À travers les métiers...

Publié le lundi 5 septembre 2011

Interviews

Producteurs de spectacles, réalisateurs d’albums, attachées de presse, journalistes, responsables marketing, éditeurs, managers… ils ont suivi et ont été partie prenante dans les évolutions de la filière musicale. Nous les avons interrogés :
- Martin Meissonnier, réalisateur
- Alain Laurenson, manager
- Didier Saltron, journaliste
- Natacha Krantz Gobbi, responsable marketing
- Jean-Marie Salhani, éditeur
- Virginie Borgeaud, manager
- Alain Lahana, producteur de spectacles
- Maryse Bessaguet, attachée de presse
- Patrick Delamarre, directeur technique
- Rémi Bouton, journaliste
- Philippe Astor, journaliste.

Martin Meissonnier, réalisateur

Comment avez-vous commencé la réalisation d’albums et dans quel contexte ?
Quand j’avais vingt ans, je travaillais comme secrétaire et agent du trompettiste Don Cherry et je l’accompagnais partout. J’ai été ainsi appelé par le trompettiste Itaru Oki pour coordonner des séances d’enregistrement pour un batteur de jazz légendaire au Japon du nom de Masahiko Togashi avec Don et Charlie Haden. Puis Sébastien Bernard de la société Sun Records a signé un artiste que je représentais également, le batteur turc Okay Temiz avec son groupe Oriental Wind. Nous avons enregistré un album, j‘ai répété les morceaux avec le groupe, dirigé les séances et j’ai découvert sur la pochette que j’avais le titre de « producer » ou réalisateur. J’étais producteur sans le savoir !

Quelles ont été les grandes évolutions de ce métier et qu’ont-elles changé dans votre façon de travailler ?
Dans les années 1970, on enregistrait les disques quasiment en temps réel. Les groupes de jazz réalisaient leurs albums en une journée. Le matin réglages du son et l‘après-midi, une ou deux prises maxi par titre. J’ai ainsi vu Art Blakey enregistrer en trois heures un album pour le label Timeless.
Avant 1980, dans les studios nous utilisions des Révox pour faire des effets d‘écho et des pièces en marbre et des plates pour faire des réverbérations. Le réalisateur travaillait sur le choix du répertoire, l’esprit et l’énergie et les ingénieurs du son devaient créer la magie avec l‘équalisation, les placements des micros ou dans les pièces. Les groupes de rock prenaient un peu plus de temps, mais ce n’était rien à côté de la révolution technologique qui arrivait.
Fin des années 1970, à la fin de la période disco, apparaissent les premières boîtes à rythmes, la TR 808, puis en 1980 les premier synthétiseurs polyphoniques : Memorymoog, Prophet V, OBX… C’était vraiment fascinant : un nouveau monde s’ouvrait à nous. En 1981 arrivent dans les studios les premières réverbérations et délais numériques, les AMS. Puis arrivent les premières consoles informatisées qui marchent moyennement au début mais peu à peu, c’est tout le métier qui doit se remettre en question. Et tout le monde a appris ensemble ! Ceux qui avaient l’expérience des années 1970 et maîtrisaient les enregistrements analogues avaient un avantage certain sur les autres. Mais beaucoup sont venus à ces technologies en réinventant et détournant leur fonctionnement…
À partir de 1982, Il faut passer beaucoup plus de temps à mixer, car les nouvelles radios qu’on croyait libres deviennent exigeantes et tout le monde cherche à avoir un « gros son ». Les outils changent, la musique aussi et les maisons de disques gagnent des montagnes d’argent générées pas les CD, une nouvelle découverte. Tous les catalogues ressortent en CD. Une manne qui, à l’époque, semblait inépuisable : les studios tournaient à plein régime et les budgets augmentaient terriblement. La technologie pouvait aider à faire sonner des groupes qui ne savaient pas jouer, c’est la grande époque où apparaissent beaucoup de chanteurs qui enregistrent beaucoup de pistes les unes sur les autres pour espérer avoir un son de voix original. Les artistes africains n‘étaient pas en reste, ils voulaient aussi avoir accès à la technologie et donc, nous faisions ces découvertes ensemble. Nous apprenions à jouer avec ces nouvelles machines, avec un immense plaisir d’ailleurs et parfois sans se prendre au sérieux. Ces années étaient extrêmement créatives.
Avec les Protools et la micro-informatique, en 1990, petit à petit la MAO atteint une sophistication inouïe. Chacun a pu avoir son studio chez lui. Plus besoin d’aller dans les grands studios, traiter le son comme on étire un chewing-gum ! Et le sound designing est un exercice fascinant et passionnant ! Mais le disque générait tellement d’argent à cette époque que, pour beaucoup, ce n’était plus qu’une affaire d’argent…
Avec la crise du disque actuelle, beaucoup des as du marketing qui ont étouffé le disque sont maintenant concentrés sur la télévision, dans la télé-réalité. Le milieu s’assainit et on reparle enfin de musique ! Les artistes reprennent un peu de pouvoir aujourd’hui. C’est très agréable de revenir à la production musicale comme elle se pratiquait autrefois, mais en utilisant les nouvelles technologies pour ce qu’elles ont de meilleur. Et du coup, je reviens aux méthodes anciennes : les bases de l’album de Bertignac, comme celui d’Aziz Sahmaoui ont été enregistrées en deux jours au studio Davout. Un vrai bonheur ! Nous disposons aujourd’hui d’un matériel d’une telle sophistication dans nos ordinateurs qui nous permet de "faire sonner" énorme, et ce qui compte le plus, c’est d’attraper et conserver l’émotion et l’énergie des artistes. J’ai tendance à vouloir garder les petites saletés qui donnent du charme !

