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Accueil du site > Documentation > Focus > "Très peu de contrats d’artiste sont conformes au droit du travail"

Article mis à jour le jeudi 10 juillet 2014
Article créé le mercredi 2 juillet 2014

 
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Interviews

"Très peu de contrats d’artiste sont conformes au droit du travail"

Artistes, producteurs, avocats, ils ont accepté de nous donner leur avis sur le modèle de contrat proposé par le SFA. L’occasion d’aborder avec eux les spécificités du contrat d’artiste, et de confronter à la pratique les préconisations du syndicat.

Jean-François Dutertre, auteur du contrat SFA

Jean-Marie Guilloux, avocat au barreau de Paris

Rodolphe Dardalhon, fondateur de Roy Music

Kent, chanteur, fondateur et trésorier de la Gam

Philippe Couderc, président de la Felin


Jean-François Dutertre

Chanteur et compositeur, membre fondateur du groupe Mélusine, Jean-François Dutertre a également fondé le Centre d’information des musiques traditionnelles puis été délégué général de l’Adami jusqu’en 2012.

www.sfa-cgt.fr


- Tout d’abord, pouvez-vous vous présenter ?

Je suis chanteur et compositeur, joueur de vielle à roue et d’épinette des Vosges. Je me consacre surtout à la chanson traditionnelle francophone. J’ai été l’un des membres fondateurs du groupe folk Mélusine. J’ai également fondé le CIMT (Centre d’information des musiques traditionnelles), hébergé au Cenam puis regroupé avec le CIR (Centre d’information du rock et des variétés) et le CIJ (Centre d’information du jazz) au sein de l’Irma. J’ai notamment initié les fiches pratiques de l’Irma pour aider les artistes et leur environnement professionnel. J’ai ensuite rejoint l’Adami pendant une dizaine d’années, où j’ai été délégué général. Et depuis deux ans, je suis en retraite, si tant est que cela ait un sens pour un artiste. Le SFA (dont je suis membre depuis près de 40 ans) m’a proposé de réfléchir sur la question du contrat d’enregistrement phonographique. Compte tenu des évolutions importantes qu’a connu le secteur ces dernières années, le SFA a estimé qu’il était important de disposer d’un nouveau modèle de contrat. Un modèle avait été rédigé il y a une quinzaine d’années, il était temps de le réactualiser.

J’ai tout de suite estimé qu’il ne fallait pas tout réécrire, mais plutôt repartir de cet ancien modèle pour le remettre en conformité avec l’évolution des métiers. J’ai donc fait des propositions. Il y a eu des allers-retours avec les responsables du SFA et une commission phonographique ad hoc. Jusqu’à parvenir à ce modèle. J’insiste sur le mot modèle. Ce n’est pas un contrat type. Un contrat type, c’est un contrat négocié et agréé par les deux parties, c’est-à-dire les organisations de producteurs et d’artistes interprètes. Cela existe dans le spectacle vivant, mais pas dans l’industrie phonographique. Le souhait du SFA serait évidemment d’aller vers la spécification d’un contrat type, mais pour cela il faudrait que les organisations de producteurs acceptent d’en discuter. Le modèle de contrat sur lequel j’ai travaillé peut servir de base de discussion.

- Dans quelle optique avez-vous mené ce travail ?

Nous avons essayé de rédiger le contrat le plus favorable pour les artistes interprètes, le plus à même de prendre en compte leurs intérêts. Nous savons très bien qu’il sera difficile de l’imposer. Nous avons ajouté en préambule un mode d’emploi, qui essaye de donner très succinctement la façon de procéder. Si le producteur n’a pas de contrat, l’artiste peut lui proposer ce modèle. S’il en a un, l’artiste peut lui demander de privilégier le modèle du SFA. Si le producteur refuse, l’artiste peut alors essayer de négocier des améliorations du contrat proposé par le producteur, en tenant compte des préconisations du modèle SFA. Ce modèle peut être complété par les conseils du Guide de la négociation des contrats d’artistes : les contrats d’enregistrement de phonogrammes de Jean-Marie Guilloux, édité par l’Adami et distribué par l’Irma, dont une mise à jour est envisagée.

- Ce modèle de contrat permet, en premier lieu, à l’artiste de disposer de points de repères pour la négociation ?

Ce modèle est conçu pour aider les artistes à comprendre ce qu’ils signent. C’est un document qui doit leur servir de base de négociation. Nous informons les artistes que celle-ci ne sera pas facile. Qu’il s’agisse des majors ou des petits producteurs indépendants, les contrats sont globalement structurés de la même façon. On y retrouve les mêmes articles, les mêmes clauses. Nous avons, dans notre modèle, volontairement enlevé certaines clauses. Nous encourageons les artistes à les refuser le plus souvent possible, quand ils le peuvent.

- Quelles sont les clauses que vous encouragez à refuser ? Et pour quelles raisons ?

Il y a trois éléments qui pour nous, ne devraient pas apparaître dans un contrat d’artiste, car ils limitent considérablement sa liberté d’action. La première, c’est la clause d’option. Il s’agit d’une clause unilatérale, qui permet au producteur de bénéficier d’options sur des enregistrements supplémentaires non prévus au contrat. Ensuite, il y a la clause sur le droit de préférence. Celle-ci oblige l’artiste, après l’échéance du contrat, à proposer en priorité son travail à l’éditeur phonographique qui fait usage de son droit de préférence. Enfin, le troisième élément que nous souhaiterions voir disparaître, c’est la base Biem, qui pour nous n’a rien à voir avec l’édition phonographique. Elle permet de diminuer la redevance due à l’artiste par le biais de deux abattements : un sur les ristournes aux détaillants par les distributeurs et un sur les frais de pochette et livret. Celle-ci concerne la redevance des auteurs, et n’a aucune raison d’être appliquée aux artistes. Cela minore les royalties de façon considérable, et est même parfois appliqué aux exploitations numériques. Même si des pure players numériques peuvent trouver des arguments, appliquer des frais identiques sur le livret et sur la distribution, en physique et en numérique, c’est quand même plus que discutable.

Enfin, nous avons souhaité aller contre la ribambelle d’abattements qui apparaissent au fil des pages d’un contrat. Ces abattements, le plus souvent injustifiés, grignotent les rémunérations de l’artiste. Ils doivent être au maximum limités, en particulier sur le numérique.

Autre sujet sensible : les cessions de créance qui permettent de récupérer les droits voisins des artistes pour recouper les avances sur royalties. C’est un point de conflit entre artistes et producteurs. Dans notre modèle de contrat, un article précise que cette pratique est impossible. Encore une fois ce modèle est un outil de négociation et de défense des intérêts des artistes, mais c’est aussi un appel à la discussion et à la mise sur la table des sujets sensibles.

- Que répondez-vous aux producteurs qui estiment que supprimer la clause d’option et de préférence, c’est méconnaître la réalité du travail de producteur, qui se voit alors perdre l’investissement qu’ils avaient été les premiers à faire ?

Je ne méconnais pas l’importance de l’investissement réalisé par les producteurs et la légitimité du retour sur investissement. Mais ce retour ne peut pas se faire en entravant la liberté de choix de l’artiste. Ce dernier aussi a investi, aussi bien en créativité, qu’en temps et en travail. C’est le côté unilatéral de ces clauses qui est aussi très choquant. Si l’artiste n’est pas satisfait du travail du producteur, il se trouve, par le jeu de ces clauses, en quelque sorte enchaîné à ce producteur, même après la fin du contrat La clause d’option permet aussi d’éviter d’avoir à renégocier un nouveau contrat. Et le droit de préférence perturbe l’artiste dans la conclusion d’un nouveau contrat avec un autre producteur, et donc l’évolution de sa carrière.

