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Accueil du site > Documentation > Focus > Public, privé : ils font le spectacle !

Article mis à jour le lundi 6 mai 2013
Article créé le mercredi 3 avril 2013

 
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Interviews

Public, privé : ils font le spectacle !

Observateurs ou professionnels venus ou travaillant pour des structures venant d’autres secteurs, ils détaillent les multiples facettes du spectacle vivant musical et la façon dont il est travaillé et envisagé :

- Gérôme Guibert, maître de conférences à la Sorbonne Nouvelle-Paris III, UFR Arts et Médias et chercheur au CIM-MCPN
- François Deschamps, directeur des affaires culturelles du département de la Haute-Savoie, ancien président et fondateur de la Fnadac
- Daniel Costantini, consultant, ancien entraîneur de l’équipe de France de handball, président de la commission Grandes salles (2010)
- Jérôme Langlet, président de Lagardère Unlimited Live Entertainment
- Adrien Marchand, chef de projet Ricard SA Live Music
- Philippe Auzet, responsable du secteur culture, Ligue de l’enseignement


Gérôme Guibert

Docteur en sociologie, Gérôme GUIBERT est maître de conférences à la Sorbonne Nouvelle (université Paris III), à l’UFR Arts et Médias et chercheur au CIM-MCPN, EA n°1484 (Médias Culture Pratiques Numériques). Spécialiste des musiques populaires, il est chercheur associé au GRANEM (UMR-MA n°42, université d’Angers).


- Pouvez-vous revenir sur le contexte et la méthodologie de l’étude ?

C’est une réponse à l’appel à proposition de recherche du Deps - ministère de la Culture « Cartographie socio-économique du spectacle vivant » (2011) qui se penche sur le cas des « musiques actuelles ». Entre l’artiste et le public, que se passe-t-il ? quels sont les acteurs en jeu. L’hypothèse est d’analyser la filière et les diverses fonctions en jeu. Quels sont les acteurs qui les remplissent ? Il y a au final, au-delà des normes administratives et juridiques, de nombreux usages. Le vocabulaire est complexe. Selon les acteurs, les termes ne veulent pas dire la même chose (ex : producteur, diffuseur, tourneur…). L’idée était de mieux comprendre comment cela fonctionne au-delà des discours des représentants des diverses organisations. Pour cela, nous avons interrogés de nombreux acteurs (une trentaine de structures) situés à diverses étapes de la filière et avons effectué une immersion au sein des débats publics (Mama, Transmusicales, diverses rencontres pro) et avons effectué une veille en dépouillant la presse spécialisée (Musique Info, revue La Scène…).

- Pouvez-vous détailler ce que vous appelez le croisement des logiques commerciales, institutionnelles et associatives ?

Un élément permettant de mieux comprendre la manière dont fonctionne la musique live est de comparer la situation française à celle des autres pays à la fois en regardant les diverses situations nationales et la situation internationale (puisque l’ont peut assister à des spectacles d’artistes nationaux mais aussi internationaux). On s’aperçoit alors des spécificités de la France qui sont liées à des conventions qu’on peut expliquer par l’histoire (notamment dans la manière dont les artistes sont rémunérés et aussi des divers risques portés par les acteurs d’un point de vu légal). Une des spécificité de la France – qui explique que l’activité est moins concentrée – concerne le rôle des politiques publiques et la présence de l’Etat et des collectivités locales depuis les années 1980 dans le spectacle vivant lié aux musiques actuelles. On peut donc repérer trois logiques, privée, publique et associative. Elles sont toutefois inégalement réparties au sein de la filière, la logique privée étant plus présente en amont (production) et la logique publique en aval (lieux de diffusion). Au niveau des fonctions, la concentration des fonctions à partir de l’aval se retrouve dans les logiques associatives et publiques (lieux qui programment et donc qui assument l’activité de diffusion telle qu’elle est définie par la licence d’entrepreneur de spectacles).

Quoi qu’il en soit, on a remarqué que les trois logiques sont très souvent imbriquées, qu’il s’agisse des artistes les moins connus (où les producteurs privés peuvent collaborer avec des lieux pour la mise en place d’un spectacle) ou des plus connus (où les producteurs privés peuvent louer des lieux gérés par le secteur public ou par des associations).

Autre exemple, le cas des festivals, qui sont en France beaucoup plus souvent associatifs que dans la plupart des pays occidentaux (où ils sont gérés par le privé), mais où des collaborations entre ces festivals et les producteurs privés nationaux sont de plus en plus fréquents.

Enfin, en prenant la porte d’entrée de l’artiste et de l’évolution de sa carrière, on voit de quelle manière ces divers acteurs sont concernés de diverses manières.

- Quelles sont les mutations auxquelles fait face le spectacle musical de variétés ?

Les logiques de création de valeur, de partage de la valeur ou de captation de valeur qui découlent directement des discussions autour du « business model » font que les entreprises ont tendance à s’écarter des modèles traditionnels pour perdurer, et à mettre en avant leurs ressources et compétences. Le développement du numérique incite à cette tendance car il a été consécutif d’une baisse des recettes pour les entreprises dans la vente de biens reproductifs liés à la musique enregistré. Les entreprises spécialisées dans la production de musique enregistrée ont donc commencé à s’intéresser à la musique live et à ses déclinaisons (captation, image de l’artiste…). Par ailleurs, les industries de la communication ont vu des opportunités à s’intéresser à la musique live à la fois concernant les grands événements fédérateurs (festivals, tournées d’artistes) dans une perspective internationale et aussi en termes d’image que les artistes pouvaient leur apporter et que le live engendrait (« authenticité » de la performance du concert). Ce que nous avons appelé le 360° usager en découle directement. En effet, le 360° artiste, qui est celui qui est souvent discuté, est facilement compréhensible étant donné le nouveau contexte (des entreprises qui gèrent des carrières d’artiste et qui cherchent à développer une vue d’ensemble de leurs activités pour voir celles qui s’avèrent lucratives).

