacques Renard, qui se charge plus particulièrement de la partie musicale de la loi. « Avant 1985, la filière musicale ne voulait pas que l’État intervienne dans son activité », se souvient-t-il. Pourtant, elle y trouve immédiatement son intérêt. « Cette loi était un pansement sur une plaie ouverte, par le fait que, après des années de conflit, on accordait enfin des droits aux producteurs et aux artistes », confie Marc Guez. De fait, les producteurs seront eux aussi très proactifs dans son élaboration, et notamment le directeur général du Snep, Pierre Chesnais.

« On sortait du principe de l’État-providence pour inventer de nouveaux mécanismes de financement de la création par l’économie des secteurs en question », explique Bruno Boutleux, directeur général de l’Adami. Toute la filière entre dans la discussion et, en 1984, alors que le gouvernement dépose son projet de loi au Parlement, les représentants des 3 collèges (auteurs, artistes et producteurs) posent la première pierre d’une fondation commune, qui deviendra plus tard le Fonds pour la création musicale (FCM).

C’est Pierre Chesnais, cofondateur de l’Adami en 1955, puis délégué général du Snep, qui a été un des principaux acteurs du compromis, un des moteurs de la rédaction de la loi de 1985. C’est lui qui a plaidé pour la constitution de sociétés de perception communes aux ayants droit, ainsi que pour la création du FCM, dont il deviendra président d’honneur, tandis que Jean-François Michel en deviendra le premier directeur.

Il s’agissait de montrer au public et aux parlementaires le visage d’une filière unie et responsable. « Tous étaient conscients que, pour surmonter la forte opposition des utilisateurs, il faudrait présenter au législateur, par une prise de position unie, des solutions aux problèmes de perception, de répartition et de destination » écrivait Pierre Chesnais en 1995, lors des 10 ans de la loi. Dès sa création, le FCM s’est équipé d’une charte, signée par l’ensemble de ses membres, qui expose le principe fondateur de l’association. Elle est « un lieu de rencontres et de communication indispensable pour les organisations professionnelles et les ministères intéressés par le développement de la création musicale. Ils s’y retrouvent avec le souci majeur de mener à bien, sur le long terme, une entreprise à caractère interprofessionnel, qui se concentre sur des options et des actions communes, quels que soient par ailleurs les sujets qui peuvent les opposer » et précise dans son article 3 : « tout désaccord ou contentieux entre les membres du FCM sur des questions ne relevant pas de la compétence et de l’objet du FCM ne pourra être utilisé pour remettre en cause ses orientations ».

Ainsi naissait l’argument d’un intérêt général intégré dans le mécanisme de gestion de ces nouveaux droits. Défini dans des actions concrètes (aides à la création, à la diffusion du spectacle vivant et à des actions de formation des artistes), la loi lui affecte 25% de la rémunération pour copie privée ainsi que les irrépartissables de la rémunération équitable. « Les États-Unis notamment n’étaient pas signataires de la convention de Rome. L’idée intelligente a été de faire payer les utilisateurs mais de réserver les sommes irrépartissables à des aides d’intérêt général. C’était aussi une manière de convaincre le parlement de l’utilité de ces nouveaux droits », constate l’un des protagonistes.

Le 3 juillet 1985, la loi est votée à l’unanimité. Seuls les députés communistes s’abstiennent.


SYNTHÈSE DE LA LOI DE 85

Artistes et producteurs peuvent donc enfin toucher de l’argent si leur disque passe dans les clubs ou à la radio. Tous sont enfin compensés par la copie privée.
Un cercle vertueux autour de l’intérêt général de la filière se met en place.

La loi du 3 juillet 1985 modernise celle du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique pour lui permettre de s’adapter au développement de l’audiovisuel et aux nouvelles techniques de communication. Dans la musique particulièrement, elle permet à la France de ratifier la convention de Rome de 1961 en créant des droits voisins aux droits d’auteur pour les artistes et producteurs phonographiques.

Ceux-ci bénéficient désormais d’un droit exclusif d’autoriser ou d’interdire toute utilisation ou exploitation de leur prestation et de prétendre à une rémunération en contrepartie de leur autorisation.

Les artistes bénéficient d’un droit moral sur leur interprétation.

À côté des domaines en gestion exclusive, la loi crée un domaine en licence légale avec droit à rémunération équitable au profit des artistes et producteurs pour tous les usages liés à la radio et à la diffusion de musique dans les lieux sonorisés (magasins, discothèques, lieux publics...).
Le montant de cette rémunération équitable est fixé sur décision des pouvoirs publics et réparti à 50/50 entre artistes et producteurs phonographiques. Les irrépartissables sont reversés à des actions d’intérêt général.

