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Article mis à jour le vendredi 10 septembre 2010
Article créé le jeudi 27 mars 2008

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Interviews

Quelques questions à ...

Sophie Suissa organise le festival Cinémix (la rencontre du cinéma muet et des musiques actuelles) et travaille au sein de Notetour.
Jeannot Salvatori s’occupe de Surnatural Orchestra, une formation de 19 musiciens qui oscille entre le Jazz et la musique Klezmer. Depuis 2007, ils développent le concept du ciné-concert.
Stéphane Lerouge est consultant musical, concepteur de la collection discographique Écoutez le cinéma ! chez Universal Jazz, programmateur musical du Festival Musique et Cinéma d’Auxerre.
Paul Lavergne dirige Madoro Music, une entreprise spécialisée dans l’édition musicale, la gestion de catalogue, le conseil, l’audit, la production exécutive… Il a travaillé sur les musiques de films comme Microcosmos, Himalaya, le Peuple migrateur, Les Triplettes de Belleville…
Mathieu Lavoie est compositeur, chargé de cours et doctorant en composition. Il est l’auteur de "Le petit guide pour les nouveaux musiciens du cinéma, Montréal, Société des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ), 2007."
Guillaume est musicien au sein du groupe Microfilm.

Sophie Suissa organise le festival Cinémix (la rencontre du cinéma muet et des musiques actuelles) et travaille au sein de Notetour.

Irma : Musique à l’image jouée et musique de film enregistrée. Même combat ?
Sophie Suissa : Notetour n’est pas un festival mais une société qui diffuse des ciné concerts et Cinémix en France et à l’international.
Les artistes reçoivent commande de créer la musique pour accompagner un film muet ou sonore mais avec peu de dialogues, cette commande venant d’un festival, de la cinémathèque, d’un centre culturel …
Ces musiques ne sont pas enregistrées et pas destinées à l’être, mais bien à être jouées en public pour illustrer le film.
Une musique créée pour un film est très difficile à être jouée en live parce qu’elle n’est pas du tout conçue dans ce but.
Ex : Scratch Massive a composé une musique pour le film de Zoé Cassavettes, Broken English. Le Divan du Monde organise une ciné party spéciale Zoé Cassavettes, le 29 mai et a demandé à Scratch Massive de jouer en live cette musique, ce qui demande une autre approche artistique et beaucoup de travail aux artistes puisque la démarche initiale n’était pas du tout la même.
Jouer la musique sans les images et devant un public est tout à fait différent de composer pour un moment donné dans un film.

I : Qu’est-ce qui amène à recréer un univers musical autour d’une oeuvre de cinéma ?
SS : Si c’est pour accompagner un film muet, c’est pour donner vie au film, amener un public venant de la musique à découvrir un film qu’il ne connaît pas ou n’aurait pas l’idée d’aller voir s’il n’y avait pas un musicien qui joue en live ou en mix.
Le but étant de faire découvrir la richesse du patrimoine cinématographique muet. L’artiste se met au service du film.
S’agissant d’un accompagnement musical sur un film parlant, mais en laissant bien entendu les dialogues intacts, c’est donner une autre interprétation au film, un autre habillage sonore.

I : Comment se passe le choix des titres pour les films sur lesquels vous travaillez ?
SS : Les films choisis le sont en fonction : une thématique particulière : un festival qui ne diffusera que des films de Murnau, ou bien avec un thème de saison culturelle par exemple : le voyage.
Un anniversaire : les 80 ans de la première projection du film de Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman en 1928.
Nous avons demandé à François Hadji Lazaro de composer la musique pour accompagner ce film et l’avons joué exactement 80 ans jour pour jour après la date de la première projection, dans le même cinéma, Studio des Ursulines.