Mais le 360° usager permet de gagner en proximité avec le consommateur en partie de l’aval de la filière. Au-delà des gouts du public on peut chercher à connaître ses comportements (d’où l’apparition de l’enjeu de la billetterie dématérialisée et des informations qu’il peut générer du point de vue de ces actions ou de ses préférences) et proposer des services spécialisés (par exemple dans les lieux accueillant les concerts, les festivals, les offres couplées en termes de musique et même au-delà). Avec le 360° usager on part plutôt de l’usager que de l’artiste.

- Quelle analyse faites-vous de "l’utilisation" du spectacle vivant à d’autres fins que pour lui-même ? Doit-il avoir ou a-t-il des fonctions ?

J’aurais tendance à dire que au début du XXe siècle, les ethnologues et les anthropologues analysaient la musique par ses « fonctions ». Pour eux il y avait toujours une fonction à la musique que ce soit les chants de travail, ceux liés aux rites religieux ou encore ceux festifs, liés à la fin des moissons (par exemple Fest noz). Cette perspective entrait en contradiction avec une perspective « esthétique » romantique qui voyait la musique comme fin (« l’art pour l’art), sans autre but que la pertinence de la musique elle-même.

Les recherches contemporaines sont passées au-delà de ces perspectives et cherchent à la fois à « prendre au sérieux » en prenant comme hypothèse le contenu de leur recherche (ie : les musiques actuelles ne sont pas qu’un simple produit commercial ou un prétexte) tout en tenant compte des logiques contradictoires et des tensions économiques à l’œuvre.

Ces éléments et prises de positions sont à la base de diverses conceptions dans le spectacle, défendues par les acteurs (par exemple « apporter au public ce qu’il demande » ou bien encore « innover ou agir en faveur de la qualité artistique »)

Il faut constater que les préoccupations des artistes comme des populations qui vont au concert sont de plus en plus diverses (avec l’individualisation des trajectoires), c’est pourquoi il faut contextualiser les recherches.

Par la multiplicité des entretiens, on en arrive toutefois à « saturer l’information » et à déceler des constantes. C’est le cas des deux modèles que Dominique et moi exposons au début du livre, les deux modèles de transaction (vente de spectacle et production directe). Des éléments qui paraissent évident pour la profession sont parfois peu explicités alors qu’ils permettent de comprendre comment les divers acteurs s’approprient et se partagent les diverses fonctions en jeu et comment de nouveaux acteurs apparaissent lorsqu’ils estiment que, selon leur point de vue, il existe des points aveugles. Il en va ainsi de l’intérêt du live – vecteur de proximité - par rapport au commerce de la musique enregistrée qui a eu tendance à monopoliser les débats et constituer la quintessence de la musique depuis les années 1950. Or pour briller dans un monde global, on a besoin aujourd’hui de mettre en valeur le local.


François Deschamps

Directeur des affaires culturelles (DAC) du département de la Haute-Savoie, ancien président et fondateur de la FNADAC (Fédération nationale des associations de DAC), chroniqueur hebdomadaire pour la Lettre du cadre territorial.


- En tant que professionnel et observateur du spectacle vivant, comment percevez-vous les mutations du secteur ?

L’arrivée et le développement des Zénith puis des Arena (qui sont en général dans une logique privée), ainsi le nouvel intérêt de l’industrie musicale pour les concerts et les festivals (créant une explosion des cachets et du prix des places) sont venus changer la donne pour le secteur des musiques actuelles relevant initialement du service public. On a observé un processus analogue dans le cinéma avec le développement des multiplexes. Pour le théâtre et la danse, à part le cas particulier du Parvis, scène nationale en partie aidé par des fonds privés à Tarbes, on est largement resté dans le cadre du secteur public, les théâtres parisiens mis à part.

Pour les musiques actuelles, on est aujourd’hui dans un modèle mixte, et les pratiques, les modèles ainsi que les montages se complexifient. On pourrait également interroger le modèle des Smacs, si l’on considère les observations d’un certain nombre de professionnels sur la difficulté grandissante de circonscrire les pratiques et la consommation de musique aux équipements dédiés. Notamment chez les jeunes, où la pratique hors les murs, au plus près de leur environnement quotidien direct, est une dimension importante.

Enfin, un autre aspect important des mutations actuelles du spectacle vivant, c’est l’impact du numérique : individuation grandissante, logique de communautés, organisations en réseaux autonomes, accessibilité partout et surtout à domicile, etc. Sur la création elle-même, les impacts sont indéniables, avec une montée de l’autoproduction. Tout le monde a aujourd’hui des outils pour créer, un smartphone suffit ! La mutation est économique, technologique et générationnelle.