Parallèlement, la loi instaure la redevance pour copie privée assise sur les ventes de cassettes audio et vidéo, cela afin de compenser ces usages de copie. La RCP est répartie à parité entre les droits d’auteurs et les droits voisins sur le sonore. Sur l’audiovisuel, elle est répartie sur 3 tiers aux auteurs, artistes et producteurs. Dans tous les cas, un quart des sommes perçues par chacun des collèges doit être reversé à des actions “d’intérêt général” définies par l’article 38, ou L.321-9 du Code de la propriété intellectuelle : « actions d’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant et actions de formation d’artistes ».

Enfin, la loi met en place le Fonds pour la création musicale (FCM) au sein duquel les trois collèges de la musique vont gérer ensemble les actions d’intérêt général, ce qui n’empêche pas chacune des SPRD d’avoir parallèlement sa politique en la matière.


UNE MISE EN PLACE LONGUE ET LABORIEUSE


Très vite, il faut créer de nouvelles sociétés pour gérer ces nouveaux droits. La Sacem, créée en 1851, est largement outillée pour collecter, sur tout le territoire, les droits des lieux sonorisés. Elle n’a d’ailleurs pas attendu la loi de 1985 pour mener des actions sociales et culturelles en faveur de la création, financées à partir des droits d’auteur. Mais tout le reste est à construire : la Spré (Société de perception de la rémunération équitable de la communication au public des phonogrammes du commerce), Copie France et Sorecop pour percevoir la rémunération équitable (RE) et la rémunération pour copie privée (RCP) ; la SCPP puis la SPPF pour gérer les droits des producteurs phonographiques. L’Adami et la Spedidam existaient déjà. Créées dans les années 1950, elle se voient confier ces nouvelles sommes et doivent se réinventer. « De 1955 à 1985, l’Adami a géré des perceptions assez modestes. Elle a connu une très forte augmentation de ses ressources après la loi de 1985 sans commune mesure avec la période précédente », explique Bruno Boutleux.

La mise en place de la loi, des stratégies de perception et de rémunération est longue et laborieuse. Selon le magazine Yaourt, cinq ans après le vote de la loi, les radios FM n’avaient payé que 4,3 millions de francs (MF) sur les 125 MF qui étaient dus. De même, les discothèques affichaient un retard de paiement de plus de 40 MF sur une facture globale de 66,8 MF. « La mise en route a été très longue et difficile, car la Sacem avait jusqu’à présent occupé 100% du terrain avec son slogan "Toute la musique". Les usagers disaient qu’ils ne voulaient pas payer deux fois », raconte Marc Guez. Il faudra user de pédagogie avec les lieux sonorisés et autres discothèques pour expliquer la différence entre droits d’auteur et droits voisins...

Avec les radios FM, il faudra même aller devant les tribunaux. Elles refusent de payer, NRJ en tête. « J’ai eu 12 procédures judiciaires contre NRJ », se souvient Jean Vincent, alors directeur juridique de la Spré. « Ils ont même obtenu une annulation du barème en Conseil d’État pour vice de forme. Il a fallu reprendre à zéro, mais ils ont fini par signer un chèque de rattrapage d’une trentaine de millions de francs. Là, toutes les petites radios récalcitrantes qui étaient dans le sillage de NRJ ont compris qu’il était temps de payer ».


LA FILIÈRE SE STRUCTURE


Dans le même temps, alors que les mécanismes de perception et de répartition se rôdent, les trois collèges de la filière musicale apprennent à travailler ensemble. Chacune des SPRD met en place, à sa façon, ses propres actions de soutien, comme cela se fait dans bien d’autres pays (cf focus de mars 2013), et commence à imaginer et soutenir des projets communs. On se parle au sein du FCM. On se parle aussi entre producteurs et artistes au sein de la Spré. On se parle au sein de la Commission copie privée. La filière s’installe et, avec ce nouvel argent, cofinance, aux côtés des pouvoirs publics, de grands projets parmi lesquels le Bureau export de la musique, fondé en 1993 et dont Jean-François Michel prendra la direction en "l’externalisant" du FCM.

En parallèle, on soutient les jeunes groupes de rock avec le Fair, la présence de la musique francophone dans les radios étrangères avec Francophonie diffusion. Le Cir, puis l’Irma, développe des outils de ressources... À côté de ces structures, c’est l’ensemble du tissu culturel qui est irrigué par les aides professionnelles. Comme le rappelle Gilles Castagnac, auteur d’un rapport sur le sujet, « on ne peut pas comprendre les politiques en direction de la musique sans prendre en compte l’ouverture de ces guichets ».

Aujourd’hui, un petit tour sur le site monprojetmusique.fr permet de se convaincre du nombre de spectacles, festivals, artistes, productions, clips, albums, projets qui bénéficient des aides de la filière. Au point que, dans le contexte actuel de crise, il semble improbable et peu professionnel de monter un projet sans rechercher le soutien de ses pairs. A titre d’exemple, la Sacem a versé au cours des trente dernières années plus de 250 M€ d’aides au titre de l’intérêt général (voir figures) grâce aux 25% de la copie privée.

