IRMA

Centre d'information et de ressources pour les musiques actuelles

Connexion / inscription

Le panierVotre panier est vide

PUBLICITE
Accueil du site
Accueil du site > Documentation > Focus > MUSIQUE A L’IMAGE De l’or pour les braves ?

Article mis à jour le lundi 23 juillet 2012
Article créé le jeudi 27 mars 2008

 
Version imprimable de cet article Version imprimable  
Article

MUSIQUE A L’IMAGE
De l’or pour les braves ?

A l’occasion du centenaire de la musique de film qui se déroulera sur toute l’année 2008 à travers des événements aussi variés que la création de trophées, une fête de la musique de film, un concert du centenaire… il nous a paru de bon aloi de faire mieux connaître ce pan entier de l’industrie musicale qu’est l’image en mouvement et la musique qui va avec, en essayant de couvrir l’ensemble de ses réalités : film, publicité, droit de synchro, illustration sonore…

I Un peu d’histoire…

1833. Le phénakistiscope de Joseph Plateau donne l’illusion du mouvement par la persistance des images rétiniennes.
1857. Léon Scott de Martinville crée le Phonautographe, premier outil d’enregistrement sonore (sans restitution possible). Des chercheurs américains ont réussi à faire jouer un enregistrement de "Au clair de la lune". Pour l’écouter [1].
1877. Charles Cros dépose le brevet du paléophone qui permet la restitution du son enregistré.
1877. Le phonographe, issu du paléophone, est inventé par Edison.
1878. Muybridge photographie la course d’un cheval grâce à 24 appareils photographiques synchronisés.
1888. Le même Edison, aidé de collaborateurs, invente le kinétoscope qui permet de regarder des films courts au travers d’une lorgnette. Des salles de Kinétoscope existent pour la diffusion de ces films, de même que des baraques de fêtes foraines.
1894. Première représentation de "La Sortie de l’usine Lumière à Lyon" par les frères Lumière dans les locaux de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale à Paris. La même année, Edison invente le kinétographe (un kinétoscope et un phonographe synchronisés).
1896. Auguste Baron brevète un dispositif pour enregistrer séparément le son et l’image et les synchroniser lors de leur diffusion.
1908. Camille Saint-Saà« ns compose la première oeuvre musicale dédiée à un film : "L’assassinat du Duc de Guise" d’André Calmette et Charles Le Bargy. Le film, projeté le 17 novembre 1908 salle Charras à Paris aura un succès international.
1927. La Warner Bros. présente "Le Chanteur de jazz" d’Alan Crosland, premier film parlant. La bande sonore ne comporte que 354 mots. Al Jolson s’y distingue dans le rôle principal avec le titre Toot toot tootsie, goodbye (Gus Kahn, Ernie Erdman et Dan Russo). Quelques mois auparavant, les premiers bulletins de nouvelles parlantes étaient diffusés par la Fox (qui avait développé un système optique où la bande sonore était placée sur la pellicule).
Jusqu’à l’arrivée du cinéma parlant, la projection de film n’a jamais été vraiment muette, puisque le rôle de la musique était entre autres de masquer le bruit du projecteur [2]. Selon la taille des salles, un pianiste ou un organiste (voire un orchestre comme dans les picture palaces des années vingt) improvisait sur l’image à partir de thèmes populaires. Pourtant, on relève un certain nombre de partitions dont le but est d’appuyer l’intensité dramatique des images.
1928. Steamboat Willie (Disney) est le premier dessin animé avec son synchronisé.
1929. Irving Berlin compose des chansons spécialement pour "Hallelujah".
1941. Fantasia de Walt Disney est le 1er film à bande son stéréo.
1947. L’album du film Till the Clouds Roll By (Whorf) est commercialisé. C’est la première BOF, bande originale de film (autre que celle des films de Disney).