Le numérique a-t-il eu un effet sur les relations entre le réalisateur et les artistes ?
Évidemment, au départ le numérique était un monde tout nouveau, et souvent pas au point, il fallait savoir bricoler avec les time code pour synchroniser quoi que ce soit et les techniques nouvelles étaient la plupart du temps totalement étrangères aux artistes qui arrivaient dans le studio souvent pour la première fois. Et le processus d’enregistrement, souvent instrument par instrument, changeait selon qui était aux manettes et les studios étaient très chers. Donc le réalisateur décidait quoi faire et dans quel ordre, car il était censé connaître les meilleures solutions. Il était un peu une sorte d’alchimiste qui transformait l’analogue en numérique. Leur rôle a été essentiel dans ces années parce qu’ils détenaient les clés pour avoir le "gros son".
Les producteurs les plus riches sonnaient souvent mieux parce qu’ils avaient plus de temps de studio ou parce qu’ils possédaient les studios. Si il y a eu beaucoup de mauvais disques produits dans ces années, c’est aussi l‘éclosion de nouveautés fascinantes : l’arrivée de l’électro, de la techno et du rap (entre autres).

Comment analysez-vous l’évolution de la production de musique du monde au cours des 25 dernières années ?
Après des années 1970 très créatives à l’époque où elles étaient uniquement distribuées dans leurs marchés locaux, les années 1980 ont permis à la musique du monde de s’ouvrir au monde au prix d’albums souvent très commerciaux. Dans les années 1990, dans les maisons de disques françaises, c’était l’obligatoire chasse au tube. Beaucoup d’artistes formidables ont fui vers l’Angleterre.

Aujourd’hui, pour les musiques du monde, l’équilibre revient avec une plus grande sobriété. Apparaissent sur des tas de petits labels des mélanges fascinants, et sophistiqués. Je découvre une génération de musiciens très compétents qui savent ce qu’ils veulent et qui ont une culture très riche grâce à Youtube !

J’ai un immense plaisir à travailler avec cette nouvelle génération. J’écoute ces deux dernières années des nouveautés beaucoup plus excitantes que depuis bien longtemps… Merci la crise !

Comment imaginez-vous les futures révolutions dans la production artistique ?
Je pense que la création d’immenses fortunes qui sont apparues dans les années 1980-1990 dans le métier du disque sont terminées. On revient à un métier plus logique, plus artisanal et donc plus sain.


Alain Laurenson, manager


Comment as-tu débuté ?
J’ai débuté en 1982 dans l’industrie de la musique lorsque, fonctionnaire au ministère des Finances et suite à des rencontres fortuites, j’ai troqué mon Code des marchés publics pour le tout nouveau magnétophone 8 pistes ¼ de pouce et la chaîne hi-fi en devenant directeur artistique chez Intersong, une société d’édition musicale. Je suis passé ensuite dans quelques maisons de disques revenant à l’édition en 1991. Ensuite, j’ai ajouté le management d’artistes à mes activités car il m’est apparu que cette fonction pouvait être une des évolutions du métier d’éditeur, au moins en ce qui concerne les auteurs-compositeurs-interprètes transposant la carrière de l’œuvre à la carrière de l’artiste : ce n’était pas que trouver des exploitations à une œuvre, mais aller au-delà et chercher des débouchés pour l’artiste.
J’ai contribué à créer le syndicat de manager MMF France et j’exerce désormais les fonctions d’éditeur, de formateur et de consultant des métiers de la musique.
Le rapport à l’œuvre est vraiment la première chose que j’ai prise en compte : une œuvre peut avoir plusieurs vies et exploitations. J’ai ainsi été manager en réfléchissant à ce que signifiait mon métier d’éditeur. Maintenant je suis revenu au métier d’éditeur par rapport à des artistes qui m’ont séduit dans leur attitude et leur musique même si cela inclut, sans s’y référer explicitement, une forme de management.

Les grandes évolutions :
Le métier d’éditeur a beaucoup changé. Il est au départ l’interlocuteur de l’auteur et du compositeur. Le rôle de d’éditeur a toujours été de trouver un interprète, de lui associer des auteurs et compositeurs et de trouver des contrats d’enregistrement aux auteurs-interprètes pour permettre à leurs œuvres d’être exposées (même celles non encore créées). Jusqu’à ce que les interprètes créent des équipes auteur-compositeur (type Bashung-Bergman, Obispo-Fleurance, Foly/Manoukian). Lorsque je m’engage avec un auteur-compositeur-interprète, mon travail ne s’arrête pas à la signature d’un contrat avec une maison de disques. Parfois, lorsque l’on a fait un travail de 3 ou 4 ans avec un artiste antérieurement à la sortie de son premier enregistrement commercialisé, on ne considère pas que le travail s’arrête à la fabrication d’un album, même si l’industrie du disque a tendance à considérer qu’elle est "l’inventeur" de l’artiste dont l’existence débuterait à la date de signature avec leur label...

Il y a une dizaine d’années, les émissions de télé-réalité ont réactualisé le métier d’éditeur musical dans son aspect artistique, quand les maisons de disque qui avaient signé les "nouvelles stars" ou autres pensionnaires de tel château, ont eu besoin de chansons pour constituer les répertoires de ces nouveaux interprètes. Les directeurs artistiques des sociétés d’édition musicale sollicitées ont alors été rebaptisés songpluggers !

Au niveau du management, je pense que les artistes ne peuvent pas se passer de managers (comme l’ont été Marouani ou Johnny Stark et comme le sont maintenant Sébastien Farrand ou Cathy Bitton)… Les managers sont aujourd’hui de plus en plus compétents rapidement, développant la carrière des artistes de façon pérenne et pas forcément dans la seule direction que les maisons de disques souhaiteraient, car celles-ci ne représentent qu’un des acteurs du développement de l’artiste dont la carrière est loin de se limiter à la vente de disques).