- L’idée est aussi de coller à la réalité actuelle ? Enregistrer un album aujourd’hui, ce n’est pas tout à fait pareil qu’il y a 15 ans. En quoi la mutation numérique entraîne-t-elle des changements pour un artiste, d’un point de vue contractuel ?

Nous avons pris en compte l’évolution numérique. Pour cela, il a fallu commencer par redéfinir clairement certains termes. Par exemple, un album, qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus simplement un support physique, c’est une suite ordonnée de phonogrammes, qui répond à une volonté de l’artiste d’en faire un ensemble cohérent. L’artiste peut très bien considérer que celui-ci ne peut pas être « dépecé » pour être vendu titre à titre, qu’une exploitation numérique par titre n’est pas possible.

Nous avons également prévu la déclinaison des différentes exploitations numériques, pour l’instant selon trois types : téléchargement ou vente à l’acte, l’écoute à la diffusion ou le streaming, et le webcasting. En précisant bien évidemment que d’autres modes de diffusion peuvent advenir et qu’il faudra alors les inscrire au contrat.

Nous avons également introduit les données issues de la convention collective de l’édition phonographique, comme ce qui a trait à la captation de spectacles, au spectacle vivant promotionnel… Nous avons transposé toutes les obligations de la convention collective dans ce contrat.

- Ce modèle de contrat est conséquent. Peut-il faire peur à certains artistes ?

C’est un contrat que nous avons voulu le plus exhaustif possible. Il peut apparaître surdimensionné pour la plupart des artistes. Mais mieux vaut prévoir le maximum de cas de figures, envisager toutes les exploitations possibles, pour qu’elles soient, si jamais le cas se présente, encadrées par les termes du contrat. C’est aussi une des raisons pour lesquelles nous insistons sur la nécessité de ne pas triturer ce modèle et de l’utiliser in extenso. Un contrat, c’est une architecture complexe, avec une logique, des renvois, des correspondances. Supprimer un article peut impacter plus largement la structure générale.

- Ce modèle de contrat se limitera-t-il à une utilisation par les petits labels ?

Je ne sais pas… Je pense qu’il est bien, de toute façon, de disposer d’un texte référent à même d’aider les artistes et leurs avocats, quel que soit leur niveau de notoriété. Évidemment, plus le niveau de notoriété augmente, et plus les artistes ont les moyens de se défendre et la capacité de négocier. C’est un outil de compréhension et de défense.

- Pourquoi ce modèle ne propose-t-il pas d’indications sur les pourcentages ? C’est pourtant un des points les plus importants, en tout cas pour les artistes.

Nous avons laissé en blanc toutes les mentions de pourcentage, puisque c’est, effectivement, l’un des principaux objets de négociation. Le SFA est en train de réfléchir à la spécification de préconisations sur les taux : taux minimum conseillé, fourchettes, etc. C’est un travail actuellement en cours. Il faut là aussi prévenir les artistes qu’il n’y a pas de raison valable à ce que le taux soit identique sur tous les modes d’exploitation. Nous allons argumenter sur tous les taux, en particulier sur le numérique. On ne peut pas avoir les mêmes taux que sur le physique : il y a moins de frais, pas de stocks à gérer, pas de transport… Les exploitations sont différentes, et beaucoup d’abattements sont injustifiés. Et puis les frais ne sont pas constants. Les coûts initiaux de numérisation, de mise aux normes, d’encodage, diminuent avec le temps. Il n’y a pas de raisons qu’ils impactent de façon permanente les niveaux de redevance. Les seuls frais qui subsistent dans les exploitations numériques, ce sont la communication et la promotion. L’autre point important, c’est le streaming. C’est une exploitation en plein essor, et qui rapporte trois fois rien aux artistes. Là aussi, les niveaux de redevance devraient être discutés.

- On touche à des questions très actuelles sur le partage de la valeur et les suites de la mission Phéline.

Ce modèle de contrat a aussi été pensé comme un outil de travail pour les négociateurs postrapport Phéline, si tant est que la négociation s’ouvre, pour définir des taux minimaux de redevance. Mais avant d’en arriver là, le SFA doit déjà définir ses préconisations. Si la négociation s’engage, elle n’aura peut-être pas pour périmètre l’ensemble des redevances inscrites au contrat. Se limitera-t-elle aux exploitations numériques ? Touchera-t-elle aux exploitations physiques ? Embrassera-t-elle toutes les exploitations secondaires (vidéomusiques, vidéogrammes, droits de synchro, etc.) ? J’aimerais que ce soit l’occasion de tout mettre sur la table, mais je doute que les négociations aillent aussi loin.

- Êtes-vous conscients que les producteurs et leurs représentations professionnelles risquent de ne pas du tout être en phase avec vos propositions ?

C’est effectivement loin d’être gagné. Les négociations avec les représentations de producteurs sont toujours âpres. Pendant les négociations sur la convention collective, le SFA, en étroite collaboration avec le Snam, a essayé de discuter de l’établissement d’éléments de régulation contractuelle, comme des taux minimum et des usages raisonnables pour les deux parties. Nous nous sommes à chaque fois heurtés à un mur en béton.

Le contrat d’exclusivité, pour les producteurs, c’est un sanctuaire. C’est le lieu d’une négociation individuelle, de gré à gré. Ils ne souhaitent pas que des organisations professionnelles viennent s’en mêler. Il y a eu une première brèche au moment de la mission Hoog. Les producteurs avaient alors consenti à la spécification d’un taux minimaux pour le webcasting, encadré par la convention collective. Mais suite à des négociations compliquées, la brèche s’est refermée. Les négociations vont-elles pouvoir être menées sereinement ? Je n’en sais rien, mais je ne sens pas les producteurs aller dans ce sens. Je les sens plutôt braqués. Et puis, le ministère de la Culture est actuellement préoccupé par d’autres problèmes, donc tous les éléments ne sont pas réunis pour que cette négociation ait lieu rapidement. Le ministère a quand même fait planer la menace de l’inscription d’une gestion collective dans la loi pour forcer à la discussion.

- Avez-vous également réfléchi à la spécification d’un modèle de contrat de licence ?

Nous avons échangé sur ce phénomène, qui est très important. Et nous sommes tombés d’accord sur le fait que ce n’est pas à nous de faire cela. Les artistes sont confrontés à cette question, ils peuvent avoir la double casquette artiste/producteur, de façon volontaire ou contrainte, mais un contrat de licence est un contrat passé entre un producteur phonographique et un éditeur phonographique. C’est aux représentations de producteurs de se pencher sur cette question. On sortirait de notre rôle en le faisant. J’ai donc proposé au SFA de faire une sorte de fiche technique, un peu comme les fiches pratiques que fait l’Irma, de conseils sur la négociation d’un contrat de licence. Ce texte est prêt, il se présente sous la forme d’un petit guide de négociation article par article. Il attire l’attention, par exemple, sur la question des codes ISRC et les mauvais tours que peuvent jouer des éditeurs phonographiques indélicats, à cette occasion. Ce travail s’inclut dans une réflexion plus large du SFA sur l’autoproduction.


Jean-Marie Guilloux

Avocat spécialisé en propriété intellectuelle, propriété littéraire et artistique et droit social, il a rejoint le barreau de Paris en 1999 après une carrière de juriste auprès d’acteurs majeurs de la filière du monde musical et audiovisuel. Il est l’auteur, aux éditions de l’Adami, du Guide de la négociation des contrats d’artiste (nouvelle édition à paraître prochainement).

www.guilloux-avocats.com


- Comment un artiste s’y prend-il pour négocier quand il est face à un producteur ?

