Synchro et supervision :
La seconde vie des phonogrammes

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Publié le jeudi 30 septembre 2010

Article

À l’occasion de la rencontre-débat organisée par le Mila et l’Irma en partenariat avec Musique Info et We are Music à la mairie du 18e arrondissement de Paris, nous revenons sur le dossier "musique et image" en nous concentrant sur les métiers et les fonctions de la "synchro"…
Premier constat : des exploitations pas si secondaires !

Métier en vogue, nouvel Eldorado de la musique dans un contexte de baisse globale des ventes de musique, et ce, alors que la production musicale est toujours aussi importante. Pour beaucoup de producteurs d’œuvres, la synchro revêt une importance de plus en plus "capitale" en termes de débouchés, de revenus, de notoriété.
Ne nous leurrons cependant pas : ce secteur est fortement concurrentiel, les maisons de disques, les éditeurs se positionnent de façon très active sur ce créneau et le résultat n’est pas toujours là malgré des dépenses d’énergie incroyables : on décroche rarement le contrat. "C’est une activité qui a explosé, comme en témoignent la mise en place et la structuration des départements synchro dans les labels ou chez les éditeurs, qui cherchent de nouveaux débouchés commerciaux. Ce sont des postes et des services qui prennent de plus en plus d’importance." (Fanny Dupé : (Lire l’interview))

Clarifions les choses immédiatement : lorsque l’on parle de synchro, on parle bien de la musique qui vient "soutenir" le message artistique ou publicitaire, la musique à l’image ou en somme la musique de l’image.
Jean-François Bert, auteur de L’Édition musicale [1] précise que la synchro est l’"association d’une œuvre musicale à de l’image et du son". Contrairement au clip ou à la captation de concert que l’on peut plutôt qualifier d’image de la musique et où, comme le précise Maître Pierre-Marie Bouvery [2], : "l’œuvre musicale avec ou sans paroles constitue ici le sujet principal de l’œuvre audiovisuelle, les images ne venant qu’illustrer la musique ou la chanson en s’en inspirant".

L’origine des termes…

Un bon chargé de synchro a un bon relationnel, le sens de l’opportunité, une bonne connaissance de son catalogue et est à l’écoute de ses clients.

Fabrice Dikoumé Kédé

- Le responsable synchro est salarié d’une entreprise d’édition graphique ou phonographique. Sa fonction est de proposer le catalogue de son entreprise et de défendre ses choix face à des agences de communication, de réalisateurs artistiques… où les envies du client sont bien évidemment primordiales. Le responsable synchro d’une structure éditoriale est avant tout au service des œuvres musicales et des auteurs qu’il représente.

- Superviseur musical ? Ce titre vient directement de l’industrie du cinéma et de la télévision américaine où l’on parle de music supervisor : cette fonction consiste à travailler en interface avec des studios d’enregistrement, des catalogues (éditoriaux ou phonographiques), des ayants droit musicaux, et ce, pour le compte de producteurs de films, d’émissions télévisées, de jeux vidéo…
Il fait le lien entre les desiderata des utilisateurs de musique (agences de communication, publicitaires, réalisateurs de film…) et ceux des différents ayants droit de la filière musicale (auteurs, compositeurs, interprètes, éditeurs, producteurs) ; ce qui signifie de bonnes doses de stress, une capacité d’estimation réelle des prix pour l’utilisation d’un titre et une hyper-réactivité aux demandes des clients ; tout en ayant l’intelligence de trouver des solutions annexes moins coûteuses mais tout aussi efficaces.

"Le responsable synchro rend des comptes aux auteurs et/ou artistes, le superviseur musical en rend aux producteurs audiovisuels" (Jean-Jacques Valay : (Lire l’interview)).
Crise du disque oblige, irruption de nouveaux prétendants… le travail a évolué et l’on retrouve désormais des superviseurs musicaux indépendants qui travaillent en connectant des offres et des besoins et se chargent de régler tous les aspects artistiques, commerciaux, contractuels…

La supervision musicale

Pascal Mayer dit : "Il faut être en capacité d’apporter une vraie expertise et un conseil en matière artistique au sens large : sur la musique et la faculté à comprendre le réalisateur, son travail, pour l’emmener là où il veut aller. Il faut également être complet et pouvoir gérer toutes les problématiques : artistiques, juridiques, commerciales. Il faut être rapide, savoir frapper aux bonnes portes. C’est un travail de décathlonien[…]" (Lire l’interview)).