On est aujourd’hui sur une queue de comète de l’hégémonie discographique qui exerce encore une certaine fascination et les artistes doivent prendre conscience que le manager est encore la personne qui leur est la plus proche et qui a la vision la plus complète et la plus synthétique de leur carrière parce que les autres acteurs ont, chacun, des intérêts très sectoriels au détriment parfois de l’évolution dans le temps de la vie de l’artiste ; il faut en effet parfois savoir parfois savoir dire non au single ou aux concerts de trop).

Les intérêts de chacun des acteurs peuvent être divergents et le premier travail du manager consiste à faire comprendre à l’artiste qu’il constitue son premier cercle professionnel et que, quelles que soient les imprécations des cassandres de la filière, la confiance entre l’artiste et son manager est le matériau le plus précieux et le plus nécessaire dans le façonnage d’une carrière.

J’ai arrêté le management il y a quelques années mais, si je devais à nouveau manager un artiste aujourd’hui, ce serait un auteur/interprète et je ne le referais qu’en étant éditeur ou co-éditeur de ses œuvres tant je trouve anormal que la personne qui se dépense le plus autour du projet de l’artiste ne soit considéré que comme un prestataire de service et ne détienne aucun patrimoine lui garantissant la juste pérennité de revenus sur son activité alors même qu’un éditeur perçoit des droits, la maison de disques est propriétaire et exploitant exclusif des masters et que dans une moindre mesure, le producteur de spectacles peut négocier un droit de suite.
Partager les ressources issues de l’exploitation du patrimoine ne me semble pas incohérent pour le manager ou le tourneur pendant toute la durée d’exploitation des œuvres à l’existence desquelles il aura contribué.


Didier Saltron, journaliste


Comment avez-vous débuté dans le métier ?
Diplômé du Centre de formation des journalistes en 1978, entré à l’AFP la même année à l’occasion d’un stage, y ai été successivement au desk, en poste à Lyon, à la rubrique médias. Ayant remarqué que l’AFP n’avait pas de couverture appropriée des musiques qu’on n’appelait pas encore "musiques actuelles" (pop, rock, jazz, funk, jazz, chanson, etc.)… j’ai créé empiriquement la rubrique, à partir de 1983, en y appliquant les critères de l’information d’agence : recherche des faits et rigueur.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre profession ?
L’emprise croissante de la communication sur l’information, la multiplication des médias, qui, paradoxalement, se traduit par une homogénéité de la couverture de l’information, au détriment de la pluralité. Là où avant, l’incitation était à la différence, aujourd’hui, le journaliste doit faire comme la concurrence. "Les autres en parlent ? Alors on en parle aussi". D’où la déplorable impression de conformisme, qui, à mon sens, est une des causes de la crise de la presse. Un exemple, la place accordée au dernier album de Johnny Hallyday. Il y a 30 ans, il aurait été impensable que le sujet fût traité simultanément par Le Parisien et Le Monde, les Inrockuptibles et Paris-Match, RTL et Radio France, TF1 et France 2. Aujourd’hui, tout est dans tout.

À quoi ces évolutions sont-elles liées ?
À la concurrence croissante entre les médias, l’"entre soi" des journalistes (mêmes provenances socio-économiques et culturelles, formations identiques), conformisme accru de la société. Les technologies ont aussi leur part : l’accélération du temps qui se traduit par l’urgence (qui induit à son tour un manque de recul nécessaire), l’hyper rapidité de l’époque se traduit par l’impatience des lecteurs, qui privilégient les formats courts, notamment dans la presse généraliste. Le modèle des gratuits a ainsi considérablement influencé les autres médias, jusqu’au Monde. Il n’est donc pas étonnant de voir désormais des papiers de ce dernier repris dans Direct Matin ou Direct soir. Une telle chose aurait été jadis inconcevable.

En quoi L’Officiel de la musique vous a-t-il aidé ?
L’Officiel de la musique a été créé par des jeunes rédacteurs, qui, à l’époque, étaient mus, par une ambition identique à la mienne : traiter sérieusement des sujets qui, jusqu’alors étaient considérés avec condescendance. Cela a correspondu à la professionnalisation croissante de l’industrie musicale, ce qui, grosso modo, correspond aux premières années Lang au ministère de la Culture : création de salles de spectacles dignes de ce nom (Zénith, par exemple), prise en compte des musiques actuelles avec le désir de leur donner les moyens de leurs ambitions. Cette politique accueillie avec condescendance par la profession alors (le « vieux » show-biz), sur le mode : "on va créer des artistes d’État" est totalement entrée dans les mœurs aujourd’hui où, bien souvent, les industries culturelles n’hésitent plus à faire appel à l’État lorsque leurs intérêts sont menacés (exemple : la lutte contre le téléchargement illégal).


Natacha Krantz Gobbi, responsable marketing


Comment avez-vous débuté dans ce métier ?
J’ai débuté par un stage aux éditions Virgin avec Emmanuel de Buretel, puis engagée comme programmatrice du Golf Drouot pour Kanterbrau par Havas, j’ai vendu de la pub pour CD mag, monté une SARL avec des amis pour avoir mon club le Pigall’s, dirigé le commercial à l’agence Bronx (en charge de la pub de l’Officiel, Yaourt quelques temps…), puis chef de projet chez East West, et depuis 1997 chez Sony, aujourd’hui directrice du marketing de Columbia.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre profession ?
Les modes de consommation, l’accès - la diffusion de la musique, la piraterie non réprimée pendant des années qui nous oblige en permanence à redonner de la valeur à la musique, la chute du marché physique, le facteur prix, la réduction des rayonnages, le timing plus court de la vie d’un disque, les nouvelles technologies, les comportements, le lien artiste public via le web, le D2C, la place du streaming, l’explosion du mobile, la progression quotidienne des ventes digitales, l’accessibilité à tout instant : le luxe c’est ici et maintenant, le développement des nouveaux business tels que les synchro, l’endorsement, les placements de produits, les concerts privés, l’énergie mise dans le "recrutement" des bases de données artistes - à qui, comment, quand - le sur mesure, l’offre unique, être sexy plus que jamais…

À quoi celles-ci sont-elles liées ?
Le tout digital, l’offre, l’info, la vente, l’apparition des réseaux sociaux (facebook, twitter...), la vitesse d’information. "Focusser" sur "donner envie" est plus important qu’informer, l’information s’autodiffuse à notre époque… Avec moins d’argent et une mondialisation instantanée, la musique - l’univers visuel - les sites et la toile - sont nos "outils" majeurs tout comme la "régionalisation", la "personnalisation" qui permettent de s’approprier les projets, mettre en valeur l’artiste, l’artistique surtout toujours et encore. Ces évolutions nous ouvrent des perspectives passionnantes et permettent toute sorte d’audace artistique.