C’est une relation évidement déséquilibrée et qui évolue en considération du développement de la carrière de l’artiste. Au départ, l’artiste peut faire appel à un avocat, ou décider de s’en débrouiller seul. Il y a alors un risque de déficit de connaissances et de compétences. Les contrats qui sont proposés par les multinationales et les producteurs indépendants (dont les structures sont semblables), fourmillent de subtilités qu’il faut maîtriser, comme la multitude d’abattements ou encore la tendance forte à s’étendre à des revendications dites de 360. L’artiste seul ne peut être que perdu au départ. Faire appel à une personne compétente (un avocat ou un agent) lui permet d’avoir une information claire sur ce qu’il s’apprête à signer et qui va l’engager sur plusieurs années. Bien sûr, tous les artistes n’ont pas la même marge de négociation : elle est large quand ils disposent de plusieurs propositions concurrentes. Elle est très faible quand ils n’en ont qu’une seule. Je conseille toujours lorsque cela est possible de prospecter pour avoir plusieurs offres. Les discussions avec les producteurs n’en sont que plus souples.

- Les contrats proposés sont-ils réellement quasi uniformes entre majors et indés ?

Il y a une interrogation récurrente avec le contrat d’artiste au regard du droit du travail. Le contrat d’artiste est un contrat de travail et doit respecter ce cadre construit pour assurer un équilibre des engagements entre le producteur employeur et l’artiste salarié. Beaucoup de producteurs ont la fâcheuse tendance à ne pas respecter cet équilibre. Très peu de contrats d’artiste sont conformes au droit du travail. La plupart sont des bricolages discutables permettant au seul producteur de décider de la durée du contrat. Ce qui n’est pas possible au regard du droit du travail. Il arrive de trouver des clauses illégales.

- Comme par exemple ?

La clause de droit de préférence qui s’applique à l’issue du contrat. Elle a été jugée illicite par la cour d’appel de Paris comme étant une entrave à la liberté du travail. Cette clause oblige l’artiste, à la fin du contrat, à proposer les offres qu’il reçoit de sociétés tierces, et de donner la priorité à son premier producteur s’il s’aligne sur la meilleure proposition. Même si cette clause figure au contrat, elle n’oblige aucunement l’artiste.

- Il y a d’un côté la loi, et de l’autre les usages du secteur. Un artiste peut-il facilement émettre des réserves sur la légalité d’un contrat au moment de la signature ? Ne risque-t-il pas simplement de perdre l’opportunité de signer ?

Nous avons parfaitement conscience du rapport de force qui s’impose dans la négociation. Le producteur est libre de conclure la négociation par « c’est ça ou rien » et l’artiste libre d’accepter ou de refuser ! La mission de l’avocat est d’informer son client sur la structure du contrat. Il doit être alerté sur les conditions dans lesquelles il s’engage et sur certaines clauses qui m’apparaissent discutables.

- Quelle clause trouvez-vous discutable par exemple ?

La clause par laquelle le producteur tente de récupérer l’avance donnée à un artiste sur les droits voisins qu’il touche de l’Adami est, à mon sens, discutable. Cette clause n’a pas encore été appréciée par les tribunaux mais l’on peut s’interroger sur la justification d’une telle disposition. De même, l’obsession actuelle du contrat à 360° que je trouve déraisonnable. Pour une question de bon sens : les maisons de disques ne font pas toujours la démonstration d’une compétence globale en disque, en édition, en tournée, en endorsement et en merchandising. Les maisons de disques se reprennent ou se copient les modèles et proposent cette formule. Souvent plus pour faire comme les autres que par une fiévreuse appétence de nouveautés. Il s’agit de métiers très différents pour lesquels il faut des compétences particulières. Cette formule 360 me fait penser à l’adage « qui trop embrasse mal étreint ».

- C’est là aussi le même principe de rapport de force. Si l’artiste refuse un contrat 360, que se passe-t-il ?

Et bien il ne signe tout simplement pas : au moins les instructions actuelles données aux business affairs des maisons de disques sont claires. C’est encore la logique du « ça ou rien ». Fort heureusement, j’ai déjà vu le cas d’un producteur qui a admis après deux ans d’exécution du contrat, qu’il n’était pas en mesure de réaliser ce qu’il prétendait pouvoir assurer dans le contrat. Il a intelligemment rendu à l’artiste ce qu’il ne savait pas faire à ce titre-là. D’autres acceptent de restituer ce qu’ils ne savent pas faire en contrepartie d’un intéressement financier. C’est très discutable car cela revient à imposer la formule 360 pour en négocier financièrement la libération par la suite. Quelques rares producteurs se sont donnés les moyens d’acquérir les compétences nécessaires mais se heurtent à d’autres métiers ou secteurs professionnels qui sont hermétiques aux passerelles (et vice versa).

- Y a-t-il aussi dans les contrats actuels des clauses qui ne sont simplement plus en phase avec la réalité du marché, qui ne sont qu’une survivance d’usages dépassés ?

La clause qui m’apparaît obsolète est celle qui concerne le mode de calcul des redevances sur le numérique. Appliquer la base BIEM aux ventes digitales, c’est quand même fort de café ! La base BIEM provient d’un accord international négocié entre les sociétés d’auteurs et les maisons de disques pour le paiement du droit de reproduction mécanique d’auteurs et que ces dernières dupliquent dans les contrats d’artiste. On mélange déjà les choux et les carottes. Les producteurs ont mis dans les contrats d’artiste les mêmes abattements que ceux négociés avec les sociétés de gestion collective concernant le paiement des droits d’auteur. Il y a donc un abattement « pochette » et un abattement « remises en marchandise et ristournes ». Il faut faire preuve de beaucoup d’imagination pour trouver dans la vente numérique - par nature immatérielle - une pochette ou une remise en marchandise. Voilà typiquement une clause qui n’a plus aucune raison d’être dans l’environnement numérique. Des études menées par des économistes ont montré que, dans l’environnement numérique, la redevance des artistes devrait être deux fois supérieure à celle reçue pour un support physique, parce que les coûts sont différents. Ce n’est aujourd’hui absolument pas pris en compte dans les contrats.

- C’est une question de modernisation. L’abattement pochette par exemple ne pourrait-il pas se justifier en le transformant, pour le numérique, en frais de documentation, d’enrichissement des métadonnées, de contextualisation des fichiers ? Cela représente un coût, peut-être moindre mais c’est un coût quand même.

Même en considérant un enrichissement de métadonnées, cela justifie-t-il un abattement de 18% voir 25% ? Il est regrettable aujourd’hui de ne pas avoir de visibilité sur les ventes numériques dans les décomptes de redevances. C’est une nébuleuse … et une erreur d’appréciation car le secret crée la suspicion. Lorsqu’on demande des précisions, la réponse est souvent un silence.

On retrouve la même situation que lors du passage du vinyle au CD dans les années 80. Les maisons de disques avaient prévu dans le contrat un abattement de 25% qu’elles justifiaient comme une aide à l’investissement pour la construction d’usines de pressage pour ce nouveau support. Cet abattement a subsisté pendant 20 ans ! Autant dire que les usines avaient largement eu le temps d’être construites, équipées et rentabilisées. Si personne ne le faisait remarquer, l’abattement de 25% continuait à s’appliquer.

- Pour vous, c’est de la négligence ou est-ce volontaire ?

C’est totalement volontaire. Mais après tout, c’est une logique somme toute normale d’optimisation des coûts et des revenus pour les entrepreneurs que sont les producteurs.

- Et la clause d’option unilatérale de reconduction du contrat au seul bénéfice du producteur ?