I : Avez-vous rencontré des problèmes de négociation de droits ?
SS : C’est la partie la plus difficile. Il faut tout d’abord faire un important travail de recherche pour connaître le nom des ayants droits. Puis négocier avec eux le montant des droits de diffusion, qui quelquefois sont tellement élevés qu’ils deviennent un obstacle à la diffusion des ciné concerts. Pour certains films les démarches sont très longues, fastidieuses, avec de multiples interlocuteurs qui ne donnent pas toujours de réponse.
Mais une fois le premier contact établi, les démarches deviennent plus simples pour les diffusions suivantes.
Mon catalogue de ciné concerts tournant beaucoup à l’international, le problème de recherches des ayant droits se réitère pour chaque pays.

Jeannot Salvatori s’occupe de Surnatural Orchestra, une formation de 19 musiciens qui oscille entre le Jazz et la musique Klezmer. Depuis 2007, ils développent le concept du ciné-concert.

Irma : Musique à l’image et musique de film. Même combat ?
Jeannot Salvatori : Nous en sommes à notre troisième ciné-concert, les deux premiers étaient sur des films muet du début du siècle dernier : « La zone » de Georges Lacombe (1928) et "la Nouvelle Babylone" de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929).
Ni illustration sonore d’un film muet, ni concert accompagné d’images, l’ambition de l’orchestre est de proposer une histoire à deux voix, où la musique crée de la narration autant que le film ; où les deux récits, prenant conjointement la parole, s’enchevêtrent et chavirent l’auditeur-spectateur dans un univers sans cesse renouvelé…

Spécialement composées pour accompagner ces films, les musiques oscillent, selon les cas, entre adhésion à l’esthétique, au lyrisme de l’imaginaire… et une certaine distanciation, parfois teintée d’ironie.

De façon générale, les compositeurs de l’orchestre s’appuient sur un travail traditionnel d’écriture cinématographique, articulée en séquences et leitmotiv. Cependant, grâce à l’improvisation dirigée, non seulement les différents thèmes peuvent être joués à tout moment, déclinés, tronqués ou déformés au gré du directeur d’orchestre lors de la représentation, mais une vraie latitude d’improvisation lui est laissée. Des plages entières de musiques sont ainsi improvisées en direct, collectivement, donnant à chaque ciné-concert la volupté de l’instant fragile…

Pour le troisième : « Profondo rosso » de Dario Argento (1975), le travail va encore plus dans la direction d’un spectacle, en effet se rajoutent à l’orchestre un acteur et une danseuse. Un ensemble de liens se tisse entre film, texte, danse et musique qui entrent en résonance, créant des espaces visuels et sonores où poétique et politique s’entrechoquent, et qui, à travers un portrait engagé de l’Italie de 1975, nous parle des contradictions et des peurs de nos sociétés modernes.

I : Qu’est-ce qui amène un groupe à recréer un univers musical autour d’une oeuvre qui a eu une Bande originale ?
JS : Pour "La Nouvelle Babylone" :
Délaissant la partition originelle de Chostakovitch (la première que le compositeur écrivit pour le cinéma, citée brièvement, en clin d’œil, durant le spectacle) y substituant sa propre bande originale, l’orchestre propose une relecture personnelle de ce film, devenu un classique du cinéma soviétique, transcendé par des images et une narration d’une grande modernité.
Pour le dernier Ciné-concert, « Profondo rosso » :
L’idée générale de ce nouveau projet est d’alléger le film d’une grande partie de sa bande-son et de sa musique, puis de le traiter comme s’il était muet, de s’amuser avec les références et les citations, nous laissant en chemin la liberté de citer nous-mêmes les musiques de film de genre, anciennes ou récentes, qui nous paraissent pertinentes.

Le spectacle établit ainsi une histoire parallèle, un surtexte venant alternativement altérer ou commenter le film. Alors qu’un comédien-narrateur joue et insuffle un nouveau sens au film, une danseuse reprend gestes et mimiques des protagonistes du film, et les exploite de façon chorégraphique.

I : Comment se passe le choix des titres pour les films sur lesquels vous travaillez ?