Jean-Marie Salhani, éditeur


Comment avez-vous débuté dans le métier ?
Musicien, bassiste de rock à la base, j’ai débuté en 1971, tout d’abord aux éditions Chappell sous la houlette de Georges Roquière et Gérard Davoust. J’étais en charge de trouver des covers pour les compositions de Cole Porter, George Gerswhin, les comédies musicales, etc. J’étais aussi en charge de trouver des chansons pour les idoles à la mode du moment. Une excellente école. Assez vite, je me suis rendu compte que la musique instrumentale allait être de plus en plus demandée pour faire des jingles ou habillages car les "radios libres" allaient surgir d’un moment à l’autre et que la demande se ferait de plus en plus intense du côté de l’image à travers les films institutionels ou publicitaires. J’étais donc à la recherche des meilleurs instrumentistes. Or qui sont les meilleurs instrumentistes techniquement parlant ? Ce sont les musiciens classiques et les musiciens de jazz. J’ai donc pris contact avec eux et nous avons fait différentes publicités, comme Nestlé par exemple, des illustrations pour les films de Cousteau et une magnifique série de 19 épisodes de 50 minutes sur les gorilles d’Afrique intitulée Akagera. J’ai monté ma propre édition musicale en 1975. J’avais 26 ans. J’ai assez vite compris que les musiciens de jazz pouvaient trouver en moi "l’intermédiaire" nécessaire pour faire connaître leurs œuvres. Je me suis ainsi très vite occupé d’Henri Texier, Aldo Romano, Didier Lockwood, Stéphane Grappelli, Christian Escoudé, Daniel Humair et bien d’autres... avec un immense plaisir et une grande fidélité assortie parfois d’excellents succès.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre profession ?
Sans vouloir remonter à Gutenberg, le métier d’éditeur de musique est celui qui a connu à travers les années le plus d’évolutions dans le secteur musical. Avouez que de passer de la partition écrite par les moines au téléchargement Internet... il y a un sacré parcours. L’éditeur de musique a constamment été obligé de se remettre en question et particulièrement au début du 20e siècle. Les gens ont commencé à sortir de plus en plus, à écouter de la musique, aller aux spectacles, écouter la radio, regarder la télévision, consommer... Il fallait bien offrir au public ce qu’il souhaitait et lui faire aussi découvrir de nouveaux talents. Mais la grande transformation s’est faites lors des années 1950 avec l’apparition du rock’n’roll. À partir de ce moment la musique devient pour les jeunes (et non plus pour les parents) une "raison de vivre" et c’est l’explosion du disque. L’éditeur doit aussi se transformer car son rôle de placier en chansons vendant des petits formats se transforme peu à peu en promoteur de chansons à travers les médias de diffusions.

À quoi celles-ci sont-elles liées ?
Ces évolutions sont diverses mais la plus significative, à mon sens, est liée à l’essor de la facture instrumentale. Dès que les pianos ont franchi le seuil des appartements bourgeois, les ventes de recueils et partitions ont décollé. Dès que des musiciens comme les Presley, les Beatles, Hendrix ou Johnny Hallyday sont devenus célèbres, les teenagers ont cherché à s’identifier à leurs idoles. Du même coup les enregistrements et le rendu sonore devenaient de plus en plus sophistiqués. Il fallait donc pouvoir s’adapter et offrir au public, de plus en plus exigeant, des propositions artistiques dignes d’intérêts. Pour finir l’évolution de l’image à travers le cinéma ou la télévision rendent la musique de plus en plus indispensable donnant une plus-value supplémentaire aux films ou documentaires. Il a donc fallu que l’éditeur de musique s’adapte à toutes ces évolutions pour devenir de plus en plus un acteur incontournable de la scène musicale.


Virginie Borgeaud, manager


Juriste de formation en propriété littéraire et artistique, elle rentre en maison de disques où elle officiera pendant une dizaine d’années, d’abord chez Warner, puis EMI, BMG et Fnac Music. Puis elle crée Double V, sa structure où elle fait à la fois du management d’artistes et du conseil en management pour faire partager ses compétences de gestion de carrière, son expertise des pratiques contractuelles et du fonctionnement d’une maison de disques. Elle a accompagné la carrière d’artistes comme Hugues Aufray, Salvatore Adamo, Yvan Cassar, David Hallyday, Michel Polnareff, Indochine, Camille, Miro, Marc Morgan, Lola Lafon… Elle est fondatrice et présidente de MMF France, branche française du syndicat des managers.

Comment avez-vous débuté dans le métier ?
Lorsque j’ai créé ma structure de management d’artistes, certains artistes, que j’avais connus lorsque je travaillais en maisons de disques, m’ont demandé d’accompagner leur carrière, c’est de cette façon que mon activité a démarré.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre métier ? A quoi celles-ci sont-elles liées ?
Les grandes évolutions du métier sont liées à la structuration de la profession qui est passée par les actions d’un regroupement professionnel au sein de Music Manager Forum France. Combinée avec les effets de la crise, cette structuration du métier s’est développée avec la nécessité pour les différents partenaires professionnels des artistes de pouvoir compter sur un management d’artistes qui constitue un pilier transversal du développement de carrières.
Désormais, les éditeurs, producteurs, tourneurs, médias, etc. sont confortés quand un manager est déjà aux côtés d’un artiste car ils auront un collaborateur supplémentaire dans le travail à effectuer, les idées à développer et leur mise en œuvre sur le terrain.