Comme celle du droit de préférence, c’est une clause illicite au regard du droit du travail. Le Code du travail impose que l’employeur et le salarié soient dans un rapport équilibré. Il n’y a aujourd’hui en France qu’un seul producteur qui propose un contrat d’artiste qui respecte cet équilibre, en ayant supprimé la clause d’option. La clause d’option unilatérale permet au producteur de décider unilatéralement de continuer ou d’arrêter sa collaboration avec l’artiste, et celui-ci n’a d’autre choix que de se soumettre à cette décision. On devine la logique d’un producteur. Il signe un artiste, sans garantie que l’album marche. Si c’est un flop, il veut pouvoir s’en débarrasser. Si le projet fonctionne, il veut à tout prix qu’il ne puisse pas aller voir ailleurs. Mais en droit du travail, ce n’est pas possible. Cette clause a été jugée illicite. Elle est également dangereuse pour le producteur car les tribunaux ont reconnu le droit pour l’artiste de refuser cette levée d’option unilatérale et se désengager en démissionnant. La réserve est qu’un artiste qui démissionne rencontre de réelles difficultés à prospecter un nouveau producteur.

- Supprimer la clause d’option est faisable pour une maison de disques qui dispose de moyens financiers importants, à même de pouvoir compenser des pertes. Mais pour un indé ?

À mon sens, un label indépendant peut assumer sans difficulté les conséquences d’une suppression de la clause d’option.

- Y a-t-il d’autres clauses qui posent problème ?

Je suis toujours réservé sur la clause d’abattement pour campagne de publicité. Il est très difficile d’avoir un contrôle sur la réalité des dépenses puisque le contrat vise une dépense brute qui n’est pas le tarif réellement payé. Une nouvelle fois, le secret crée la suspicion.

Il faut faire attention à ce que, par l’effet de la réduction de sa redevance, l’artiste ne finance pas une partie conséquente de la campagne publicitaire.

- Le modèle de contrat du SFA rejette justement toutes ces clauses. Mais comment peut-il être appliqué ?

Ne nous leurrons pas, il ne peut pas l’être. Ce contrat, c’est un retour aux fondamentaux : un contrat d’artiste, c’est-à-dire un contrat passé entre un artiste et un producteur qui ne fait que son métier de producteur. C’est un outil pédagogique très intéressant, qui va à l’essentiel. C’est une entrée en matière nécessaire pour comprendre un contrat, surtout pour un artiste qui a priori, n’a pas de connaissance en la matière. Mais je pense qu’un artiste qui tenterait d’imposer ce contrat à une maison de disques aurait une fin de non-recevoir. Disons qu’une fois compris ce modèle, on est plus à même d’appréhender les autres modèles.

- Pensez-vous que ce travail du SFA, avec d’autres initiatives, peut amener à faire évoluer les choses ?

Ce n’est pas la tendance qui n’est pas à l’assouplissement, bien au contraire. Il y a une réaction de peur face à un marché qui évolue, avec de nouveaux entrants qui ne sont pas les bienvenus, avec une convergence numérique mal appréhendée, avec un mode de consommation déstabilisant. Les chambardements actuels entraînent une crispation sans véritable réflexion de manière prospective pour adapter les modèles de contrats dans le respect des intérêts de chacun. Au contraire, à chaque nouveau rapport sollicité par un gouvernement qui évoque la remise en cause du partage de la valeur en considération de l’évolution du marché, on assiste à des levées de boucliers sans véritable dialogue. C’est regrettable.

- Cela ne peut donc que passer par la loi ?

Pas forcément par la loi, mais par une régulation pour faire cesser des dysfonctionnements. Ce sont d’ailleurs les conclusions du dernier rapport en date dit « rapport Phéline ». Face à ceux qui sont fermement opposés et ceux qui y sont fondamentalement favorables, combien ont pris le temps de le lire. Il n’y a rien de révolutionnaire, du bon sens et des bases saines pour inciter à un vrai dialogue, un vrai débat par et pour les acteurs de la société du monde de la musique. Un doux rêve !


Rodolphe Dardalhon

Cofondateur en 2005, avec Olivier Chini et Yvan Taïeb du label indépendant Roy Music. Découvreur de talent, Roy Music a pour objectif de faire peu de signatures et travailler le développement des artistes tant du côté du son que de l’image. Parmi les artistes au catalogue, on trouve Mademoiselle K, Jil Is Lucky, Talisco, ou encore Make The Girl Dance, The Toxic Avenger et Oldelaf.

www.roymusic.com


- Que pensez-vous du modèle de contrat proposé par le SFA ?

Ce contrat est intéressant à titre d’information pour les artistes, mais il est trop offensif. Cela ne correspond pas à la réalité. Si un artiste arrive avec cette proposition de contrat, aucune maison de disques ne va le signer. Je comprends la démarche syndicaliste, avec la volonté de défendre au mieux les intérêts des artistes, mais personne ne fonctionne de cette façon. J’ai été pendant de nombreuses années manager d’artistes, et je n’aurais jamais eu cette démarche, trop agressive à mon goût, et qui risque de n’avoir qu’une seule conséquence : braquer les deux parties et aboutir à finalement ne rien signer.

- Comment se passe la signature d’un artiste chez Roy Music ?

Chez Roy Music, quand on signe un artiste, la première chose que l’on fait, avant même de discuter contrat, c’est de lui demander s’il a un avocat. Et s’il n’en a pas, c’est de lui conseiller d’en prendre un. Et ensuite seulement on lui fait la proposition de contrat. La discussion se fait alors entre avocats. Une fois cette question réglée, on commence à travailler. Le contrat, on ne le ressort ensuite qu’en cas de problème. Il n’y a jamais de négociation directe avec l’artiste. Ce n’est pas son rôle de négocier les contrats. Certains sont en mesure de le faire, parce qu’ils ont de l’expérience et qu’ils gèrent eux-même leurs affaires, mais dans ce cas, ils n’en sont plus à l’étape de ce contrat-là.

Il y a quand même une dimension de combat d’arrière-garde. On peut très bien négocier un contrat sans aucun abattement, mais quelle est la conséquence ? En major, au lieu de se retrouver à 8%, il n’en aura que 6%. Ce n’est même pas une question d’abattement, mais une question d’économie globale d’un projet. Et puis un artiste non satisfait peut à tout moment demander à renégocier son contrat. Il n’y a aucun intérêt pour un producteur de s’enrichir sur le dos d’un artiste sans que celui-ci n’en profite, puisqu’il ira automatiquement voir ailleurs ou cassera le contrat.

- Les clauses d’option et de préférence, jugées illégales au regard du droit du travail, ont-elles comme justification de permettre de sécuriser le risque pris par le producteur ?

Sur ce point, ce modèle de contrat est un peu obsolète. Plus aucune maison de disques n’utilise d’option sur les albums. Si un avocat d’artiste accepte cette clause, c’est parce qu’il sait qu’il pourra casser le contrat, puisqu’il s’agit d’un contrat de travail. Il y a désormais une option sur un contrat pour un nouvel album. Donc une option pour un nouveau contrat pour un deuxième album.

Pour la clause de préférence, c’est un peu différent. Le marché de la musique enregistrée étant encore plus tendu aujourd’hui, celle-ci s’explique assez simplement. Elle est même d’autant plus justifiée, parce que le développement de nouveaux talents est compliqué. Si le producteur n’a aucune garantie sur la suite du travail qu’il a fourni, c’est problématique.

- Un artiste qui refuserait une clause de préférence, vous ne le signeriez pas ?