Pour toutes ces raisons, pour les collectivités, le modèle encore dominant aujourd’hui, basé sur les équipements, est à actualiser. Encore plus si l’on y ajoute le succès de l’offre de spectacle dit de rue, ou hors les murs. La volonté de réinvestissement de l’espace public est forte. Et les élus n’ont pas toujours pris suffisamment la mesure de ces mutations.

- Comment analysez-vous l’investissement grandissant d’entreprises privées hors secteur dans le spectacle vivant ?

Le secteur privé est présent depuis longtemps dans le secteur, si l’on prend en compte le mouvement associatif. D’aucuns se demandent même s’il y a intérêt à maintenir un service public. Et là, la question de la différenciation par l’argent se pose fortement. Les modèles sont très clivés, la frontière public/privé est encore marquée. L’exemple de la subvention accordée à Marseille pour le concert de David Guetta en est une illustration, et la participation financière d’une collectivité à ce type d’événements est très contestée et parfois contestable. C’est aussi une question de diversité de l’offre culturelle : un Zénith, s’il n’est pas rempli… on annule le concert.

- Quelle place doit prendre le service public ?

Les questions de l’émergence d’une part, et de l’exigence artistique d’autre part (faire tourner des artistes connus mais n’ayant pas pour autant une grande audience médiatique), sont, me semble-t-il, primordiales pour les collectivités. Les modèles intermédiaires, entre la pratique amateur et les stars du spectacle, sont les plus compliqués à spécifier. Et c’est là, je pense, que doit se positionner notamment le service public. Mais les élus ne doivent pas considérer que la construction d’une salle privée règle tous les problèmes. C’est le travail des élus à la culture, aidés de leur DAC, de le rappeler.

- L’association d’entreprises privées dans la construction de salles est-elle une condition obligatoire pour avoir des équipements de qualité ?

Il faut, à mon sens, largement tempérer ce type de points de vue. Les collectivités ont encore des moyens en investissement, en conjuguant les sources (État, Région, département, communauté d’agglo…), de financer des équipements de qualité. Qui plus est, la présence d’une collectivité est un gage certain pour l’obtention de prêts de la part des banques.

- Et pour ce qui est de l’exploitation ?

La question de l’exploitation est différente. Elle doit être pensée en amont. Une petite collectivité peut supporter la construction sans forcément financer la programmation du lieu… Le problème peut d’ailleurs être inverse. Une commune peut trouver sans trop de difficultés les financements pour construire une salle. Mais s’il n’y a pas de projet, pas d’adéquation avec le contexte du territoire d’implantation, voire un surdimensionnement de l’équipement, la question de l’exploitation peut s’avérer problématique. Certaines collectivités ont des équipements modernes et fonctionnels et n’ont aucune programmation, c’est du gâchis.

- Revenons sur l’impact du numérique sur le spectacle vivant et les politiques publiques liées.

C’est un effet à long terme. L’omniprésence du numérique et des appareils connectés modifie le rapport à l’environnement dans lequel nous évoluons, avec des orientations divergentes (consommation accrue et créativité). Pour faire simple, le temps passé sur les réseaux sociaux par exemple, est pris sur le temps auparavant consacré à d’autres activités. Le spectacle vivant devra aussi sûrement évoluer pour intégrer et s’articuler pleinement avec les nouvelles technologies. Prenons l’exemple des médiathèques : elles ne peuvent plus se contenter de fournir du livre papier, alors qu’elles ont été pendant très longtemps un équipement structurant très fort des politiques publiques culturelles. Elles doivent évoluer dans leurs offres vers plus de services, plus de convivialité. Peu de médiathèques se construisent aujourd’hui sans un auditorium par exemple. On verra peut-être revenir les bars dans les bibliothèques d’ici peu…

- Comment sont appréhendées ces mutations par les élus et les responsables publics ?

Il y a un vrai problème de formation. Pour beaucoup d’élus, quand un projet prend trop d’ampleur, il y a une tendance à considérer que cela ne relève plus du public, que le privé serait plus compétent. C’est aussi pour cela que l’on voit se développer les appels d’offres associant construction et exploitation de l’équipement, la collectivité se contentant de quelques mises à disposition pour ses besoins en événementiels. Cette question de l’articulation entre public et privé, au niveau des équipements et de leur exploitation, est la même pour les cinémas, ou dans d’autres secteurs. Pour ma part, je considère que c’est la nature du projet qui doit primer sur le choix du mode de gestion et la nature de l’exploitant (association, entreprise…). C’est une question d’évaluation et d’expertise. On en revient à l’importance des volontés politiques, à la question centrale de la formation des élus et des professionnels, et au positionnement de la culture dans les organigrammes des mairies. Un premier adjoint aux finances et à la culture n’a pas le même impact qu’un 12e élu à la culture… Sans oublier la qualité de la relation entre l’adjoint et le maire, et la fibre culturelle ou non de ce dernier !

- Quelle est la marge de manœuvre pour un DAC face aux élus ?

Notre capacité est limitée par la subordination à la décision politique, puisque les élus qui décident in fine ont le dernier mot. Mais le rapport est dialectique, il y a des échanges, les DAC doivent être en capacité de nourrir les élus, d’être force de réflexion et de proposition. C’est aussi pour cela que je milite activement depuis plus de 20 ans pour la structuration et la formation des cadres culturels territoriaux.

- C’est ce qui vous a décidé à créer la FNADAC, pour échanger et se former ?