Alain Lahana, producteur de spectacles


Producteur de concerts depuis 35 ans (The Rolling Stones, Phil Collins, David Bowie, Iggy Pop, Patti Smith, Simple Minds, Kool and the Gang, Alpha Blondy, James Brown, The Clash, Police, Stranglers, XTC, Ian Dury…), il a travaillé également pour les tournées mondiales d’artistes français (Henri Salvador, Julien Clerc, Zazie, Raphael, Johnny Halliday, …). Il fut au cours de sa carrière le manager de Bernard Lavilliers, Stephan Eicher et Paul Personne… et manage/produit actuellement Ayo, Féfé, Zaza Fournier, GiedRé... Alain Lahana est également président du prix Constantin depuis sa création.

Comment avez-vous débuté dans le métier ?
J’ai toujours fait ça, dès mes 15 ans au lycée à Toulouse, j’organisais déjà des concerts. Puis avec l’Association Tartempion autour des années 1973-74 avant la déferlante punk nous produisions toute la scène alternative/underground de l’époque (Can, Magma, Gong, Ange, etc.). J’ai également participé aux 2 éditions du Festival punk de Mont-de-Marsan en 1976/77 avec les Clash, Damned, Dr Feelgood, Little Bob Story, Bijou ou Police.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre profession ?
À mes débuts, cela s’apparentait à de l’artisanat, un métier fait de passion et d’un investissement personnel de tous les instants. Il y avait dans le milieu alternatif/underground français de l’époque une véritable démarche de culture gratuite, il nous fallait donc travailler à côté pour pouvoir organiser des concerts. Nous attendions avec impatience la sortie d’un nouvel album ou le prochain concert. De plus il n’y avait pas de règle type, aujourd’hui nous sommes de plain pied dans une industrie du live hyper balisée, ce qui ne correspond pas toujours à mes idéaux, c’est pourquoi, entre autres, depuis 5 à 6 ans, j’ai choisi de développer des artistes comme Ayo, Féfé, Zaza Fournier ou GiedRé tout en travaillant parallèlement avec Patti Smith ou Iggy Pop.

À quoi celles-ci sont-elles liées ?
Beaucoup pensent que le live devait permettre de palier aux chutes des ventes de disques mais il semble que cela ne soit pas le cas : les concerts sont trop nombreux et surtout trop chers.


Maryse Bessaguet, attachée de presse


Comment avez-vous débuté votre métier de relation entre les artistes musiciens et la presse ?
Par un poste en production discographique chez EMI. Ensuite je suis devenue free lance. Tout d’abord comme éditrice, puis comme attachée de presse et chargée de communication. J’ai également travaillé sur le lancement de L’Officiel du rock... C’était en 1989 ! À la suite de cela je me suis totalement mise au service de la scène (festivals, concerts ...). C’est la promotion des artistes de scène qui me passionne le plus.

Quelles ont été les grandes évolutions dans les métiers de la relation presse et de la communication ?
Les évolutions les plus évidentes se sont produites au moment où les radios libres ont ouvert de nouveaux réseaux obligeant les anciens à se bouger. Aujourd’hui, Internet est le premier moyen de communication, avant la radio et la télévision. Ce dernier support de promotion est devenu le moyen le plus direct de communiquer... Tout en sachant qu’il faut également avoir une stratégie : savoir utiliser les réseaux sociaux, les sites vidéo, les blog, etc. Pas n’importe comment et pas n’importe quand. La communication et la promotion ne se font plus tout à fait de la même façon. Même si je pense que la presse papier, n’a pas dit son dernier mot. Le net c’est pratique et rapide surtout, mais pour avoir du fonds, du contenu, le papier reste à mon sens une vraie valeur, même auprès des plus jeunes. Mais c’est effectivement une tranche d’âge et un certain milieu culturel et social qui se penche sur les supports autres que le net. La radio et la télévision sont aujourd’hui tellement formatées qu’utiliser leurs supports de communication et de promotion demande de gros budgets.

Qu’est-ce qui a changé dans votre façon de travailler, notamment avec la révolution numérique, mais aussi avec l’évolution de la production de spectacles et de festivals ?
Le vrai changement, c’est le temps. On communique de plus en plus tôt et de plus en plus vite, avec des supports différents et de moins en moins de disques. Pour du son ou de la vidéo, on me donne des liens. Moi qui aime particulièrement le visuel d’une pochette (et je ne suis pas la seule), moi qui aime l’objet, ces temps derniers tout cela paraît un peu d’une autre époque. Mais j’aime beaucoup les sites tels les myspace ou facebook, qui permettent très vite de découvrir des univers artistiques. En même temps, chez les jeunes artistes, je remarque cette envie de se pencher de nouveau sur l’objet CD, sur l’image. Pour les spectacles, les festivals, la promotion aussi est différente. Les artistes sont souvent en tournées et ont de moins en moins de temps à consacrer à la promo. Négocier un titre ou deux ou trois pour faire la promo d’un spectacle ou d’un festival, c’est négocier aussi financièrement et non plus uniquement pour la promotion. L’argent a pris beaucoup de place... et le temps imparti pour les interviews est plus court : moins de temps sur place, le tour bus, le concert et hop on repart !

Comment analysez-vous l’évolution du métier de la communication dans la musique ces 25 dernières années ?
Sincèrement, à part l’évolution ou plutôt le changement de moyens comme Internet et le numérique, qui modifie un peu les outils de promotion — comme faire un dossier presse sur une clef USB ou sur un CD — le métier de la communication, c’est toujours transmettre, réfléchir à une stratégie adaptée, raconter des histoires... Pour moi, communiquer, c’est quelqu’un qui parle à quelqu’un ! D’ailleurs curieusement les moyens de communication se multiplient et en même temps je trouve que les gens savent de moins en moins communiquer, parler à l’autre, aux autres.