Cela peut être rédhibitoire, mais cela nous est déjà arrivé. Nous n’avions pas le choix, et nous voulions signer à tout prix l’artiste, donc nous l’avons fait. Ce n’est pas forcément un bon choix, économiquement parlant. La problématique dépasse le cadre de la seule relation artiste/producteur. S’ils signent pour un seul album, ils se retrouvent seuls au monde. Il sera impossible de signer une licence avec une major. Ils me demanderont de signer sur 3 albums, et si je n’en ai qu’un, le deal sera impossible. Et ce pour la France comme pour l’étranger. Même si j’assure l’intégralité du travail en France, aucun partenaire aux États-Unis, en Angleterre ou en Allemagne, ne partira pour un album. Refuser une clause de préférence, c’est bloquer toute possibilité de développement, et réduire mécaniquement les investissements. On investit beaucoup sur les premiers albums pour donner de la visibilité à un artiste. Sans sécurisation, cet investissement sera minimum, donc pour faire simple, il ne se passera rien…

- Arriver à négocier au moment de la signature le retrait de cette clause, c’est donc une victoire à la Pyrrhus ?

C’est une fausse victoire, qui se retournera contre l’artiste, car c’est toute l’économie du projet qui sera impactée. Le risque le plus important, c’est surtout de ne pas signer du tout. Nous recevons des propositions de licence en provenance de l’étranger pour un album. Nous les refusons. On ne peut pas travailler la visibilité et la notoriété d’un artiste sur un seul album, et ne pas avoir de garantie sur la suite. Sauf si cet artiste c’est U2. Là, on peut discuter de travailler sur un seul album. La notoriété de l’artiste fait que c’est intéressant, mais on ne parle pas de la même chose. De même, Naïve a distribué en France Adèle. C’était probablement un one shot, mais ça ne se refuse pas. Même si ce n’est pas nécessairement énorme en termes de retombée économique, la visibilité qui en découle justifie de le faire. Pour des artistes en développement, c’est impensable.

De toute façon, une fois que l’artiste est signé, ces discussions-là n’existent plus. On échange en bonne intelligence sur le meilleur moyen de développer le projet, on prend le temps de bien faire les choses. Je comprends complètement l’angoisse d’un artiste qui signe son premier contrat, mais ce n’est qu’une formalité. Les choses ne sont pas si compliquées dans la réalité.

- Le risque n’est-il pas de laisser penser que le but du producteur sera nécessairement d’entuber l’artiste ?

C’est un combat d’arrière-garde. Je ne sais même pas si cela a existé un jour, à part quelques exceptions. Il est toujours possible de renégocier un contrat. Si demain je signe un artiste à 10%, et que je vends 3 millions d’exemplaires, je ne vais pas rester à ce taux, même s’il gagne déjà beaucoup. Il en mérite plus, et donc je proposerai de moi-même de renégocier. En major aussi, quand un artiste signe à 7-8%, en cas de succès, le taux est renégocié. Évidemment, si l’artiste ne réclame rien, la maison de disques ne le fera pas généralement. On doit être les seuls assez bêtes pour aller voir les artistes dès que ça marche !

- Que pensez-vous de l’application de la base Biem et de sa transposition dans le numérique ?

Les frais afférents à une pochette et à un livret, la création d’un logo, d’une identité visuelle, etc., que l’on vende en physique ou en numérique, il faut le faire, et cela a un coût. De même, un fichier numérique, ce n’est pas qu’un fichier son, il y a toute une documentation qui va avec, plus tous les outils de tracking. Les gens ne se rendent pas compte de ce que cela représente, ils pensent que puisqu’il n’y a pas de support, cela ne coûte rien.

J’explique toujours aux artistes qui prend quoi, pour qu’ils comprennent quel pourcentage revient effectivement au producteur, et quels sont ses frais. Et je commence par la TVA. C’est quand même l’État qui prend le plus sur un disque, deux fois plus que l’artiste.

Après, n’oublions pas que sur un album, il faut aussi couvrir le coût des exemplaires promo, même si l’on en envoie beaucoup moins qu’avant, avec le recours plus important aux coursiers numériques type Bya, cela représente tout de même un coût. Un seul exemple : Radio France. Pour être diffusé, il faut envoyer son disque à tous les programmateurs, et ils sont nombreux !

- De même, s’il y a sûrement des choses discutables, tous les abattements ne sortent pas de nulle part.

Quand on met 5 à 10 fois le prix d’un album en marketing, il me semble normal que tout le monde joue le jeu et participe à l’effort de guerre. Il ne faut pas non plus oublier que les contrats qui se pratiquent en France ne sont pas les pires. Un artiste anglais a certes plus d’avances, mais il recoupe sur tous les frais, promotion, marketing et album. Au final, c’est l’artiste qui paye son album et son marketing. Le pourcentage de la maison de disques, il est en rapport avec son travail. Il y a évidemment eu des abus sur les campagnes télé par exemple. Si le coût est de 250 000 euros bruts, mais que la maison de disques n’a payé effectivement que 100 000 euros nets et que l’artiste doit rembourser la moitié du prix initial, soit 125 000 euros, la maison de disques fait un profit et paye sa campagne. Certaines majors l’ont fait à un moment. Autre cas classique, un abattement qui a une durée dans le temps, mais qui n’a pas de plafond. L’investissement peut très bien être remboursé très vite, donc plusieurs fois sur la durée prévue. Ce n’est pas honnête. D’où l’intérêt d’être, pour les deux parties, le plus transparent possible. Un artiste peut tout à fait demander à voir les factures.

- Qu’en est-il des pratiques de recoupement d’avances sur les droits voisins ?

Je suis contre sur le principe, nous ne faisons pas de créance Adami sur nos artistes. Par contre, peut-être cela peut-il favoriser la professionnalisation de certaines sociétés civiles. Si cela peut encourager à la représentation des producteurs au sein de ces sociétés, comme les éditeurs à la Sacem, ce peut être intéressant. Si, à l’avenir, les producteurs avaient une représentation au sein de l’Adami, cela pourrait fluidifier les choses (rire).

- Les contrats d’artistes usuels, qui visiblement sont à peu près toujours sensiblement les mêmes, ont-ils besoin d’une actualisation pour coller plus à la réalité ?

Ce n’est pas le problème. Un contrat type ne sert à rien, on peut élaborer des modèles de contrat, mais il n’y a, dans la réalité, que des contrats spécifiques à chaque artiste. Les contrats doivent coller au plus près à la réalité particulière de l’artiste concerné et aux intérêts des deux parties. C’est pour cela que la négociation de gré à gré est primordiale. Nous avons signé beaucoup de contrats atypiques. J’ai même mis parfois un an, avec mon avocat, à spécifier un contrat qui corresponde à la situation précise. Aujourd’hui, les contrats intègrent la dimension de notoriété : synchro, rapprochement artiste et marque… Si on arrive à décrocher un endorsement, il est normal que ce travail de recherche et de négociation soit rémunéré. De même, pour la tournée, certaines maisons de disques peuvent légitimement revendiquer une part des bénéfices parce qu’ils investissent de l’argent en tour support. S’il s’agit de récupérer de l’argent sans rien mettre en face, là ce n’est pas normal, et il faut le refuser. Si les abattements inscrits au contrat correspondent à un travail fourni réel, alors ils sont justifiés. C’est alors à l’artiste et ses représentants d’être vigilants au moment de la négociation, en demandant ce qui est mis en face de chaque abattement. Un producteur qui réclame les éditions, s’il assure le travail de l’éditeur, il n’y a pas de problème.

- Jean-François Dutertre, qui a travaillé sur ce modèle de contrat, insiste aussi sur la dimension pédagogique de l’outil.

Dans ce cas, pourquoi ne pas avoir fait un contrat commenté article par article ? C’est le rôle du SFA de faire des préconisations, mais dire qu’il faut refuser catégoriquement telle ou telle clause sans explications, c’est un peu dommage. Le risque est d’alimenter la paranoïa des artistes pour rien. Encore une fois, un contrat d’enregistrement exclusif, ce n’est pas une chose simple, il est donc primordial de se faire accompagner par des personnes compétentes. Il y a beaucoup d’excellents avocats spécialisés en propriété intellectuelle en France, il faut s’en servir. Ce n’est pas si coûteux qu’on le pense, entre 1 500 et 3 000 euros en moyenne. La tranquilité d’esprit, cela a un coût, mais c’est nécessaire. Il nous est même arrivé de faire des avances exceptionnelles pour que l’artiste puisse payer les honoraires. Et nous avons fourni des listes de cabinets d’avocats spécialisés en propriété intellectuelle. Faire des économies là-dessus, c’est un mauvais calcul. Une négociation de contrat entre deux avocats spécialisés peut aller très vite. Cela peut être réglé en une journée.