La Nouvelle Babylone - Surnatural Orchestra

II Définition et applications

Sans l’image, ces musiques tiennent debout toutes seules.
Stéphane Lerouge [3]

Musique préexistante (soundtrack) ou originale (score) ? Quelle différence ?
C’est tout simple : la musique préexistante a déjà vécu avant la diffusion sur un support audiovisuel, alors que la musique originale est composée spécialement pour le projet.
Dans la musique de film, on distingue la musique d’écran ou diégétique, faisant partie de l’action et pouvant être entendu par les personnages du film (des musiciens qui jouent dans un bar, ou une chaîne haute-fidélité qui diffuse une musique de fond dans une scène) ; et la musique extradiégétique, car ne faisant pas partie de l’action, comme la musique d’ambiance. [4]
Mario Litwin, compositeur, [5] distingue plutôt trois provenances différentes pour la musique :
-  On stage (sons entendus produits par des objets sonores visibles à l’écran).
-  Off stage réelle (source sonore invisible à l’écran mais appartenant au récit : un orchestre qui accompagne un chanteur, la musique d’ambiance dans un restaurant).
-  Off stage marginale (musique de soutien dramatique).

Lorsque l’on parle de musique à l’image, il convient d’englober un certain nombre d’expressions artistiques au service d’une diffusion sur un écran, quel qu’il soit. Que l’on parle d’audiovisuel, de multimédia, de musiques de films… On parle bien évidemment d’une musique créée ou choisie pour servir l’image. La partition soutient le propos artistique du réalisateur et accentue le jeu des comédiens. Alberto Iglesias compositeur de la BOF de « The Constant Gardener" dit que le rôle de la musique de films s’inscrit "dans le moteur d’accélération, de perte de vitesse ou de suspension du temps. »

Mais peut-on pourtant uniquement cantonner cette musique à n’être qu’un catalyseur d’émotions pour l’image ?
Est-ce que l’arrivée des sanglots longs des violons signifie obligatoirement que le spectateur va devoir verser une larme pour le meilleur ami du héros, mortellement blessé et expirant dans les bras de son camarade ? Ou bien qu’une suite saccadée de notes ultra aigues au violon (encore eux !) témoigne de la fin proche d’une actrice insouciante alors qu’elle se douche ? De là à croire qu’en musique, le véritable meurtrier, c’est le violon, il n’y a qu’un pas que nous franchirons ardiment. Tout l’accable : il est toujours présent sur les lieux du crime.
Est-ce que la répétition obsessionnelle de deux notes, Fa et Fa »¯, alors que l’on batifole gaiement dans l’eau de mer en été, ne vous donne pas l’envie irrépressible de rester sur la plage ?
Si je vous dis Chabadabada, chabadabada, vous pensez à quoi ?
Plus trivialement, il semblerait que descendre la gamme de Do entraîne chez tout auditeur un désir de batônnets de poissons surgelés d’une certaine marque.
Ben oui. Mais pas seulement.
D’une part, cela prouve que certains procédés de composition sont devenus des standards dans la musique à l’image et dans le conditionnement de l’auditeur à réagir à une certaine musique : un personnage = un thème musical, une mélodie facile à mémoriser voire un gimmick font le succès d’une musique de films (ou au moins d’un extrait) ou d’une publicité. Et dans ce domaine, Ennio Morricone et John Williams en sont d’excellents représentants.
Ce figuralisme musical (traduction musicale d’une image) est directement hérité de la tradition de l’opéra qui utilisait les mêmes schémas ; sans oublier le développement dans le cas de la musique de pub de comportements pavloviens destinés à marquer un territoire : la marque va jusqu’à s’approprier une mélodie, détournant le titre pour bénéficier de la notoriété de celui-ci.

Gaà« lle Soka [6] distingue les fonctions de la musique à l’image de la façon suivante :

Fonctions illustratives (musiques suscitées par la narration) Fonctions implicatives (musiques nées de l’action)
Fonction décorative : musiques de bal Fonction cinétique : musiques de parcours
Fonction emblématique : musiques associées à un personnage ou un sentiment Fonction mélodramatique : musiques pour les situations psychologiques
Fonction conjonctive : musiques de lien Fonction phatique : musiques des accidents de scénario
Fonction géographique et temporelle : musique d’illustration d’un lieu ou d’une époque Fonction ludique : musique des loisirs
Fonction de contraste : musiques opposées à l’image