Comment imaginez-vous les futures révolutions dans votre métier ?
Je ne sais pas s’il y aura des révolutions dans mon métier... Peut-être va-t-on trouver encore des technologies plus qualitatives pour mettre l’image et le son en avant, donc nous offrir des outils encore différents, mais je crois que nous allons revenir au plus près de l’humain, donc de l’artiste. Si je devais avoir des envies plus précises, ce serait de développer l’image, l’histoire, le contenu pour toujours en retenir l’essentiel, ce qui permet de nous faire rêver et de nous enrichir.


Patrick Delamarre, directeur technique


Comment avez-vous débuté dans le métier ?
Fin 1970, par défaut, je suis devenu organisateur de concerts (Magma, Tangerine Dream, Zao, Bernard Lubat...)Et, courant 1981, dans un concert que j’organisais, j’ai croisé la route d’un groupe de teenagers et en suis devenu le manager. Le groupe se nommait : Blessed-Virgins.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre profession ?
La création de centre de ressources et d’informations, d’une part, et d’autre part, la professionnalisation au travers des formations.

À quoi celles-ci sont-elles liées ?
Je pense que le besoin non avoué d’être à niveau avec les Anglosaxons est lié à cette révolution, ainsi que la politique du moment qui l’a permis !!!


Rémi Bouton, journaliste

Comment avez-vous débuté dans ce métier ?
En montant sur les toits pour installer des antennes de radios pirates. En me battant aux côtés de quelques uns pour mettre fin au monopole de la radiodiffusion française. Pour qu’enfin, des radios émettent en FM et librement.

Quelles ont été les grandes évolutions de l’audiovisuel musical sur ces 25 dernières années ?
Après l’ouverture du monopole et les folles années radios libres, le marché de la FM commerciale a vraiment commencé à se consolider il y a 25 ans, autour de réseaux musicaux nationaux et de radios associatives. Le couple vinyles/radios périphériques s’est lentement transformé en couple FM/CD. Ça a été le début du marché des playlists, du formatage et de la concentration des rotations. Les maisons de disques n’ont jamais vraiment soutenu les radios à l’époque où elles étaient libres. Par contre, elles ont activement participé à pervertir les programmateurs de radios, en leur "achetant" les rotations à coup de partenariats publicitaires et autres cadeaux. À ce jeu-là, les plus grosses maisons de disques avaient les meilleures entrées dans les principaux réseaux FM, les labels indépendants devant faire preuve d’inventivité pour trouver des moyens de promotion alternatifs.
Heureusement à la fin des années 1980 les radios associatives se sont elles aussi structurées. C’est par exemple la création du Rock 30 puis de la Férarock qui a permis à ces petites radios d’avoir accès aux maisons de disques et à ces dernières de rechercher d’autres chemins pour contourner NRJ et consorts. Les majors se sont toutes mises à embaucher des attachés de promo FM spécialisés « rock 30 » ou radios locales.

Quelques années plus tard, les quotas marquent une rupture : l’industrie musicale obtient du Parlement que des règles soient imposées aux FM, médias a priori libres. Ces dernières se professionnalisent encore un peu plus, commencent à utiliser les sondages et les panels pour gérer leurs playlists au millimètre. Il devient alors quasiment impossible d’entrer en rotation sans le soutien de grosses campagnes de pub TV avec ladite radio comme partenaire. C’est aussi pour les radios FM l’occasion de préciser leur format. La plus belle opération étant réalisée par Skyrock qui a fait le pari du rap et des cultures urbaines afin de pouvoir respecter son quota de chanson française. Paris gagnant !

C’est alors le règne des artistes FM/pub TV dont l’apogée sera la fin du siècle dernier et les débuts de la Star Academy. Un artiste ne peut pas breaker (sauf exception) s’il n’est pas soutenu par les réseaux FM. À cette époque, le spectacle vivant est un outil de stratégie marketing, rien de plus. Premiers artistes à contourner la dictature des ondes (et des services marketing des majors), Louise Attaque qui, en 1997, finit par entrer sur un réseau FM (Fun Radio, alors très rock) alors que le groupe a déjà vendu plusieurs centaines de milliers d’albums grâce aux concerts et aux radios associatives…
Un mouvement qui ne fera que s’accélérer dans les années 2000. La musique devient si facilement accessible, en ligne et sur baladeur MP3, que l’option FM n’est même pas prévue dans les iPod ou iPhone d’Apple. Le principe de la playlist restreinte aux 40 tubes prend l’eau. C’est le retour du talk à la radio. On ne fait plus d’audience avec la musique seule. La part de programmation de la musique commence à baisser. Et dans le même temps, ce sont les radios généralistes (on ne dit plus périphériques), dont notamment celles de service public qui intéressent les maisons de disques. Alors que les majors s’intéressaient peu à France Inter ou à Fip dans les années 1990, elles ont compris, après les indépendants, que ces radios sont essentielles pour développer des artistes ayant un public plus adulte. La diversité des playlists de ces radios permettant également de promouvoir des artistes dans de nombreuses esthétiques ignorées par les FM nationales.
Côté image, les années 1980 sont les années clip. L’époque où France 2 en programme tous les soirs, dans "Boulevard des clips". C’est aussi le début de l’explosion du PAF et de ses 3 chaînes issues de l’ORTF. Canal +, créée en 1984, s’intéresse d’entrée à la musique avec le Top 50. Cette émission a eu un impact phénoménal jusqu’au tout début des années 1990. Repris en main par le Snep, le Top 50 n’aura plus jamais la même diffusion à la télévision.
C’est aussi le début des chaînes thématiques avec TF6 crée en 1986 avec notamment NRJ et des majors au capital. L’aventure se terminera rapidement avec l’arrivée de la droite qui la remplacera par M6, mais toujours avec de fortes obligations de programmation musicale qui s’estomperont avec le temps. MCM joue également la carte musique et arrive à deux doigts d’avoir une fréquence à Paris. À l’époque, les chaînes du câble et du satellite n’ont pas la même couverture qu’aujourd’hui, avec la TNT et l’IP TV, mais le mouvement des chaînes thématiques, et donc le formatage à la télévision est en marche. Il n’y aura plus de place pour des émissions musicales généralistes, sauf dans le cadre de grands messes du divertissement comme sait le faire la télé-réalité.