Kent

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© Franck Loriou

Chanteur français promu sur le devant de la scène avec son groupe rock Starshooter à la fin des années 1970, Kent a depuis roulé sa bosse à travers une riche carrière solo (16 albums). Le dernier, sorti en 2013, s’intitule Le Temps des âmes. En 2013, il a cofondé, avec Axel Bauer, Issam Krimi et Suzanne Combo la Gam, la Guilde des artistes de la musique.

www.lagam.org kent-artiste.com


- Quand on est artiste, comment se passe la négociation pour un contrat ?

Mon expérience est un peu loin du monde d’aujourd’hui. Le contrat d’artiste était à peu près le même, mais il y avait de l’argent. Même si le pourcentage artiste n’était pas très élevé, et grevé par des abattements, le résultat final était meilleur. Même avec un contrat malhonnête, on vendait suffisamment de disques pour ne pas s’en plaindre. Et puis il était toujours possible de demander des avances, plusieurs fois. Certaines n’ont d’ailleurs jamais été remboursées, et ce n’était pas grave. Aujourd’hui ce n’est plus le cas, donc forcément, on est plus attentif aux conditions contractuelles, à l’affût des détails.

Si l’on n’est pas juriste, il est impossible de maîtriser tous les rouages. Il faut au minimum avoir un manager, ou à défaut un copain qui s’est renseigné… On discute, on tergiverse, et puis on accepte, avec 1 point de plus, une clause en moins, mais il est extrêmement rare de pouvoir changer le contrat selon sa volonté.

Les contrats utilisés par les maisons de disques sont en grande majorité les mêmes. On peut résumer la situation à : « c’est ça ou rien ». Un artiste qui a différentes propositions de signature, n’a en fait que le choix de signer le même contrat, mais avec quelqu’un de différent. Disons que la négociation est proportionnelle au désir des deux parties. Plus l’artiste est désiré, meilleurs seront les conditions.

- Que pensez-vous du modèle proposé par le SFA ?

Le modèle de contrat proposé par le SFA est très bien fait, son mode d’emploi est clair. Mais pour le faire appliquer, même en partie, il faut être en position de force. C’est un excellent outil d’information sur ce qui attend un artiste qui s’engage contractuellement. L’idée est : voilà ce qui est illégal, voilà ce qui est discutable, maintenant que vous êtes au courant, faites comme vous pouvez !

Ce modèle est aussi intéressant pour quelqu’un qui se lancerait dans la production, ou pour un indépendant qui s’autoproduit, ce qui est mon cas. Je me fais mes propres contrats ! L’avantage, c’est que même si le contrat est malhonnête, il est toujours à mon avantage !

- Le contrat d’artiste s’est-il figé dans le temps ? N’est-il pas sur certains aspects obsolète ?

La disposition la plus obsolète, c’est sans conteste l’application de la base BIEM. Les remises distributeur sur la casse vinyle ou CD par exemple sont appliquées sur le numérique. Ceci dit, de plus en plus de producteurs semblent supprimer cette clause, ou en tout cas la suppriment volontiers quand on leur fait remarquer.

Le travail sur les contrats que nous avons mené avec la GAM à l’occasion de la mission Phéline nous a aussi éclairé sur la relation au moment de la signature. Quand un directeur artistique dans une maison de disques propose un contrat, ce n’est pas lui qui l’a rédigé, il ne sait même pas forcément d’où il vient. Ce modèle circule depuis des années, et souvent, le DA lui-même ne sait pas tout ce qu’il y a dedans.

- Dans un contrat d’artiste usuel, il y a une vraie perte d’autonomie de l’artiste ?

La logique du contrat d’artiste, du point de vue du producteur, est claire : ne pas perdre la poule aux œufs d’or, si elle pond des œufs d’or. Si ses œufs sont normaux, on avise, et si elle ne pond pas, on la renvoie. C’est une question de rapport de force. Il y a plusieurs cas de figure. L’artiste qui débute, à qui enfin on propose un contrat et qui ne va pas trop faire la fine bouche : une avance, même faible, lui permet de vivre sur l’instant et il verra de quoi demain sera fait. Ensuite, l’artiste qui resigne, dans sa maison de disques ou dans une autre. Il dispose déjà d’une expérience lui permettant de discuter, mais comme me le disent certains collègues connus, la marge de manœuvre reste faible. Cela dépend aussi de ce que veut l’artiste. Il n’y a pas une façon unique de faire ce métier. Un artiste peut aussi faire le choix d’être plus indépendant, de passer un contrat de licence. L’artiste est alors le producteur et il reste propriétaire de ses bandes. C’est aussi ce qui est aberrant dans le contrat d’artiste : une fois arrivé au terme, l’artiste s’en va, le producteur garde les bandes. L’artiste garde un droit moral sur les exploitations de ces bandes, mais s’il n’y en a pas, il ne peut rien faire.

- Ce sont des mécanismes et des usages qui ont été fixés à l’âge d’or de l’industrie phonographique, période pendant laquelle le producteur était au centre. Aujourd’hui la donne change.

Exactement, mais il ne faut pas non plus caricaturer. Les producteurs ne sont pas tous des grands méchants loups qui ne jurent que par le profit maximum. Un jeune producteur passionné de musique, un gros indépendant et une major n’abordent pas non plus les choses de la même manière. Producteur reste un beau métier lorsqu’il est bien fait. J’ai moi-même pu, pendant des années, faire des disques qui ne se vendaient pas, en gardant la confiance de mon producteur. Il finançait avec des succès des artistes plus difficiles, en attendant que leur tour vienne, sans garantie qu’il vienne. Aujourd’hui, la donne a changé, le marché du disque s’est effondré. On demande donc à un artiste d’être rentable dès son premier album. Il n’y a plus de logique d’équilibrage financier entre les projets. Le profit doit se faire sur chacun d’entre eux. Autre conséquence, il n’y a plus de notion de carrière. Investir plus de 5 ans sur un artiste en attendant qu’il perce, cela ne se voit plus beaucoup. Et le turn over est beaucoup plus élevé.

- Les contrats, c’était d’ailleurs une des premières questions qui a suscité la création de la Gam ?

Sortir les contrats, se les montrer, échanger et comparer les usages, c’est effectivement un des premiers points de rencontre pour la Gam, et ce sur quoi nous avons travaillé dans le cadre de la mission Phéline. Nous avons constitué un pool d’avocats qui a étudié les multiples contrats d’artistes mis à leur disposition, afin de spécifier les points qui posent problème. Nous avons découvert à ce moment-là l’illégalité de certaines clauses au regard du droit du travail. Nous nous sommes aussi fait notre éducation : arrêtons de n’être que cigales, soyons vigilants ! On ne peut pas se contenter de se plaindre. Mais ce n’est pas simple, un contrat, ce n’est pas de la poésie !

- La situation actuelle oblige-t-elle les artistes à s’intéresser de manière plus précise à ces questions-là ?