Le processus du choix des titres…

nous devons être en mesure de leur proposer des solutions soit en terme d’aménagement d’autorisation, soit avec des titres alternatifs.

Delphine Paul

Plusieurs "choix" sont possibles. La première question est la suivante : la demande concerne-t-elle des musiques de commande ou des musiques préexistantes ? Auquel cas, le processus de choix diffèrera. Dans le cadre d’une réalisation audiovisuelle, le superviseur musical rencontrera l’équipe de production ou l’agence de communication et se verra remettre soit des indications (une liste de recommandations), soit un montage temporaire du film (appelé animatic ou mood film : film monté avec différentes musiques) [3]. Charge à lui de trouver les titres les plus adaptés selon différentes contraintes :
- de temps car l’urgence peut faire que l’on privilégiera des titres sur lesquels les demandes d’autorisation sont déjà négociées, sans compter les délais liés à des changements de choix stratégiques de la part des clients ;
- de conception des réalités du marché musical et audiovisuel par les différentes parties concernées. Les ayants droit sont souvent persuadés qu’il y a beaucoup d’argent à récupérer. Ce qui est parfois vrai mais souvent irréaliste ;
- de limites de l’offre car il a accès à un catalogue bien défini (ce qui le différencie du superviseur musical indépendant qui peut piocher où bon lui semble en fonction de ses choix artistiques et de ses contraintes) ;
- de budget : sauf exceptions, la musique est souvent le budget le plus faible de la production : on privilégie l’image au lieu de s’interroger sur le choix en amont des titres. En outre, on raconte souvent que les "clients" souhaitent des titres très connus sans envisager les sommes à verser pour l’utilisation des œuvres… D’où parfois le réenregistrement de morceaux, voire l’utilisation abondante de titres tombés dans le domaine public (pour diminuer les coûts et ne pas avoir à payer les droits phonographiques, l’agence et son client se décidant alors à réenregistrer l’œuvre).
Alain Pierron précise : "On sélectionne une œuvre en analysant conjointement le type musical recherché (couleur, arrangement…), le contenu du texte de l’œuvre (environnement des dialogues, message à faire passer, etc.), la personnalité des ayants droit de l’œuvre, le délai imparti pour la négociation des droits et le budget dont dispose le client." (Lire l’interview)
Sur le sujet du choix, Jean-Jacques Valay rajoute : "le responsable synchro se doit de connaître et tenir compte des souhaits ou réticences en matière de synchronisation des auteurs qu’il représente. L’éditeur a, sur ce dernier point, une petite longueur d’avance ayant un contact direct et privilégié avec les auteurs de son catalogue." (Lire l’interview)

Quelques chiffres

Du point de vue des producteurs phonographiques
Tiré de L’Économie de la production musicale 2010, voici quelques informations sur le montant des droits de synchro :
"Depuis le début de la crise, entre 2002 et 2009, le chiffre d’affaires des producteurs phonographiques a perdu 714 millions d’euros passant de 1 302 à 580 millions d’euros (-55 %). Dans le même temps, les autres revenus n’ont gagné que 26,5 millions d’euros dont 19,7 millions d’euros pour les droits voisins et +6,8 millions d’euros pour les revenus du merchandising et les droits de synchronisation."

le montant des droits de synchro - Source Snep
Millions d’euros20022009Évolution en millions d’eurosÉvolution en pourcentage
Ventes 1 302 587,8 -714,2 -55%
Droits perçus en gestion collective (SCPP/SPPF) 62 81,7 +32%
Autres revenus (merchandising, droit de synchronisation) 18,5 25,3 +37%
TOTAL REVENUS 1 382,5 694,8 -687,7 -50%
Source Snep
Aujourd’hui, les ventes (physiques et numériques) représentent 84% des revenus des producteurs contre 12 % pour les droits voisins. ventes (physiques et numériques) - Snep

Fanny Dupé (Lire l’interview) parle de la synchro en ces termes : c’est "valoriser le catalogue éditorial que l’on représente afin de multiplier les exploitations commerciales et donner une seconde ou troisième vie à une œuvre pour lui permettre de générer des droits et d’être exploitée dans un autre cadre que sur un support sonore." (Lire l’interview)