Tout à fait, mais aussi pour que les DAC soient considérés comme des interlocuteurs crédibles par les services de l’État, les associations nationales d’élus, le CNFPT, les fédérations professionnelles…


Daniel Costantini

Consultant, ancien entraîneur de l’équipe de France de handball, président de la commission Grandes salles (2010), coauteur du rapport Arena 2015


- Pouvez-vous rappeler le contexte de la mission Grandes salles de 2010 ?

Rama Yade, secrétaire d’État aux sports, avait installé la commission Grands stades sous la présidence de Philippe Séguin, en vue de l’euro 2016, qui se déroule en France. Le constat pour les stades n’étant pas bon, elle a souhaité mener la même réflexion pour les salles. Elle m’a sollicité en août 2009 pour savoir si j’accepterais de présider cette commission. J’ai été très surpris, n’étant pas quelqu’un de connoté politiquement. J’ai accepté. On s’est mis au travail à partir d’octobre 2009. On a eu 4 mois de travail, avec une commission de 35 personnes pluridisciplinaires : des professionnels, des juristes… Je rappelle que c’était un travail bénévole. Nous avons rendu notre rapport en mars 2010, il y a 3 ans.

- Quel a été le constat dressé ? Et les principales préconisations ?

Il était quelque peu catastrophique. La France est en retard. La première salle de France, le POPB, n’était que 140e au niveau mondial. Nous avons donc eu pour mission de remettre un rapport qui consiste surtout en 24 préconisations. La perspective donnée était la possibilité, pour l’État, de participer au financement de 7 projets : une salle de plus de 15 000 places à Paris, 2 salles intermédiaires de 12-13 000 places, et 4 salles autour de 10 000. Notre travail a consisté à tenter de définir un label, le label Arena, malheureusement tombé dans l’oubli.

Il s’agissait aussi de ne pas refaire les mêmes erreurs que dans les années 1980 avec les Zénith, initialement pensés pour accueillir occasionnellement des événements sportifs. Mais cela nécessitait des mises aux normes trop compliquées et trop chères. Les Zénith ont montré toute leur efficacité pour le spectacle, mais ils sont inutiles pour le sport. Notre projet était donc de proposer des salles polyvalentes pouvant accueillir du spectacle et du sport de haut niveau. En clair, des salles de spectacles, pour tous les spectacles : musique, sport, etc.

- L’exigence de multifonctionnalité signifie-t-elle, au-delà de l’aspect rationalisation des investissements, que ni le sport ni le spectacle vivant ne sont suffisamment rentables pour amortir les coûts ?

Je serais plus restrictif encore. Le sport, contrairement au spectacle vivant, ne peut se rentabiliser seul, à moins d’être à la charge de la collectivité. Le ratio évoqué pour qu’une Arena soit la moins coûteuse possible pour la collectivité, était : 2/3 de spectacle, 1/3 de sport. N’oublions pas la différence en termes de possibilité de politique tarifaire. Pour un artiste à la mode, la norme est entre 50 et 100 euros pour une place. Pour un spectacle sportif de salle, comme le handball par exemple, ces tarifs sont prohibitifs. À moins de proposer des offres business, avec un cocktail, un repas, etc. Tout seul, le sport n’arrivera jamais à rentabiliser un équipement d’envergure.

- Même avec des événements d’exhibition sportive ?

C’est ce qui se fait en Allemagne, aux États-Unis. Le cas extrême, c’est le Stapple center de Los Angeles. Il est extraordinaire par sa polyvalence : possibilité de faire trois manifestations par jour, du hockey sur glace au basket en passant par un concert de Beyoncé ! En Allemagne, ils ont une avance considérable. Ce type d’installation s’est ouvert à toute manifestation susceptible de rassembler un public nombreux, à des fins festives, qu’il s’agisse de sport ou de spectacle vivant. Le seuil de rentabilité que nous avions établi tourne autour de 80 manifestations par an, en allant si possible vers 100. Il faut donc des équipements multifonctionnels pratiques. S’il faut deux semaines pour passer d’une configuration concert à une configuration sport, c’est problématique. De ce point de vue, le POPB n’a pas été très bien conçu du fait de l’impossibilité d’accéder au centre de l’installation pour des camions.

- Le sport de salle n’a pas bénéficié du même volontarisme que le spectacle vivant pour ce qui est des équipements. La relance du programme Zénith au début des années 2000, sans cette exigence de multifonctionnalité, était-elle une erreur ?

Oui. D’ailleurs, les rapports ont été difficiles au début avec les responsables de la mise en œuvre des programmes relatifs aux Zénith. Ces équipements sont quasi exclusivement dédiés au spectacle vivant. Le sport a été le dindon de la farce. Beaucoup de maires ou de présidents de communautés d’agglomération ont construit un Zénith, pensant que ce serait un équipement multifonction. Par exemple, pour la mise au norme d’un match de basket pro A au Zénith d’Orléans, le coût est de 40 000 euros environ à chaque fois. Du coup, ce n’est pas rentable, et il faut construire un équipement dédié, comme un palais des sports. Certains maires ont construit un zénith de 5 000 places et un palais des sports de 3 000 places. Résultat : ils ne disposent pas d’un équipement permettant de réaliser des manifestations de grande envergure, ni disposant de suffisamment d’espace pour installer des commerces, etc. Et rentabiliser deux équipements est bien sûr plus compliqué. Nous n’avons pas encore d’exemple aujourd’hui de PPP réussis dans le domaine des salles polyvalentes sport/spectacle.