Les artistes doivent aujourd’hui se pencher sur ces questions, et ne plus se contenter d’exercer leur art. Il faut aussi apprendre les mécaniques d’une négociation. C’est comme en politique : certaines choses servent de paravent. On met en avant une ou deux dispositions inacceptables, qui seront refusées, pour faire passer les autres. Et on a l’impression que c’est une victoire. Par exemple, si l’on obtient 10% plutôt que 8%, on peut être satisfait, mais il faut à mon sens voir les choses à l’envers : on n’a pas gagné 2%, on perd les 90 autres. Par exemple, les abattements sur la promotion sont assez scandaleux. Pendant la période de lancement, la maison de disques fait des promos sur le disque, type prix vert Fnac, et met en place une campagne pub, télé et radio. Au contrat, il est donc prévu que, pendant cette période, l’artiste ne touche que la moitié de ses royautés. Et cela paraît normal, alors que c’est une aberration. Cela devrait être financé sur les 90% qui sont conservés par le producteur.

À l’époque des yé-yé, des artistes comme Sheila ont eu des contrats hallucinants, à 4%. Au fil du temps, expérience et contestation aidant, ce pourcentage a augmenté, à 8-10%, avec l’instauration de tranches en fonction du nombre de ventes. Une fois l’investissement rentabilisé, la rémunération augmente. Et c’est à partir de ce moment-là que sont apparus les abattements, pour compenser. Par l’action des abattements, un contrat à 10% aujourd’hui n’est pas très éloigné d’un contrat à 4% de l’époque.

- C’est la philosophie du contrat du SFA : revenir aux fondamentaux.

Il est nécessaire de revenir à la base. Dans un monde idéal, un contrat d’artiste, c’est un contrat de confiance. Si l’on a affaire à deux parties honnêtes, le contrat peut être révisé en fonction du succès, en bon entendement. Mais on sait ce qu’il en est des mondes idéaux… À quelques exceptions près, ils n’existent pas. On cite souvent cet exemple du contrat à vie entre Brel et Barclay. Ce n’est pas un contrat à vie, c’est un contrat prolongé avec une clause de préférence. C’était plus un coup de com’ basé sur une confiance mutuelle. Pendant des années, j’ai travaillé avec Philippe Constantin, en toute confiance. Je n’avais pas de contrat d’exclusivité avec lui, mais je lui apportais toutes mes chansons. Rien ne m’y obligeait, mais je n’avais ni l’envie ni l’idée d’aller voir ailleurs.

- Finalement, tout cela n’est-il pas un encouragement pour les jeunes artistes à devenir leur propre producteur ?

Ils le deviennent par la force des choses. Un artiste comme Daniel Balavoine allait jouer ses nouvelles compos dans le bureau du DA, qui avait un piano sur place. Celui-ci lui donnait les moyens d’enregistrer ses chansons : il lui trouvait des musiciens, un studio, etc. Aujourd’hui, une maison de disques ne fait quasiment plus ce travail. La plupart ne vont plus dans les concerts pour repérer les nouveaux talents, elles se contentent bien souvent de traquer ceux qui ont déjà un succès en ligne, et que tout le monde veut signer. L’artiste doit déjà avoir assuré lui-même une partie de son développement. Pour qu’il soit signé, l’artiste doit déjà avoir quelque chose à faire écouter. Et les maquettes étant de plus en plus soignées, avec l’augmentation de la qualité et de l’accessibilité du matériel de home studio, elles sont quasiment prêtes à l’emploi.

- D’ailleurs, le travail fourni par l’artiste en home studio est-il pris en compte dans les contrats ?

C’est très difficilement quantifiable. Un premier album se fait souvent à l’aide du copinage. Il est quasiment impossible de se conformer aux minimas de la convention collective. Une maison de disques le peut, pas un autoproduit. Ceci mis à part, si un artiste a produit en home studio un album qu’une maison de disques souhaite sortir, même si du mix ou du mastering sont ajoutés, il faut être fort pour ne pas accepter les mêmes conditions que si l’album était à faire entièrement. Ou alors, il faut être en mesure de négocier un contrat de licence. Cela dépend de la situation de chaque artiste. J’en ai connu qui ont investi beaucoup pour autoproduire leur disque, et qui, n’ayant plus assez d’argent pour un contrat de licence, ont signé un contrat d’artiste pour bénéficier d’avances.

- Le contrat de licence est-il plus pratiqué aujourd’hui ?

Il est beaucoup plus fréquent, pour des gens confirmés ou non. Nous voulons au maximum conserver le droit d’exploiter notre passé, c’est le minimum. Pour moi, le contrat de licence est le contrat idéal, quand la maison de disques fait bien son travail. Si elle assure la promotion et la distribution, c’est idéal. Après plus on est indépendant, et moins on est artiste… c’est une réalité qu’il ne faut pas oublier. Cela confine parfois à la schizophrénie : tu es en studio et tu penses à la fois qu’il faut faire un beau disque, mais aussi qu’il ne faut pas déborder trop car le studio coûte cher ! Là, tu peux regretter de ne pas avoir de producteur ! Ce n’est pas facile, mais au moins, il n’y a pas le côté infantilisant du contrat d’artiste. Il faut réinstaurer la confiance entre artistes et producteurs. Notre métier a besoin des deux parties. Il ne s’en portera que mieux.


Philippe Couderc

À l’origine du fanzine Abus Dangereux, il a cofondé Vicious Circle en 1993, qu’il dirige. Avec un éclectisme et une exigence revendiqués, le label a réalisé plus de 100 productions d’artistes français mais également américains, norvégiens, suédois, allemands ou canadiens, comme Shannon Wright, Puppetmastaz, Chokebore, Elysian Fields ou encore Sexy sushi, We insist ! ou The Notwist. IL est également président de la Felin, la fédération des labels indépendants.

www.fede-felin.org www.viciouscircle.fr


- Que pensez-vous du modèle de contrat proposé par le SFA ?

L’initiative du SFA est très positive. Ils essaient de démystifier et de démythifier le contrat, pour qu’il fasse moins peur aux artistes. Ce qui n’est pas dit, et c’est un peu dommage, c’est qu’il est tout à fait possible de signer le contrat le plus exhaustif possible, et s’asseoir dessus immédiatement. Si l’artiste ou son représentant n’est pas en capacité de comprendre le contrat, il se fera toujours enfumer. Pour qu’un modèle de contrat soit complet, il faudrait aller plus loin, avec des explications pour chaque article. Cela permettrait d’apporter plus de transparence, notamment sur les modes de calcul. Cela irait d’ailleurs dans le sens des préconisations de la mission Phéline. Sur les clauses ou abattements que le SFA préconise de refuser, dans le mode d’emploi qui précède le contrat, il n’y a pas d’explications, et à aucun moment ne sont mentionnées les raisons de l’existence de ces clauses.

- Les clauses que ce modèle encourage à refuser, comment les expliquez-vous ?

Un artiste qui refuserait une clause d’option, je ne peux pas le signer. J’investis sur lui, pour produire son premier album. Si le deuxième album, par le travail que j’ai mené sur le premier, grâce à mon temps, mon argent, mon carnet d’adresses (que j’ai développé en embauchant des gens), m’échappe sans que je ne puisse rien dire, je ne signe pas pour le premier. Cela me semble négatif de conseiller à un artiste de refuser systématiquement les options. Je ne peux pas travailler pendant un an et demi sur le développement d’un projet sans garanties sur la suite. Et aucun producteur ne le fera.

- Ne pas inscrire au contrat une clause d’option, c’est risquer de perdre le fruit de votre travail ? Mais c’est ce qui se passe quand un artiste développé par un indé signe en major non ?

Qu’un artiste que j’ai développé signe sur un plus gros label ensuite, ce n’est pas un problème pour moi, au contraire. C’est là que je vais gagner de l’argent. J’investis, sans nécessairement de retour direct, et s’il s’en va, je continue à vendre le ou les albums que j’ai produit. Il faut être en mesure de connaître les limites au-delà desquelles on n’est plus en mesure d’accompagner un artiste. S’il signe chez plus gros, c’est aussi que j’ai bien fait mon travail. Chez les indés que je représente, on est tous d’accord sur un point : même si l’on en a la possibilité contractuelle, cela ne sert à rien de retenir un artiste contre son gré.