JS : Nous partons sur une proposition de thème des organisateurs. Pour les deux premiers c’est à l’initiative de Cinémaligre : ils nous ont proposé des thèmes et nous avons choisi dans le fonds mis à disposition par le Forum des Images, partenaire du festival.
Pour "Profondo Rosso" : c’est à l’initative du festival de film italien à Grenoble. Ils nous ont proposé de la même façon de travailler sur un film italien, et nous avons choisi le film.

I : Avez-vous rencontré des problèmes de négociation de droits ?

JS : Sur "la Nouvelle Babylone" et "La zone" nous n’avons eu aucun problème. L’organisateur louait la copie et s’acquittait par là même des droits afférents Pour "Profondo Rosso", nous sommes en train de nous renseigner, mais cela semble plus difficile. En effet, comme nous enlevons la bande son originale, cela change la forme de l’oeuvre et la société qui s’occupe des droits en France est en train de se renseigner sur la possibilité même de diffuser notre spectacle, avant de parler de rémunération.

Stéphane Lerouge est consultant musical, concepteur de la collection discographique Écoutez le cinéma ! chez Universal Jazz, programmateur musical du Festival Musique et Cinéma d’Auxerre.

Irma : En quoi consiste la direction d’une collection de réédition dans une major ?
Stéphane Lerouge : Créée chez Universal Jazz en 2000, la collection Ecoutez le cinéma ! est conçue comme une sorte de mémoire musicale du cinéma français, elle compte plus de soixante-dix références autour de grands ambassadeurs de la musique de film (Michel Legrand, Maurice Jarre, Georges Delerue, Lalo Schifrin, François de Roubaix, Michel Magne, Philippe Sarde) et metteurs en scène emblématiques (Truffaut, Godard, Polanski, Sautet, Tavernier, Melville, Resnais). L’étape la plus cruciale consiste à exhumer un matériel souvent égaré, à le restaurer, le mettre en forme, en coordination avec les compositeurs et cinéastes.
C’est un travail passionnant, souvent techniquement ardu, pour faire vivre ou revivre tout un pan de patrimoine. C’est un combat pour la mémoire, contre le temps qui rétrécit.
La chance de cette collection, c’est finalement de bénéficier du confort d’une major, en l’occurrence le département jazz d’Universal, pour mener un travail finalement très artisanal.

I : Est-ce que c’est un marché qui se développe, et auprès de quel public ?
SL : Malgré la crise du disque, Ecoutez le cinéma ! touche à travers le monde un public ciblé de collectionneurs acharnés (la notoriété internationale de compositeurs comme Legrand, Delerue ou même de Roubaix au Japon étant une donnée objective). Un certain nombre d’albums (Le Mépris, Le Cinéma de Claude Sautet, le coffret 4CDs Serge Gainsbourg) sont allés bien au-delà pour atteindre un public plus large de cinéphiles et mélomanes.
Il faut dire que, pendant des années, la diffusion de tous ces films, à la télévision et en vidéo, a créé une demande sur leurs bandes originales qui, jusqu’alors, ne pouvait pas être satisfaite. C’est précisément à cette demande-là que la collection répond… La production de remix (avec Nicolas Errèra, les Troublemakers, Sporto Kantes, Fred Pallem, Roudoudou) est également un moyen intéressant pour toucher de nouvelles générations, pour populariser auprès d’elles des oeuvres comme Pierrot le fou, Le Samouraï, La Horse.