- Quels sont les problèmes occasionnés par les différences entre sport et spectacle dans l’exploitation des équipements ?

La différence principale tient au caractère intermittent du spectacle, quand le sport est continu. Un club professionnel s’entraîne tous les jours, il a donc besoin de salles annexes d’entraînement. Il faut d’ailleurs expliquer aux clubs qu’ils ne pourront utiliser, tous les jours, la grande salle… Il a fallu changer un peu les mentalités. Les clubs ont tendance à se croire propriétaires des lieux et à s’y installer en permanence. Les contraintes d’utilisation, de rentabilisation des équipements rendent cela impossible.

- Sur le plan du financement, la lettre de mission insistait sur le développement des investissements privés, la mise en avant des PPP, avec une insistance sur le naming. Si l’on prend l’exemple du MMArena, ce n’est pas trop une réussite, non ?

Le stade du Mans n’est effectivement pas une bonne pub pour notre travail… Certes, le stade est magnifique, mais les résultats sportifs n’ont pas suivi. On a constaté un certain nombre de paradoxes dans les préoccupations inhérentes aux PPP. Les banques prêtent plus facilement et à de meilleurs taux quand une collectivité est omniprésente dans le projet. Or le PPP est quasi obligatoire, c’est un gage de réussite. On mutualise ainsi les compétences de chaque partenaire. Le dynamisme, le pragmatisme, le souci du détail et de la rentabilité des partenaires privés se conjuguent à la garantie apportée par les partenaires publics.

- Le naming, c’est un bon moyen pour attirer des partenaires privés ?

Le naming donne une garantie à une marque de pouvoir s’exposer et s’exprimer au travers d’une installation, les contrats étant usuellement d’une durée de 10 ans. Cela marche très bien en Allemagne. En France, on est encore un peu réticent, même pour le public. Cela paraît étrange d’appeler un stade du nom d’une marque. On a l’impression que la collectivité qui accepte le naming se trouve dépossédée de quelque chose.

- Depuis la fin de la mission, que s’est-il passé ?

L’Arena de Montpellier était déjà enclenchée, une salle à Dunkerque devrait bientôt être livrée, pour le tandem : Gravelines (basket) et Dunkerque (handball). Pour cette dernière, le PPP n’apparaît que dans l’obligation pour la société choisie pour construire d’assumer la gestion du lieu. Ce qui pose des problèmes, car ce n’est pas leur métier ! Pour l’instant, les pouvoirs publics ont encore la mainmise sur les équipements.

- Les équipements doivent-ils devenir également des lieux d’exploitation commerciale connexe ?

Ces équipements doivent devenir des lieux de vie ouverts le plus possible, le plus souvent possible et au plus grand nombre de gens possibles. Pour un lieu de 10 à 15 000 places, des espaces peuvent accueillir des services. Par exemple, une crèche, qui prend en charge les enfants des parents venant assister aux manifestations, mais qui puisse aussi fonctionner en dehors des temps de manifestation. Tout comme les bars ou les restaurants. Bercy, par exemple, ne propose rien en dehors des temps d’exploitation de la salle. Il reste quelques obstacles, à mon avis mineurs, à lever.

- Développer ces exploitations secondaires, c’est une nécessité ?

On pourrait reprocher cette marche forcée vers une marchandisation du sport et du spectacle vivant, mais si l’on veut disposer d’équipements de qualité, il n’y a pas tellement d’autres possibilités. Présenté comme ça, tout le monde est d’accord, mais une fois passé dans la mise en œuvre, les difficultés apparaissent. On a tendance en France à ériger les quelques inconvénients induits en conditions rédhibitoires à la faisabilité d’un projet. Jean-Michel Aulas, avec son projet d’OL land (le stade du club de football professionnel l’Olympique lyonnais), en a fait les frais.

- Un équipement d’envergure, c’est aussi un moteur de développement et un facteur d’attractivité du territoire ?

Indéniablement. Beaucoup d’exemples étrangers le prouvent. L’implantation de la Lanxess-Arena de Cologne (de 19 000 places) a transformé un quartier qui avant elle était à la dérive. Des bureaux, des commerces s’étant implantés autour. Tous les responsables de communes ou d’agglomération en sont conscients. Ce qui manque (peut-être) en France, c’est la force de la démonstration. Le site de Montpellier pourrait être un modèle, mais il n’est toujours pas desservi par le tramway, ce qui pose un sérieux problème, les parkings étant insuffisants. Les aspects seconds, mais pas secondaires, doivent aussi être pris en compte et réalisés concomitamment.

- Où en sont les Arena aujourd’hui ?

Au point mort ! La crise a porté un coup d’arrêt. L’État était censé débloquer 140 millions pour compléter les 150 millions déjà investis dans les projets de rénovation de stades. Ce qui représentait 20 millions d’euros de participation de l’État en moyenne par projet. Le coût d’une installation de type Arena tourne autour de 8 500 euros par siège spectateur. L’État s’est (pratiquement) retiré. En réaction, j’ai démissionné, sans enchaîner comme prévu sur le comité Arena qui devait suivre. À la fin du quinquennat précédent, seule une enveloppe de 50 millions était évoquée, mais aujourd’hui plus rien. Pour être incitative, l’aide de l’État doit représenter au moins 15 à 20% de la somme globale investie.