À quoi celles-ci sont-elles liées ?
La technologie a joué un rôle majeur. Les radio FM sont nées grâce à la technologie : il était possible de construire un émetteur qui diffusait à des dizaines de kilomètres pour quelques centaines d’euros. Mais les FM disparaîtront avec l’émergence de nouvelles technologies, RNT ou Radio sur IP. Elles ont représenté l’âge d’or de l’analogique (disque vinyle, magnétophones à bande et à K7, téléphone filaire et TV couleur en Secam). L’arrivée de nouveaux tuyaux (câble, satellite, et aujourd’hui fibre) et du numérique a permis de multiplier les offres de programmes et d’augmenter l’interactivité, au point d’avoir chacun un programme sur mesure, à la demande.

Cela a-t-il créé ou fait disparaître certains "métiers" ?
Côté audiovisuel, cela a plutôt créé des métiers. Les radios FM et les petites chaînes ont été et sont encore des écoles formidables pour les nouveaux animateurs ou programmateurs. Ces métiers se sont d’ailleurs très nettement professionnalisés. Dans le même temps, et alors que tout le monde peut être animateur un jour de sa propre chaîne de télé, il y a moins de place pour les grands messes. TF1 a perdu près de la moitié de sa part de marché en 25 ans. NRJ ne peut plus, sauf exception, breaker un artiste à elle toute seule. Les journalistes stars qui font vendre un disque grâce à une seule chronique sont de plus en plus rares, car la presse, elle aussi, est bouleversée par Internet. Le pouvoir des médias s’est dilué. Le journaliste est de plus en plus souvent un acteur multicasquettes qui développe sa marque ou sa propre entreprise. Parfois, il n’écrit que dans le but de faire connaître ses autres activités, qui elles le rémunèrent. Peut-on encore parler de journaliste, ou juste de relais d’opinion qui, dans un rapport gagnant/gagnant diffuse l’info et augmente le buzz ?

Côté maisons de disques, évidemment, ça a changé aussi. Pour ne parler que des médias, les métiers de promo radio sont plutôt en train de se raréfier au profit du web. Le community manager devient une pièce essentielle du dispositif. Il n’est plus là pour séduire les journalistes influents mais pour augmenter la visibilité sur de multiples flux. Entre promo, marketing et éditorial, les frontières s’estompent. De plus, la promotion n’est plus l’apanage des seules maisons de disques : de nombreux artistes ou managers embauchent en direct des attachés de presse. Les professionnels du spectacle vivant prennent en charge le développement, et donc la promotion de leurs artistes. Le disque n’est plus aussi central.


Philippe Astor, journaliste


Comment avez-vous débuté dans le métier ?
J’ai démarré dans la presse écrite musicale (Rock Press) à l’époque du Cir et des machines à écrire…
Mon premier travail de journaliste à Paris était dans la presse informatique en tant que secrétaire de rédaction. Envoyer les articles par modem à l’imprimeur a été un déclic : j’ai compris que les machines communiquaient entre elles. Je me suis mis, de manière autodidacte, à tester les logiciels et outils qui me tombaient sous la main. Je suis peu à peu devenu spécialiste des réseaux, etc. J’ai à la fois appris le métier de journaliste et la micro-informatique et les réseaux.
À cette époque je me suis posé la question de savoir si Internet pouvait être un terrain d’investigation sur d’autres domaines que l’informatique. Peu à peu se sont développées les listes de diffusion où des experts, ingénieurs, s’échangeaient des informations venant du terrain. J’ai aussi travaillé pour la télévision (Canal +), des émissions sur la culture Internet, la culture "cyber"…
À la fin des années 1990, Internet m’a amené dans le giron de la musique. J’ai assisté aux premières conférences sur la musique en ligne aux USA, et depuis je suis tout ce qui se passe dans ce domaine.

Sur le plan du travail journalistique, j’utilisais avant tout l’email, ça prenait beaucoup de temps au début et petit à petit les outils ont changé. Ensuite est venu le web, mais en 1994, on réfléchissait à deux fois avant de cliquer sur un lien ! Quand il est devenu plus rapide, on a pu l’utiliser comme source d’information via les moteurs de recherche et les listes de diffusion. Des outils plus élaborés sont ensuite arrivés, notamment les agrégateurs de flux et de liens. Ils permettent à la fois d’archiver des contenus, de les partager et de les qualifier…

Les outils de publication en ligne ont également beaucoup évolué : là où il fallait beaucoup de temps et de technique dans les années 1990, les interfaces de gestion de contenus ont beaucoup facilité les choses. Sont ensuite arrivés les blogs, où c’était encore plus facile.
Sur la partie "recherche d’information", sont ensuite arrivés les réseaux sociaux. Cela prend beaucoup de temps de s’approprier ces outils, c’est très peu rentable au début. Il y a ensuite une phase de "désintoxication", puis il faut trouver un moyen de rendre ces outils productifs dans le travail. Facebook est peu à peu devenu un outil d’information et un outil de publication. Je travaille beaucoup sur le modèle des revues de presse, de veille permanente. Puis il y a eu twitter. J’ai commencé ensuite à suivre des gens qui publiaient des liens vers des sites d’information, et j’ai peu à peu obtenu une source d’information permanente.