Sacem : 30 ans d’action culturelle grâce aux 25 % de la copie privée

Ainsi, alors que les professions du cinéma ont leur centre national (CNC) tout comme celles du livre (CNL), la musique s’organise autour de la loi de 1985. Les aides d’intérêt général seront un moyen d’amortir la crise du disque. Les instances de concertation, un moyen d’envisager des solutions communes à la filière. En 2011, suite à de longues conversations, le rapport Création musicale et diversité à l’ère du numérique, réalisé par Didier Selles, Franck Riester, Daniel Colling et Marc Thonon, commandé par le ministre Frédéric Mitterrand, conclut à l’utilité de mettre en place un Centre national de la musique (CNM) afin de renforcer les effets de filière. L’idée fera long feu. Après l’alternance, Aurélie Filippetti enterre le projet. Aujourd’hui, à la demande de Fleur Pellerin, le Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV) a « vocation à devenir la maison commune de tous les acteurs du monde de la musique ». Dans la lettre de mission adressée à Philippe Nicolas en novembre 2014, la ministre de la Culture demande au directeur du CNV de « mettre en œuvre les formes de partenariat et de rapprochement qui sembleront les plus pertinentes pour faire converger ou coordonner les outils au service de l’écosystème de la musique ».


LA LOI DE 85 A L’ÉPREUVE DU NUMÉRIQUE


Le changement de siècle verra l’adoption de la copie privée sur les supports numériques et le début de la crise du disque et de la mutation du marché de la musique enregistrée, entraînant avec elle l’ensemble de la filière musicale dans une autre ère. À lire certaines des interviews ci-contre, il est urgent d’attendre avant de modifier cette loi de 1985. Par exemple, François Moreau, professeur d’économie à Paris 13 Nord, estime que l’on est « dans une phase d’expérimentation de modèles. Prendre des mesures trop rigides risquerait d’aller à l’encontre du développement de l’écosystème de la musique ».

À en lire d’autres, comme Lionel Thoumyre, qui préside le Comité propriété intellectuelle du Syndicat de l’industrie des technologies de l’information (Sfib), impliqué dans la commission copie privée, il est impératif d’agir au plus vite : « le système est de plus en plus ankylosé. Il faut accepter de changer de paradigme, s’adapter à la fluidité des nouvelles technologies... ».

Aujourd’hui, l’enjeu est crucial pour la filière. Les trois collèges bénéficient des dispositifs de la loi de 1985. En 2014, les droits voisins représentaient environ 20% des revenus de l’industrie du disque selon le Snep, et de l’ordre de 10% des revenus des artistes selon l’Adami. « Nous n’avons pas de chiffres récents, mais selon nos études, les droits voisins représentent en moyenne 8 à 10% des revenus totaux des artistes », indique Bruno Boutleux. « Ce que les étrangers apprécient particulièrement en France, c’est le très haut niveau des perceptions, tant pour le droit d’auteur que pour les droits voisins. Si l’on calcule le taux de perception per capita, dans les deux cas, on trouvera la France dans le groupe des leaders », souligne de son côté Emmanuel Legrand.

Difficile de toucher à des mécanismes aussi essentiels pour les ayants droit. D’autant que le contexte européen complique la donne. Et pourtant, comme en 1985, on ne peut que constater que de nouveaux usages, largement adoptés par les consommateurs, sont hors du radar. « Il est possible d’agir, même au plan national. Attendre d’agir au niveau européen est souvent un prétexte pour ne pas bouger », estime Gilles Vercken. Mais avant de pouvoir prendre quelque décision, comme en 1985, il faut tous se mettre d’accord sur les grands principes, les périmètres et des clés de répartition. Il faudra aussi que l’État affiche une volonté politique aussi forte que celle de Jack Lang à l’époque. « La filière musicale n’est pas assez unie, et donc elle compte moins aux yeux des pouvoirs publics », estime aujourd’hui Jacques Renard, qui considère que l’État devrait retrouver sa fonction d’État-stratège et ajoute : « il faudra une démarche similaire au niveau de la filière musicale. On voit bien que beaucoup de professionnels qui, individuellement, veulent bouger les choses affichent des postures conservatrices en public ».

Il faudra du temps. Il en a bien fallu entre la démocratisation de la radio dans les années 1930, l’invention de la minicassette en 1962 et le vote de la loi de 1985. Le web n’a que 25 ans ! Aujourd’hui, la "filière" de 2015 n’est plus celle de 1985. Son périmètre a changé, ses modes et ses formes de rémunération aussi. Novatrice à l’époque, la loi de 1985 est désormais au centre de son organisation. Mais peut-elle, à elle seule, résoudre les questions de l’investissement dans la création et du partage de la valeur ?


Dossier réalisé par Rémi BOUTON

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