Du point de vue des éditeurs musicaux
La CSDEM et la CEMF ont publié un Baromètre de l’édition musicale 2006-2007, résultat d’une enquête effectuée auprès de leurs adhérents. Le constat : près de deux tiers des autres droits éditoriaux sont des droits de synchronisation.
Répartition du produit d'exploitation - CSDEM

Ce baromètre donnait également l’indication que le montant total des autres droits éditoriaux (hors Sacem et SDRM) avait diminué de 9 % entre 2006 et 2007 (de 31,7 M€ à 28,7 M€). Les droits de reproduction graphique avaient diminué alors que la part des droits de synchronisation avait augmenté (mais pas en valeur absolue).

Évolution de la répartition des autres droits éditoriaux entre 2006 et 2007
2006 2007
Droits de reproduction graphique 4,3 M€ 14% 1,7M€ 6%
Droits de synchronisation 18,5 M€ 58% 18,4 M€ 64%
Droits de sous-édition perçus directement 8,2 M€ 26% 7,9 M€ 28%
Droits de reprographie via la Seam 0,7 M€ 2% 0,7 M€ 2%

La synchro du point de vue du droit

Chaque œuvre se négocie au cas par cas, chaque contexte d’exploitation étant particulier.

Alain Pierron

Comme le rappelle Pierre-Marie Bouvery dans Les Contrats de la musique, la reproduction partielle d’une œuvre est de la fragmentation qui "s’applique à la reproduction d’un extrait d’une œuvre (d’un fragment) sur un support sonore ou audiovisuel."
Le droit de synchronisation n’existe pas dans le Code de la propriété intellectuelle (CPI), contrairement à d’autres pays.
Mais gérer une synchro nécessite l’autorisation des ayants droit au titre du droit patrimonial : le droit de reproduction de l’œuvre concernant les producteurs phonographiques, les artistes-interprètes et les auteurs-compositeurs. Le droit moral (au titre du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre) est également concerné puisque toute synchro est une altération de l’œuvre originelle.
En échange de l’acceptation de laisser son œuvre en illustrer une autre, l’ayant droit (producteur, interprète, éditeur, auteur, compositeur) reçoit une somme (voir plus loin la fixation du prix).
On comprend donc que les demandes d’autorisation puissent prendre du temps, de l’énergie… et que dans un milieu où l’urgence est bien souvent la règle de base, un bon superviseur musical doive savoir gérer ces problèmes en amont.

Du point de vue de l’éditeur :
L’intervention de l’éditeur se fonde donc sur le contrat de cession et d’édition musicale (l’article XVI 2°-c pour le contrat CSDEM). [4]
Dans les faits, la synchronisation est gérée de façon similaire au droit d’adaptation audiovisuelle, avec les mêmes procédures (l’éditeur demande l’avis des auteurs et fixe le montant) et le même partage des rémunérations.

Il reçoit du producteur une demande d’autorisation et négocie avec son auteur et son compositeur une somme calculée selon l’exploitation prévue. Dans le contrat de cession, on retrouvera la mention une redevance de X % calculée sur le produit net des recettes perçues par l’éditeur…
Ces sommes sont en général réparties selon les mêmes répartitions que pour les droits issus de la reproduction mécanique :
-  parolier(s) : 25 %
-  compositeur(s) : 25 %
-  éditeur : 50 % Par la suite, les diffusions de l’œuvre à la télévision ou au cinéma génèreront elles-même des droits qui rentrent dans le cadre de l’exploitation gérée collectivement par la Sacem (en France).

Du point de vue du producteur :
Toujours dans Les Contrats de la musique, Pierre-Marie Bouvery évoque un taux de redevance moyen de 20/80 (artistes-interprètes/producteurs) chez les majors, et de 50/50 chez les indépendants. L’assiette de calcul se faisant sur les recettes encaissées par le producteur en contrepartie de l’autorisation accordée en sa qualité de producteur et de cessionnaire des droits de l’artiste-interprète.
Pour les artistes d’accompagnement, la situation diffère s’ils ont signé ou pas une feuille de présence Spedidam. En cas de signature dudit document, le producteur doit obtenir l’autorisation de l’artiste ou de la Spedidam (s’il en est associé). S’ils ont signé un contrat de cession avec le producteur, l’utilisation est autorisée si le producteur le décide.