I : Comment se passe le choix des titres pour les projets sur lesquels vous travaillez ? Le choix se porte-t-il plutôt sur l’existant dans le film ou sur ce qui a été enregistré et pas utilisé ?
SL : Le choix s’effectue collégialement, avec l’équipe d’Universal Jazz, sous la direction de Daniel Richard, et Bertrand Liechti, de Sido Music. Nous tenons compte de l’équilibre entre les différents compositeurs à représenter, les récentes découvertes de bandes master, l’actualité des rééditions en DVD (par exemple, ce printemps, l’édition de la bande originale intégrale de Michel Legrand pour La Piscine sera synchrone avec celle du film, restauré pour une nouvelle sortie vidéo). Nous publions bien sûr les morceaux figurant dans les films, mais aussi des inédits, des prises alternatives, parfois même des partitions rejetées par les metteurs en scène. Beaucoup de classiques de la musique de film ont été pour la première fois publiés intégralement dans Ecoutez le cinéma ! Effet secondaire inattendu : certains jeunes cinéastes ont sollicité plusieurs compositeurs après les avoir redécouvert grâce à la collection. Par exemple, fan de Melville, Guillaume Nicloux a confié à Eric Demarsan les bandes originales de Une affaire privée et Cette femme-là suite à l’écoute des albums de L’Armée des ombres et du Cercle rouge. C’est une magnifique aventure : qu’une réédition débouche sur une nouvelle création.

I : Combien de temps pour un projet de réédition, et pour des budgets de combien ?
SL : Ecoutez le cinéma ! fonctionne sur le rythme de dix publications annuelles, cinq au printemps, cinq à l’automne. Chaque fournée exige, globalement, six mois de travail. Les coffrets long-box (Gainsbourg, Legrand et bientôt Delerue) ont réclamé à peu près deux ans d’élaboration (restauration, mastering, sélection, textes, graphisme, juridique). Financièrement, certains albums ont demandé une implication financière supplémentaire : par exemple, sur l’album L’Homme de Rio, Emi Publishing a financé le réenregistrement des musiques brésiliennes de Georges Delerue, dont il ne subsistait aucune trace. C’est le brillant compositeur Alexandre Desplat qui a dirigé les séances. Une façon symbolique pour lui de saluer Delerue, l’un de ses maîtres. Une manière également de fondre le passé et le présent, d’organiser un hommage à un grand compositeur d’hier par un talent d’aujourd’hui, reconnu internationalement.

Paul Lavergne dirige Madoro Music, une entreprise spécialisée dans l’édition musicale, la gestion de catalogue, le conseil, l’audit, la production exécutive… Il a travaillé sur les musiques de films comme Microcosmos, Himalaya, le Peuple migrateur, Les Triplettes de Belleville…

Irma : Comment définissez-vous votre métier ?
Paul Lavergne : Je suis au service d’une œuvre audiovisuelle dès l’instant où un producteur de musique a besoin d’une œuvre originale. Je travaille sur les films où la musique a une extrême importance et où la musique préexistante représente rarement plus de 10 %.
Je suis plus qu’un consultant, puisque je suis aussi producteur délégué pour la musique, aussi bien dans la préparation du film que dans la logistique et toutes les exploitations possibles et inimaginables.
Le monde du cinéma et de la musique n’ont pas les mêmes usages. Ils ont besoin de quelqu’un qui puisse leur faire comprendre leurs façons de travailler respectives. J’avoue avoir la chance de travailler sur des films et des musiques originales exceptionnels : Les triplettes de Belleville, Himalaya, Microcosmos, le peuple migrateur, Les Choristes… et aujourd’hui Faubourg 36 (le prochain film de Christophe Barratier), Tabarly (musique Yann Tiersen), Brendan (dessin animé - musique de Bruno Coulais, Océan (le prochain film de Jacques Perrin)…

I : Comment se passe le choix du compositeur ?
PL : D’une façon générale les producteurs et/ou les réalisateurs ont déjà une idée du compositeur avec lequel ils veulent travailler. A propos des projets sur lesquels j’ai travaillé, environ huit fois sur dix, les compositeurs étaient déjà choisis (à travers les connaissances du réalisateur, ou des envies).
On m’appelle pour m’expliquer un projet, et me solliciter pour m’occuper de la musique. Si les choix sont déjà définis, je dois me débrouiller avec toutes les composantes et deviens l’organisateur de tout l’enregistrement (une interface entre toutes les composantes de la musique et de l’image). J’écoute les demandes du réalisateur, celles du compositeur, et ce, à travers les impératifs de la production cinéma. Mon premier travail est de dire si le projet est viable et combien cela peut coûter. Selon les projets, j’interviens en tant que consultant. Et la plupart du temps, je fais toute la production exécutive (artistique, logistique, administration, juridique…)