Je suis donc devenu un passeur d’info, un curateur. Mon outil a évolué. Autant Internet a détruit beaucoup de valeur dans l’industrie de valeur tout en ouvrant des possibilité d’en créer beaucoup (destruction créative) autant aujourd’hui, c’est l’industrie des médias qui est touchée et doit se réorienter.

Quelles ont été les grandes évolutions de votre métier ? À quoi celles-ci sont-elles liées ?

Il y a tout d’abord des problèmes de modèle économique. On voit que le téléchargement ne pose plus de problème aujourd’hui, en même temps on perçoit que l’on atteint un certain palier, même si ça progresse encore, donc il faut trouver d’autres modèle. Ce qui émerge aujourd’hui, c’est le streaming, sur la base de la gratuité. Je crois que le modèle gratuit du streaming a vécu et bascule peu à peu sur un modèle de freemium (comment le gratuit peut amener les gens à basculer vers des modèles de consommation payants, l’abonnement).
On change radicalement de modèle : dans le téléchargement, on était finalement dans un modèle qui reproduisait, de façon dématérialisée, le modèle antérieur de la distribution physique. Dans le streaming, on change de mode de consommation : on paie un abonnement pour voir accès à un répertoire et à un certain nombre de services liés à ce répertoire. Cela change la relation du consommateur à la musique : on a des catalogues extrêmement étendus, des systèmes de recommandation, de personnalisation, du service… Le problème qui se pose aujourd’hui est : comment faire pour que le modèle du streaming soit suffisamment rémunérateur pour financer la création ? On voit que la gratuité totale ne suffit pas… donc comment faire pour faire basculer le consommateur vers des modèles payants ?
Des arbitrages vont être faits sur le modèle de la gratuité en allant vers le freemium, et les propositions de services payants sont aussi en train de changer. Si le gros consommateur de musique est prêt à payer, le consommateur de musique lambda est perdu face à 15 millions de titres !
L’enjeu aujourd’hui est de trouver un modèle vertueux qui article gratuit et payant pour faire émerger une économie du streaming et qui pèse autant demain que le téléchargement… imaginons un modèle de la musique qui serait 30% sur le téléchargement, 30% encore sur le physique, et 30% sur des nouveaux modèles.

La question qui se pose est : comment peut-on avoir une grande diversité musicale dans ce modèle-là ? On sait bien que le terreau de la création musicale réside dans les petits labels indépendants, ce sont eux qui dénichent les nouveaux talents, professionnalisent les artistes… Comment faire pour que toutes les strates de l’économie de la musique soient alimentées ?

On en est au stade où les opportunités sont fantastiques, mais les moyens de les saisir sont quasi inexistants… il y a beaucoup d’intermédiaires qui vont émerger, notamment concernant l’acquisition de visibilité sur Internet. Tout cela va se structurer mais le gros problème relève de la politique culturelle : quel est le soutien que l’on apporte aux petits labels, le terreau de la création musicale… 90% des acteurs de la création musicale sont des TPE qui n’ont pas les moyens d’attendre la mise en place de ces leviers !

Ce qui est intéressant c’est que sur le numérique, on perçoit très bien que les indépendants gagnent des parts de marché : elle était de 22-23% il y a 10 ans, elle est aujourd’hui de 30 %, et de 35-40% sur le numérique. Donc on voit bien que le numérique est un facteur de diversité et de gain de parts de marché pour les indépendants. La théorie de la longue traîne dont on a beaucoup parlé est contredite à plusieurs titres.
Dans le physique, 10% des références faisaient 90% des ventes alors que dans le numérique, ce sont 40% à 60% des références qui génèrent 90% des ventes et des écoutes…

En 2001, vous rédigiez un onglet intitulé "www" dans L’Officiel de la musique. Certaines choses semblent obsolètes (moteurs de recherche…), d’autres sont toujours présentes : il y avait par exemple déjà la notion de "communauté"…
On a beaucoup tendance à penser qu’Internet a tout révolutionné, mais personnellement je pense que c’est la musique elle-même qui a la capacité à tout révolutionner, c’est un facteur de création de lien social. Les pratiques musicales sont des pratiques sociales. Dès le début des années 2000, la pratique d’usage qui s’est développée est le partage !
On partage la culture, c’est très important pour la société, et je pense que la musique joue un rôle premier dans cette évolution : elle a été la première à vivre la destruction de valeur mais c’est aussi la première à vivre la création de nouvelles valeurs.

À l’époque sur Internet il n’y avait aucune économie : pas de plateforme de téléchargement, etc. La demande d’accès des consommateurs à tout un catalogue était refusée… A l’époque on était dans une économie de la rareté.
Ce qui est intéressant, c’est que ce sont les internautes qui ont pris les initiatives. Ce sont les usages qui font que des économies se développent derrière : c’est l’engagement des internautes qui créent les opportunités de création de valeurs.

Il y a eu une crise du disque, mais aussi une crise de la prescription musicale. Les grands prescripteurs, au regard des tops des ventes, sont toujours la radio et la télévision. Mais en réalité, la prescription s’est démocratisée et socialisée, ce n’est que le début.
Des nouveaux prescripteurs vont émerger, et va se poser la question d’une économie de la prescription. Pour l’instant, c’est un engagement très fort, très consommateur de temps, mais qui ne rapporte rien… C’est un peu comme les radios libres au début.
On va voir apparaître des enseignes en la matière : Spotify permet de partager des playlists, des sites comme sharemyplaylist.com… elles deviennent des marques qui "éditorialisent" la musique et permettent de la partager. De nouvelles formes de prescription vont se développer.


— Propos recueillis par Pascal Anquetil, François Bensignor, Jean-Noël Bigotti, Gilles Castagnac, Frédéric Drewniak, Camille Gillet.

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