La fixation du « prix »

Garder une ligne de conduite même si effectivement les tarifs pratiqués dans la pub et dans le cinéma sont complètement différents.

Fanny Dupé

Plusieurs éléments sont à prendre en compte : la notoriété de l’artiste ou de l’œuvre, le nombre de diffusions, les territoires concernés par les diffusions et les médias concernés : TV, cinéma, Internet.
Difficile alors de déterminer le tarif de base pour une publicité pour une grande marque de lessive ou pour un film d’auteur… Pourtant l’utilisation d’un titre de Dalida pour un documentaire diffusé dans quelques pays d’Europe se serait négocié 10 000 euros. Interrogés sur l’existence d’une grille tarifaire, il s’avère que ce type de pratique n’existe pas, même s’il existe des usages… : la pub TV coûte plus cher que le cinéma.
Pour Matthieu Chabaud, "l’une des problématiques de la gestion d’une demande de synchronisation est son chiffrage. […] la demande ne peut être chiffrée de manière purement arbitraire. Nous pourrons la chiffrer en ayant une connaissance d’éléments concrets, quand ils sont accessibles : le budget du format, la notoriété du réalisateur et de la production, la notoriété de l’œuvre demandée, la durée de l’œuvre utilisée, le placement de l’œuvre dans le film (générique, etc.), la durée d’exploitation, le territoire d’exploitation, les moyens d’exploitation (TV, cinéma, DVD, web, festivals, etc.), œuvre accordée à titre exclusif ou non…" (Lire l’interview)
Le faisceau d’indices qui doit servir à établir un prix correct se fonde ainsi sur des estimations comme la présence forte (ou pas) de la musique, la longueur de la campagne de pub, la qualité du film, ses budgets… Selon Musiquedepub.com : "les tarifs doivent démarrer à 40 000 euros (20 000 pour le master, 20 000 pour l’édition pour une campagne TV d’un an en France et pour 30 secondes (pour des titres préexistants)".

Combien ça gagne ?

En général, les superviseurs musicaux touchent un honoraire fixe (ou flat fee en anglais) sur un projet. On dit qu’aux États-Unis, la plupart gagnent quelques milliers de dollars par épisode dans des séries, alors que les plus grosses pointures peuvent toucher 200 000 dollars pour un gros budget de film.
On parle aussi de royalties sur la BOF et de bonus en cas de dépassement de seuil de gains. Mais comme le rappelle Jean-François Bert : "S’ils n’atteignent pas les montants connus aux USA ou en Angleterre, (où le système du copyright, moins protecteur pour les œuvres lors de leur exploitation, incite les artistes à demander plus de cash), les budgets consacrés à la musique en France sont en hausse régulière."

Et pour développer de la synchro à l’international ?

En France, le Club synchro, développé par Francophonie Diffusion est un service à l’attention des professionnels internationaux de la synchronisation. La plus grande partie du contenu de cette nouvelle plateforme internationale est axée sur une sélection mise à jour des sorties proposées par les producteurs et les éditeurs français et francophones. Créé en octobre 2009, il compte déjà une centaine de superviseurs musicaux, 400 titres disponibles sur la plate-forme et plus d’une trentaine de mises en contact chaque semestre. Un projet qui évolue !
Dans un nouvel environnement web entièrement sécurisé, les music supervisors ont à leur disposition tous les outils nécessaires permettant d’affiner leurs recherches. Ils peuvent écouter en streaming les titres en intégralité et disposent des informations concernant les responsables gestionnaires des œuvres et phonogrammes, pour une négociation simple, rapide et directe.
Des sites comme www.musicsupervisorguide.com, des ouvrages comme Music licensing guide, The Music Supervisor ; His Training, Influence and Opportunity ou Music Supervision : The Complete Guide to Selecting Music for Movies, TV, Games and New Media existent et donnent des informations et des repères sur le marché anglo-saxon.

Dossier réalisé par Jean-Noël Bigotti


En amont de la rencontre "Synchro et supervision", vous pouvez poser vos questions aux intervenants en écrivant à documentation@irma.asso.fr

[1] Irma éditions

[2] Les contrats de la musique, Irma éditions, 2008

[3] Source : musiquedepub.com

[4] BERT Jean-François, L’Édition musicale