I : Y a-t-il un pourcentage alloué à la musique de film ?
PL :Je suis contre l’idée d’imposer un budget minimal sur la musique lié au coût global du film. C’est comme si on voulait à tout prix des pourcentages minimums de budgets pour les décors, les acteurs. Tout dépend du film…
Les budgets de production de musique de film originale sur lesquels j’ai travaillé vont de 50.000 euros jusqu’à 500 000 euros ! Je le répète, tout dépend du projet.
Par contre, faire comprendre à un producteur de cinéma qu’il y a un réel besoin de financement musique pour tel ou tel projet musical, cela fait partie de mon travail, et c’est à travers la préparation d’un budget, en fonction des demandes des uns et des autres, que j’arrive à imposer des budgets en adéquation avec les projets. Je sens pour ma part l’évolution chez les producteurs qui comprennent de plus en plus l’importance des investissements en matière de musique.

I : Les problème les plus importants que vous rencontrez ?
PL :Faire cohabiter ces deux univers (musique et image). Ce n’est pas toujours facile d’être une interface entre un réalisateur et un compositeur (qui sont tous les deux des artistes) et faire se rencontrer les deux mondes qui n’ont pas forcément les mêmes usages et les mêmes compréhensions.
Etre compositeur de musique de films impose une adaptation et une humilité très fortes, tout en gardant une pure originalité….
Il faut aussi argumenter auprès du producteur de films que l’on va avoir besoin d’argent et surtout de temps, et faire comprendre au compositeur qu’il est lié à un rétroplanning très précis (et souvent trop court…).
Et puis, Il va y avoir tout un travail en amont où l’on ne va parler de la musique qu’avec des mots. Le compositeur va faire des maquettes, voire écrire des partitions ; et ce n’est pas évident pour un réalisateur de comprendre les possibilités qu’il y a dans une maquette ou pire, une partition que le réalisateur ne va pas savoir lire.
Seconde difficulté : les négociations avec les différents intervenants musicaux (interprètes, compositeurs…) ne sont pas forcément évidentes, le monde de l’audio et de l’audiovisuel étant très différents tant dans les tarifs, que dans la façon de travailler…
Par rapport aux maisons de disque que je sollicite pour des licences, la situation est aujourd’hui de plus en plus difficile, notamment compte tenu du marché (une BOF se vendait en moyenne entre 2000 et 3000 exemplaires). Et même si j’ai eu la chance ou l’opportunité de travailler sur des projets qui on fait des gros succès en ventes de CDs, cela reste très exceptionnel et c’est donc de plus en plus dur aujourd’hui d’imaginer pouvoir co-financer une musique de films avec des partenaires musique traditionnels. C’est aussi mon travail que de faire comprendre cela à mes partenaires cinéma.

Mathieu Lavoie est compositeur, chargé de cours et doctorant en composition au Canada. Il est l’auteur de "Le petit guide pour les nouveaux musiciens du cinéma, Montréal, Société des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ), 2007."

Irma : Vous parlez de musique pour images en mouvements, et pas de musique à l’image. Pourquoi ?
Mathieu Lavoie : Le film, constitué d’images en mouvement, est un art linéaire et temporel, tout comme la musique. Le terme « musique à l’image » est plus ambigu : parlons-nous d’une image unique combinée à une musique, faisant ainsi l’union entre un art temporel et un art fixé dans le temps, tout comme le phénomène des chansons illustrées qu’on voyait dans les scopes au début du siècle dernier ? À cette époque, on pouvait projeter une image d’actualité telle une photographie d’une ville en feu et l’accompagner musicalement d’une chanson relatant les événements du drame illustré. La photographie, sans nouvelle évolution temporelle, pouvait uniquement fournir une première impression au public mais servait d’élément déclencheur pour l’imagination des événements qui se sont produit. C’était la musique, appuyé de son texte chanté qui pouvaient assurer un rôle de narrateur et commentateur. Des images en mouvement et la bande sonore diégétique qui les accompagne sont généralement déjà le véhicule premier du message dramatique. La musique devient ainsi la narratrice du non-dit, tenant un rôle communicateur plus ambigu, parfois effacé comme parfois d’une présence remarquable. À partir des 12 sons de l’échelle musicale chromatique, il n’y a pas de limites aux possibilités de la création humaine. Combinons cet infini créatif aux possibilités infinies de l’art cinématographique et on peut en déduire que l’univers des possibilités de la musique sur des images en mouvements n’est encore qu’a sa période de genèse.