Peut-être que le modèle de contrat devrait plutôt inclure un nombre d’albums fermes, au lieu d’un album et deux options. Mais la situation actuelle de la musique enregistrée est tellement compliquée qu’il est rare, pour un label, de pouvoir s’engager sur 2 voire 3 albums. Produire, c’est prendre des risques, mais il faut que ces risques soient mesurés. Le système d’option est, de ce point de vue-là, un bon compromis. En cas de proposition très intéressante à l’issue du contrat, sur laquelle le label indé ne peut s’aligner, l’artiste partira, et le label sera aussi gagnant.

- Autre mécanisme remis en cause par ce contrat, la base BIEM. L’appliquez-vous ?

La base BIEM, je l’explique d’une autre manière. La royauté artiste, c’est une rémunération sur l’exploitation. Dans l’argent que touche le label, qui est caractérisé en termes de calcul de royautés par le PGHT, il y a 9% qui vont à la Sacem. Ils reviennent donc aux mêmes personnes, les artistes que je signe étant quasiment tout le temps auteur-compositeur. Et puis, il y a des coûts de fabrication. On fabrique un support, pour le physique bien sûr. Rémunérer sur la partie fabrication, cela ne concerne pas l’exploitation. J’applique les base BIEM 9% et 10% en expliquant que c’est plutôt pour rémunérer sur la partie exploitation.
- Le modèle du SFA conseille de refuser tout type d’abattements. Qu’en pensez-vous ?

Dans le contrat proposé par le SFA, il n’y a aucun abattement. Encore une fois, c’est un raccourci énorme. Les abattements permettent aussi de parer aux éventualités non prévues initialement. Par exemple, si un artiste souhaite faire un vinyle orange, cela a un coût supérieur. Il est vendu un peu plus cher, mais la marge est plus faible. De même, une pochette double ou un digipack coûte plus cher qu’un boîtier cristal. Les abattements servent aussi à financer les souhaits particuliers de l’artiste, qui peut avoir une vision artistique plus large que sa seule musique. Si en plus, ces objets servent à la promotion, il me semble normal de partager l’effort de guerre. Pour être plus cohérent artistiquement, et plus efficace en termes de marketing, ces éléments ont un coût.

Le modèle de contrat du SFA se veut générique, mais il n’est pas du tout adapté à nos labels. Je passe sur les montants minimums de la convention collective, qui sont totalement inapplicables pour nous. Un groupe de 4 personnes qui enregistre 45 minutes de musique, pour amortir le coût, il faut en vendre au moins 3 000. Vendre 3 000 albums aujourd’hui, c’est compliqué. Tout le monde le reconnaît, mais personne n’agit pour changer les choses.

- La volonté du SFA est de proposer un modèle de contrat qui revient aux fondamentaux. Mais ils savent très bien que son application est quasi impossible. Leur visée est pédagogique.

Je comprends et je salue la démarche, mais dans une visée réellement pédagogique, un contrat sans explication article par article n’est à mon sens pas suffisant. Si l’artiste ne comprend pas le contenu du contrat, tout argumentaire qu’il peut construire est facilement démolissable. Dire simplement qu’il faut refuser certaines clauses ou abattements peut conduire à des situations ubuesques. La réaction d’un producteur face à un artiste qui refuserait en bloc en se basant sur ce modèle sera simple : il signera un autre artiste. Pour qu’une négociation se passe bien, il faut dans l’idéal, qu’aucune des deux parties n’arrive avec des a priori, tout en ayant préparé son entretien, et en étant au fait de ce dont il est question. Le risque est que l’artiste parte avec l’idée que le but du producteur est nécessairement de l’entuber.

Il faudrait aussi sûrement appuyer la notion de palier pour les royautés. Jusqu’à 2 000 disques, personne ne gagne vraiment d’argent, puis de 2 000 à 4 000, on se partage un peu plus d’argent, et au-dessus, le taux de royautés augmente, puisque les deux parties sont en mesure de récolter les fruits de leur travail. Encore une fois, l’idée de ce modèle est bonne, mais il est à mon sens trop radical. Dans l’article 8.3 par exemple, il est précisé : 1 000 exemplaires minimum pour chaque support. C’est totalement hors de la réalité de nos labels. Si je fais 1 000 exemplaires en CD, je ne vais pas faire 1 000 vinyles ! Sur un artiste en développement, il est déjà assez rare de faire un vinyle. De même, un article prévoit que le deuxième album sorte un an après le premier. C’est méconnaître totalement la réalité. Pour bien travailler, il faut au moins 1 an, voire un an et demi. La moyenne entre deux albums est plutôt de l’ordre de 2 ans, 2 ans et demi. Même en major, la cadence d’un album par an est surréaliste.

- Ce sont, on imagine, des éléments pour aiguiller l’artiste, pas nécessairement des choses gravées dans le marbre.

Dans ce cas, pourquoi ne pas donner d’indications sur les pourcentages ? Si je signe un artiste en reprenant ce contrat, et que je lui donne 2%, il sera bien avancé ! Il aura un beau contrat SFA, mais je l’aurai bien entubé. Il faut aller au bout des choses, et faire des préconisations sur les montants.

- Faudrait-il donc travailler à un modèle de contrat négocié entre représentations d’artistes et de producteurs ?

Ce serait une très bonne chose. Il faudrait ouvrir une négociation, en enlevant tout dogmatisme, tout a priori, des deux côtés. Nous sommes aujourd’hui entrés dans une période de transparence, et nous gagnerions à jouer carte sur table. Mais il faut sortir de la vision du producteur comme celui qui cherche à se sucrer sur le dos de l’artiste. Les producteurs doivent expliquer et faire valoir leur travail. On pourrait évacuer facilement ces questions, en travaillant sur des modèles de contrat agréés, et se pencher sur le vrai problème de notre industrie : la recréation de valeur. On peut avoir le meilleur contrat du monde, mais si on vend deux albums, cela ne sert à rien. Redonner confiance aux artistes et au public, pour qu’il perçoive de nouveau la musique comme quelque chose qui a de la valeur, et pour lequel il faut payer, et que cet argent profite à l’artiste et à celui qui le développe et prend des risques pour faire vivre la diversité musicale. C’est là-dessus qu’à mon sens il faut se battre en premier lieu.

Dans le cadre du SMA, avec la Ferarock, nous travaillons sur un modèle de contrat de captation, qui règle quasiment tous les cas de figure, afin de simplifier le travail de tout le monde. On pourrait faire le même type de travail sur les contrats d’artiste, et concentrer notre énergie sur redonner de la valeur à la musique. On a tous besoin que la musique reprenne de la valeur. Mettons les organisations de producteurs et d’artistes autour de la table, sans a priori et sans tabou, et négocions des modèles. Je comprends bien l’intérêt de certains à vouloir rester dans une relation de gré à gré, mais nous n’avons plus le temps de discuter sur des virgules, surtout, nous n’en avons plus les moyens. Mettons de la transparence dans les relations, des deux côtés.


Propos recueillis par Romain Bigay

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Le SFA fait son contrat

Révolution numérique, crise du disque, recherche de nouveaux débouchés, logiques de 360, l’économie de la musique enregistrée a profondément muté ces dernières années, entraînant une évolution des métiers et des usages. Qu’en est-il de la traduction de ces changements en termes contractuels ? Le SFA (Syndicat français des artistes) a décidé de se pencher sur la question, en proposant un nouveau modèle de contrat d’artiste. Les analyses et les réactions divergent.

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