- Le label Arena est donc en standby ?

Il reste, pour l’instant, un vœu pieu. Il ne devait initialement concerner que des lieux autour ou de plus de 10 000 places. Aujourd’hui, les projets en cours sont plus modestes, comme à Rouen (6 000 places). Nous allons accentuer notre retard en la matière… Alors que la plupart des capitales de l’ex-Europe de l’Est s’y est mise : Prague, Budapest, Zagreb, Belgrade ont des installations de plus de 15 000 places…

- La subordination grandissante du sport et du spectacle vivant à des intérêts et des enjeux économiques ne risque-t-elle pas de les dénaturer ? Tout est-il entertainment ?

Sur un plan philosophique, on peut s’interroger effectivement. On en revient au principe « du pain et des jeux… » Le divertissement est aussi nécessaire, la dimension de rêve fait du bien, que ce soit via le sport ou le spectacle… Encore une fois, si l’on veut des équipements de qualité, cela a un coût, il faut donc trouver les modalités de financement et d’exploitation appropriées. Prenons un exemple récent : 1 million de demande de billets pour le match de foot PSG-Barcelone en Ligue des champions, pour un stade de 45 000 places, c’est dommage. C’est du commerce, mais c’est aussi un événement collectif festif d’ampleur, qui aurait pu être partagé par un plus grand nombre de personnes.


Jérôme Langlet

Président de Lagardère Unlimited Live Event (Lule)


- Quelles sont les activités de Lule ?

Il y a 2 activités principales : l’exploitation de salles et la production ou coproduction de spectacles. Nous sommes actionnaires du Zénith de Paris et propriétaires du théâtre des Folies-Bergères, le plus grand théâtre parisien. Nous produisons ou coproduisons des spectacles musicaux pour le grand public (Salut les copains, Cendrillon..) ou pour des marques, comme Bose, ou pour des médias comme RFM ou Elle. Nous coproduisons aussi des spectacles humoristiques, comme Olivier de Benoit.

- Pourquoi investissez-vous le domaine du spectacle vivant ?

Nous croyons au marché du spectacle vivant, c’est un secteur en bonne santé, et nous croyons qu’il va continuer à se développer. Les gens voudront toujours se divertir. Et puis c’est un métier que nous connaissons. Nous sommes plusieurs à avoir travaillé précédemment dans la production. De plus, il y a des synergies évidentes avec les autres activités du groupe Lagardère. Nous avons des médias auxquels nous pouvons proposer des partenariats, une régie publicitaire. Avec la branche sport de Lagardère, nous nous intéressons à l’exploitation d’équipements mixtes de type Arena. Il y a aussi des ponts avec l’activité d’édition de livres du groupe : nous avons les droits pour des ouvrages que nous pouvons transformer en spectacle. Un marché en développement, un business que l’on connaît, des synergies avec les autres activités du groupe, il est donc logique pour nous d’investir le secteur.

- Pourquoi vouloir gérer des salles ?

S’intéresser au spectacle vivant nécessite de s’intéresser aux lieux de diffusion. Nous pensons que l’exploitation d’une salle de spectacles est un business très rentable, et cela nous permet en plus de produire plus facilement nos spectacles, puisque nous sommes maîtres des plannings de programmation. Nous faisons aussi beaucoup de location. Par exemple, la majorité des spectacles programmés aux Folies-Bergères le sont en location. C’est une activité récente pour nous, mais en plein développement. Nous étudions très attentivement tous les dossiers d’acquisitions de salles ou de sociétés d’exploitation de salles.

- Quels types d’équipements vous intéressent ?

Tous ceux qui peuvent fonctionner ! Tout dépend de la ville, du contexte, du potentiel du territoire de rayonnement, des équipements existants, de la concurrence… Nous n’avons pas de prérequis de jauge ou de type de lieu. C’est le marché qui guide nos investissements.

- Lagardère a aussi une activité événementiel sportif. Y a-t-il des ponts avec l’activité spectacle vivant ?

Lagardère Unlimited est scindée en deux filiales, une pour le sport, et une pour le spectacle vivant musical, Live Entertainment. Mais nous travaillons évidemment régulièrement ensemble sur des productions et même sur des projets de salles. Pour l’instant plus à l’étranger qu’en France.

- Pour quelles raisons ?

Il y a moins d’opportunités en France. Nous regardons actuellement beaucoup du côté de l’Afrique et de l’Amérique du sud, où il y a de vraies synergies à créer entre sport et spectacle vivant.

- Est-ce aussi un moyen de positionner la marque, en termes d’image ?

Non, cela ne présente aucun intérêt pour nous. Notre objectif, c’est de développer cette activité. C’est un business, pas du brand content.

- De plus en plus d’appels d’offre de construction de salles incitent, voire obligent les entreprises répondant, à prévoir également l’exploitation de celles-ci. Vous associez-vous avec les entreprises de construction ?

Évidemment. Nous sommes sur plusieurs dossiers avec les constructeurs. Les cahiers des charges de construction incluent de plus en plus cette dimension. Nous sommes intéressés par l’exploitation, donc logiquement, nous nous associons aux constructeurs. Et les mises en relation marchent dans les deux sens. Nous prospectons et nous nous faisons démarcher. Le porteur de projet peut être nous ou le constructeur, tous les cas de figure sont possibles. Il y a d’ailleurs beaucoup de modèles et de montages économiques possibles différents : du tout privé, du PPP, etc.