I : Quelles sont les contraintes d’un compositeur de musique pour images en mouvements ?

ML : Elles sont nombreuses ! Mais sans réciter le dictionnaire des contraintes qui affectent la création, je vais vous en lister deux des principales. La contrainte première est que l’œuvre musicale devant être produite ne sera pas le fruit seul du génie musical du compositeur. C’est plutôt le résultat d’une collaboration entre deux créateurs : le compositeur et le réalisateur. Ainsi, lors de la session de pointage (en anglais, spotting session), soit le premier visionnement du film par le compositeur, les idées musicales qui lui surviennent à l’esprit ne seront pas nécessairement approuvées. Si le réalisateur a en tête d’utiliser un ensemble de cuivres sur une scène alors que le compositeur imagine un orchestre constitué uniquement de cordes comme l’a fait, par exemple, Bernard Herrmann pour la bande sonore de Psycho, ce sont les cuivres qui seront ultimement choisis. Le film appartient au réalisateur et non au compositeur. Celui-ci doit se plier aux exigences du créateur premier. Ce n’est pas sans dire qu’il n’a pas de recours. La bande musicale est le fruit d’une collaboration, d’une négociation et même d’une amitié. Une relation de confiance doit être établie entre les divers intervenants de la production.

La deuxième contrainte, omniprésente dans les productions canadiennes ainsi que dans celles de la majorité des studios hors Hollywood est le budget. Certains artisans du cinéma, notamment Atom Egoyan, cinéaste canadien que j’admire énormément, disent que la musique de film canadienne se démarque des partitions Hollywoodiennes par le fait qu’elle est d’une esthétique plus réservée et qu’elle exploite des sonorités moins traditionnelles et plus expérimentales. J’ai l’impression que cette esthétique plus réservée provient en grande partie du fait que les films québécois et canadiens ont alloués, en dehors des productions de l’Office Nationale du Film, de bien petits budgets à la musique. L’innovation et la débrouillardise musicale sont devenues une tradition pour les compositeurs canadiens. Sans avoir les fonds pour pouvoir systématiquement se tourner vers l’orchestre symphonique complet, tapissant le film d’une bande sonore mur-à -mur, la contrainte budgétaire aurait contribué à établir la personnalité musicale des compositeurs ainsi qu’à créer une certaine distance avec l’école de pensée musicale américaine. Peu importent les contraintes, le compositeur doit avoir l’optimisme débordant et toujours chercher à les utiliser les obstacles divers à son avantage.

I : Jusqu’où va votre travail de compositeur ? Jusqu’à la conduite d’orchestre ?

ML : À Hollywood, on engage un compositeur pour composer. Un budget additionnel est déterminé par le studio de production pour l’orchestre et tous les autres divers rôles liés à la bande musicale. Au Canada, c’est fréquent de voir des contrats où on demande du clef-en-main : on se fait donner un cachet et en retour, on doit remettre un produit final. La manière dont cet argent est dépensé devient la responsabilité du compositeur. Pour finir la journée de travail avec un salaire un peu plus grand que celui qu’on obtiendrait en poussant le balais chez McDonald, il est important d’être multidisciplinaire - d’assurer diverses tâches autres que celle de la composition. Ceci veut dire qu’il est fréquent de voir le compositeur diriger sa musique, la mixer, réaliser ses partitions, faire l’orchestration, faire les photocopies, embaucher les interprètes et rédiger leurs contrats, s’occuper de l’édition et des droits d’auteurs et même aller chercher les beignets et le café pour la pause lors de la session d’enregistrement studio. Tout est relatif au budget. C’est certain que plus il y a d’argent, plus le compositeur délègue. Mais en début de carrière, un compositeur canadien doit être familier avec toutes les étapes menant à la réalisation d’une bande musicale. Moi ? Je vais toujours chercher les beignets…

I : 100 ans de musique et d’images. Quels sont les enjeux de ce genre musical dans un monde où la musique se porte plutôt bien et son industrie plutôt mal ?

ML : Les enjeux sont nombreux et parfois effrayants. Comme dans plusieurs disciplines qui font face à un avenir incertain, c’est facile d’être pessimiste et inquiet. De prime abord, il y a la question des droits d’auteurs, très d’actualité. En France, vous êtes bien plus généreux avec les compositeurs qu’aux États-Unis par rapport aux redevances qui vont aux compositeurs de musique filmique et télévisuelle. Les compositeurs québécois seraient bien heureux d’entendre leur musique sur vos ondes… Mais peu importe la nation, de plus en plus de compagnies de productions tentent d’obtenir de la musique pour le film sous un contrat « buy-out », libérée de droits. Ainsi, ils ne paient les compositeurs qu’une seule fois et, peu importe si le film est vu vingt millions de fois, le compositeur ne se fait pas un sou de plus. Au Canada, les compositeurs se battent très fort contre ce phénomène, notamment via ses regroupements de compositeurs telles la Société Professionnelle des Auteurs et des Compositeurs du Québec (SPACQ) et la Guilde Canadienne des Compositeurs de Musique de Film (GCFC). Mais la formule « buy-out » est pourtant déjà la norme dans l’industrie du jeu vidéo, industrie se démarquant de plus en plus pour la qualité de ses bandes musicales interprétées par de vrais orchestres symphoniques. Diverses ententes existent entre les regroupements de compositeurs et groupes de production. Mais plusieurs producteurs refusent encore de les signer.

Aussi, l’accès de plus en plus facile aux technologies musicales, particulièrement celles qui « composent » pour vous tel que le logiciel band in a box ou celles qui facilitent la création à l’aide de boucles sonores (loop) comme Reason, font croire aux réalisateurs qu’ils n’ont pas besoin de compositeur et qu’ils peuvent réaliser eux-mêmes leur musique de film. Il y a une sorte de démocratisation de l’accessibilité à la carrière de compositeur de musique de film qui effraie les spécialistes de ce métier parce que ce ne sont pas tous les réalisateurs qui font la différence entre une musique excellente et une musique médiocre. C’est comme du bon vin ; si l’on s’habitue à boire de la piquette (du mauvais vin) et qu’on ne goute jamais à la qualité, on ne sait pas nécessairement ce que l’on manque. Cette démocratisation de la musique de film tend à altérer à la baisse les cachets offerts aux compositeurs pour les plus petites productions. On dit : « si tu n’acceptes pas ce cachet, un autre va le faire ». Les jeunes font déjà la file pour écrire une musique de film gratuitement à l’aide de leur portable payé 800$.