- Êtes-vous également intéressés par les mécanismes de naming par exemple ?

C’est une petite partie du business model d’un équipement, on ne peut pas tout baser là dessus. Ce peut même être risqué si l’on y met un montant important.

- Quelles sont les spécificités et les points communs entre sport et spectacle vivant, d’un point de vue entertainment business ?

Les business models sont assez différents. Dans le sport, l’essentiel repose sur les championnats nationaux et internationaux, pas sur des événements ponctuels. Après, en termes d’équipements, il y a des rapprochements, on peut utiliser les mêmes lieux. Le marketing aussi peut être similaire dans la méthode, le but étant de faire venir le plus de monde possible dans le lieu. Ce que l’on appelle le commerce et le marketing des hospitalités, le traitement des clients VIP, de nombreuses choses se recoupent. Mais le cœur est assez différent : monter un spectacle et gérer une équipe sportive sont des activités très différentes, mais à la périphérie, plusieurs activités se rejoignent. À moins de faire de l’événement one shot, de type exhibition où l’on peut mélanger les deux domaines.


Adrien Marchand

Chef de projet, Ricard Live Music SA


- Depuis quand Ricard est positionné sur le live ?

La Société Ricard s’investit dans la musique depuis toujours. La culture du soutien est liée à la personnalité du fondateur Paul Ricard, élève des Beaux-Arts. On peut trouver des archives de Tino Rossi chantant sur une scène de la marque dans les années 1950. La professionnalisation et la stratégisation se sont réellement opérées en 1988, avec la création du label Ricard SA Live Music, qui est l’activité de mécénat mise en place avec pour objectif d’offrir du live au public, à travers des concerts gratuits, et d’aider les festivals et structures à mettre en place leurs événements, via un soutien technique. Dès 1988, nous avons créé une scène-camion mobile, qui est toujours celle que l’on utilise.

- Pourquoi spécifiquement le live ?

Dans les années 1980, beaucoup d’artistes du top 50 venaient se produire en playback un peu partout. On a voulu monter en qualité et offrir du vrai live et les moyens techniques pour le faire. La Société Ricard a ainsi créé à la même époque un car-régie mobile mis à disposition des radios pour retransmettre en direct les événements. Les radios n’avaient pas les moyens de le faire elles-mêmes. Puis ces radios ont fait appel à Ricard pour produire des concerts, et l’activité s’est construite petit à petit.

- De plus en plus d’entreprises de tous secteurs s’investissent dans le live : boissons, banques, etc. Ricard fait figure de précurseur. Quelle est la stratégie en termes d’image ?

Nous sommes un cas particulier : en partant d’une sensibilité personnelle du fondateur, nous sommes devenus un acteur connu et reconnu du métier. Le sillon est creusé, on y reste. Ce n’est pas un « coup marketing » mais un engagement profond d’une entreprise. Nous produisons tout nous-mêmes, nous ne sous-traitons pas. Nous avons des experts musicaux en interne, ce qui en dit long sur la politique de l’entreprise dans le domaine.

- Quelles sont les actions menées par Ricard ?

Du soutien initial aux événements, on est passé, depuis 1992, à nos propres tournées. Avec un bel historique de programmation : James Brown, Rita Mitsouko… Aujourd’hui, une stratégie numérique, qui accompagne les actions ponctuelles, vient renforcer nos actions : partenariats avec des festivals, mise en place d’un dispositif de repérage et d’accompagnement de jeunes artistes, Lance-toi en live. Chaque année, un groupe part en tournée sur toutes nos dates et dans les festivals partenaires. On s’est associé aussi avec Believe pour distribuer un EP du groupe gagnant, on engage un attaché de presse, on fait de la promo, on leur apporte des formations, à l’Irma notamment. Cette année, le groupe lauréat est Colors in the street. On est aussi mécène du Fair depuis 1989, avec du soutien technique, logistique, financier.

- Cet investissement dans le live apporte quand même à Ricard un positionnement, une image ? Quels en sont les effets ?

Évidemment. Quand on s’associe à un domaine comme la musique, en termes de notoriété, l’impact est important. Les événements que l’on organise ont de fortes retombées en termes de communication : les affichages dans les villes où l’on va, la promo radio… Notre démarche de mécénat musical intervient toutefois en dehors de tout cadre commercial même s’il est certain que cela crée de la notoriété, de la sympathie, et participe de la construction de l’univers et de ce que représente la société Ricard.

- Quelles sont les nouvelles actions à venir ?

La nouveauté cette année, c’est que nous allons focaliser notre action sur les salles de concert. Nous proposons une tournée de concerts gratuits. Nous allons à la rencontre des fans de musique dans leur fief, dans leur salle, en leur offrant une programmation gratuite de qualité avec 7 concerts de Naive New Beaters dans toute la France et bien sûr notre lauréat 2013 Colours In The Street.


Philippe Auzet

Responsable du secteur culture, Ligue de l’enseignement


- Pouvez-vous présenter la Ligue de l’enseignement ?