De plus, certains chercheurs développent des outils qui composent pour vous à l’aide l’algorithmes. Il faut voir le Algorithmic Music Evolution Engine (AMEE) du professeur Mike Katchabaw du University of Western Ontario pour voir à quel point la science évolue. Ce sont des logiciels qui proposent d’écrire pour vous, votre musique de film, de jeu vidéo ou de toute autre raison.
à ?a me fait penser aux mathématiciens, physiciens et autres scientifiques qui s’improvisaient compositeur au milieu du XXème siècle, inspirés par le dodécaphonisme de Schoenberg ou plus tard par la musique stochastique de Xénakis. Plusieurs ont échoué, prouvant à l’époque que les mathématiques sans l’esprit musical du compositeur ne valaient rien. Mais combien de temps encore faudra-t-il attendre avant que les machines et leurs savantes calculatrices puissent composer si bien que la moyenne des gens ne fassent plus la différence ? Déjà , plusieurs ne peuvent pas différencier la musique produite par un orchestre réel et un orchestre synthétique de qualité. Et à ce moment, sera-t-il justifié pour les cinéastes d’investir un gros montant pour un compositeur alors qu’ils pourront se contenter d’un produit efficace qu’ils peuvent contrôler à leur guise ? Ces questions font peur et personne ne peut encore prédire l’avenir. Mais avant de dire que les compositeur de musique de film disparaitront d’ici 50 ans, je préfère prédire le télétransporteur ou la voiture volante. Les outils du compositeur changeront, c’est certain, mais la sentimentalité humaine prendra bien plus que quelques algorithmes pour imiter.

Guillaume est musicien au sein du groupe Microfilm

Irma : Qu’est-ce qui amène un groupe à recréer un univers musical autour d’une oeuvre qui a eu une Bande originale ?

Guillaume : Ce qui nous amené là c’est le rassemblement de différentes personnalités qui n’étaient pas prêtes à faire de compromis. Le terrain d’entente donne Microfilm. A la base nous étions trois (guitare basse batterie). Vues nos influences assez différentes, (tout en provenant souvent d’une culture rock) il était impossible de se mettre à chanter, la question ne s’est d’ailleurs pas posée longtemps. Mes influences sont plutôt pop à tendances shoegazing et Greg a quant à lui a été élevé au Rap, au punk rock à roulettes et au métal. Il était pour nous impossible de trouver un terrain d’entente à ce niveau.
De plus nous avons tous les deux chanté auparavant dans des projets (Gum / Seven Hate) et personnellement je n’ai jamais trouvé ça probant. Faire une musique rock et donc chanter traditionnellement dans une langue que l’on n’utilise pas tous les jours apparait comme un peu artificiel. Et puis le chant en Français nous renvoie en pleine gueule la catastrophe des groupes français qui chantent du rock dans la langue de Molière. Ils ne sont pas beaucoup à y arriver , je citerais Diabologum, Bashung, Virago, Amanda Woodward etc. le reste n’est à mes yeux jamais totalement convaincant. Tout cela peut paraitre bien compliqué mais nous n’avons pas trop réfléchi et tout est arrivé spontanément. Chacun à fait avec ses compétences. Greg roi de la moulinette à samples et moi passionné de vieux films et adepte de bidouillages en tous genres.
L’idée était de ne pas reproduire les erreurs des groupes qui utilisent la vidéo après la composition pour rajouter un truc ou alors combler un vide (souvent scénique). Nous avions envie de sensations live et d’une énergie rock. Il était impossible pour nous d’imaginer une piste sur un CD avec un clic dans l’oreille du batteur. Alors comme depuis longtemps je bidouillais sur ordinateur, j’ai démonté des claviers d’ordinateurs que j’ai réadaptés en deux boitiers qui sont à nos pieds sur scène. Ils nous permettent de commander les vidéos et les samples à notre guise comme un instrument,les dialogues et la vidéo se marient ainsi naturellement et sont joués directement sur scène au fil des morceaux.

I : Comment se passe le choix des titres pour les films sur lesquels vous travaillez ?

Guillaume : Nous aimons les vieux films pour leurs vieilles voix et leur pouvoir d’évasion. Nous aimons notamment les vieilles VF car les doublages français des films des années 50 - 60 sont pour nous aussi mélodieux qu’un chant. Nous ne regardons jamais un film innocemment.

I : Avez-vous rencontré des problèmes de négociation de droits ?

Guillaume : Au départ on en avait rien à foutre de taper dans n’importe quoi. On débutait et on ne risquait rien. Puis de fil en aiguille on a tapé à la porte de la société "Film sans frontière" qui, moyennant un certain cout, nous a autorisé à sampler les films de notre choix dans son catalogue.

Propos recueillis par Jean-Noà« l Bigotti

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