La Ligue de l’enseignement est une association d’éducation populaire, complémentaire de l’école, laïque, qui existe depuis 1866. Nous sommes présents dans tous les départements via nos fédérations. Nous travaillons à l’éducation à la citoyenneté, dans tous ses développements. La diffusion de la culture, de la connaissance, des arts est pour cela au fondement même de notre action. Tout ce qui peut y contribuer, d’abord historiquement le livre, puis le cinéma, puis le spectacle vivant, nous nous en saisissons. Le secteur Culture travaille activement autour de ces trois domaines, en spécifique et en transversal. Mais nous considérons que la culture ne se limite pas aux arts. Aussi, nous travaillons sur la reconnaissance des cultures et des habitants, et sur leur participation sur les territoires qu’ils habitent. Par ailleurs, la Ligue investit aussi la citoyenneté, la lutte contre les discriminations, l’éducation à l’environnement et au développement durable, la solidarité internationale, etc.

- Quelles sont les actions menées dans le domaine du spectacle vivant ?

Depuis longtemps nous sommes investis dans ce domaine. Il y a plusieurs façons d’envisager le spectacle. Certaines de nos associations ont pour objet le développement de la pratique amateur, qu’il s’agisse de musique, de danse ou de théâtre. Il y a aussi des actions transversales mises en œuvre au niveau fédéral ou confédéral. Nous avons des réseaux de diffusion de spectacle vivant, essentiellement en direction du jeune public, mais qui s’adressent parfois au public adulte ou familial. Certaines de nos associations proposent aux collectivités une offre de programmation de spectacle vivant : ils prospectent, repèrent et font le lien. Nous avons aussi quelques lieux en gestion.

- Le spectacle vivant est-il un support pour des actions sociales et culturelles ?

Évidemment, il arrive que le spectacle vivant soit utilisé comme un support pédagogique, mais notre vision de l’éducation artistique est beaucoup plus large. C’est un puissant levier d’émancipation et de transformation sociale, donc nous considérons qu’il faut aller voir du spectacle pour voir du spectacle. C’est une fin en soi, pas un moyen : nous refusons d’instrumentaliser un spectacle. C’est une composante du développement citoyen et personnel de tout un chacun. A contrario, on ne fait pas de l’art pour l’art ou parce que c’est joli. L’art doit être politique, non pas au sens partisan du terme, mais au sens de participation à la vie de la cité. On cherche à confronter les gens à des émotions, des points de vue, à les susciter chez eux pour pouvoir ensuite les échanger, les questionner…Le but est de développer un esprit critique, une habitude de dialogue et d’argumentation. Il s’agit de faire valoir son point de vue tout en respectant l’autre.

- Comment travaillez-vous avec le spectacle ?

L’éducation artistique repose pour nous sur trois piliers fondamentaux : la fréquentation des œuvres, la rencontre avec les créateurs ou les professionnels (comédiens, musiciens, mais aussi techniciens, régisseurs…) et enfin la pratique. La confrontation à l’acte de création est pour nous primordiale. Sans démagogie bien sûr. Nous ne formons pas des artistes, il s’agit de pratique amateur. Nous proposons de la qualité dans la programmation artistique des lieux que nous gérons ou dans nos offres de programmation pour des collectivités, pour donner accès aux œuvres et susciter la réflexion.


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LE LIVE ENTRE DÉVELOPPEMENT SOCIAL, BUSINESS ET AMÉNAGEMENT DU TERRITOIRE

Les multiples facettes du spectacle vivant musical

Le live dans les musiques actuelles, et plus largement le spectacle vivant, est traversé par des mutations. Depuis longtemps, c’est un secteur économique aux facettes multiples, par la diversité des enjeux et des acteurs qu’il met en mouvement.

À l’occasion de la sortie en coédition Irma/Deps de l’ouvrage de Gérôme Guibert et Dominique Sagot-Duvauroux Musiques actuelles, ça part en live, qui est une partie de la cartographie du spectacle vivant, l’Irma s’est intéressé à ceux dont l’activité première n’est pas le spectacle, mais qui l’utilisent ou l’investissent, pour diverses raisons : développement social et culturel, business development, et enfin aménagement et attractivité des territoires.

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Musiques actuelles, ça part en live !

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Dans un contexte de crise qui déstabilise toute la filière musicale, cet ouvrage propose une analyse précise de l’économie des concerts de musiques actuelles. Du producteur à la salle de spectacles ou au festival, il décrit l’organisation de la chaîne d’acteurs qui contribuent à la réalisation d’un spectacle et les relations contractuelles qui les lient, variables selon le degré de notoriété des artistes.

Se Procurer l’ouvrage


"Ça part en live" à Bourges

À l’occasion de la parution de l’ouvrage Musique actuelles : ça part en live de G. Guibert et D. Sagot-Duvauroux, l’Irma, le Deps et le CNV organisent, le 27 avril au Printemps de Bourges, une table ronde sur les différentes formes de l’économie des concerts de variété.

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LES AUTEURS DE L’OUVRAGE


Docteur en sociologie, Gérôme GUIBERT est maître de conférences à la Sorbonne Nouvelle (université Paris III), à l’UFR Arts et Médias et chercheur au CIM-MCPN, EA n°1484 (Médias Culture Pratiques Numériques). Spécialiste des musiques populaires, il est chercheur associé au GRANEM (UMR-MA n°42, université d’Angers).

>> Découvrir sa page personnelle


Docteur en économie, Dominique Sagot-Duvauroux est professeur à l’université d’Angers et chercheur au Granem (UMR-MA n°42) ; Spécialiste de l’économie culturelle, il a récemment publié, en collaboration avec Nathalie Moureau, Le Marché de l’art contemporain, éditions La Découverte, 2010.

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