D’un point de vue artistique, les créateurs se mettent au service d’une machinerie économique et favorisent ainsi le développement d’une certaine industrie musicale.
Pourtant, les enjeux de ces compositeurs sont souvent les mêmes que dans d’autres secteurs de création. Faire reconnaître leurs oeuvres et leur talent, pour ne pas cantonner la musique à l’image au simple rôle de support… Et Vladimir Cosma, compositeur, d’affirmer dans le magazine Ecran Total que : "la bonne musique de film doit autant servir le film que la musique". Parti pris valeureux mais qui ne doit pas faire oublier que la musique à l’image, grâce à son rôle utilitaire n’est pas (ou peu) confrontée aux mêmes problèmes que la musique non utilitaire à l’heure où la création existe, mais sa promotion et sa diffusion sont inexistantes.

III Une musique, un support, des métiers

Quel est le parcours d’une oeuvre dans son application à l’image ? Quels sont les professionnels qui vont participer à son choix ?
Que l’on prenne l’illustration de documentaires, de pubs, de films, etc. la finalité est la même : s’agira-t-il d’une oeuvre de commande ou d’une oeuvre préexistante ?
Dans l’Edition musicale, l’illustre Jean-François Bert écrivait que la réflexion sur la musique devait se faire très en amont car "L’objectif recherché est double : transformer la musique de centre de coût en centre de profit, et faire bénéficier leur production du succès rencontré par l’exploitation des oeuvres (et réciproquement)."
Une préoccupation qui animait déjà l’industrie en 1929, puisque "L’introduction de la chanson dans le film, a d’abord été un nouveau moyen de publicité pour la chanson, mais c’est principalement le commerce des disques qui bénéfice de ce nouveau moyen de propagande musicale. [7]

La musique de film

C’est un plaisir subtil de savourer un film sans ses images : les souvenirs assaillent quand ils le peuvent, sinon l’imagination prend le relais. On sourit souvent tout seul, le casque sur les oreilles, et on se dit qu’un bon film peut tout autant s’écouter que se voir. [8]

Dans le choix d’une musique de film, les deux positions (originale ou préexistante) s’affrontent. Chacune avec ses argumentations, ses motivations et ses réalités.

La musique préexistante
Je crois que la musique permet d’établir immédiatement un contact avec le spectateur. Pourquoi choisir des disques déjà existants ? Parce qu’il existe des milliers d’airs fabuleux et méconnus. Et je me méfie des compositeurs car si l’on me propose une musique que je n’aime pas, alors que j’ai passé commande, qu’est-ce que je vais faire ? Je préfère piocher dans les disques que je connais, c’est moins risqué. Et puis cela donne une deuxième chance à des types doués…
Quentin Tarantino, réalisateur [9]

Le rôle des éditeurs dans la musique préexistante
Malgré ce que dit Quentin Tarantino dont le goût musical est plutôt assuré (on se rappellera du succès des BOF de Pulp fiction ou de Kill Bill), la réalité est toute autre pour bon nombre de réalisateurs. Ceux-ci préfèrent travailler avec les départements synchro présents chez tout éditeur digne de ce nom. Et alors les négociations sont âpres, car pour ces éditeurs, les conséquences financières de ces ventes sont primordiales :
- promotion gratuite dont bénéficient des artistes en développement (Aaron dans Je vais bien, ne t’en fais pas),
- retombées marketing auprès d’un certain public (particulièrement parce que certains films ne sont que de gigantesques clips),
- placement de titres inédits d’artistes connus pour attirer les fans sur un produit spécifique et vendre des titres d’autres artistes moins connus (retombées en terme de droit d’auteur pour l’éditeur et rentabilisation plus ou moins rapide de certains projets d’artistes),
- utilisation marketing des caractéristiques spécifiques de l’acheteur de BOF : monomaniaque et compulsif, en bref un collectionneur invétéré (on compte environ 2 000 à 3 000 acheteurs réguliers de BOF).

Dans Je monte mon label, nous écrivions à propos de la musique de film : "Certaines maisons de productions pensent amortir rapidement leurs frais d’enregistrement parce que la musique de film bénéficie de la promotion du film. Le disque est alors un plus. Cependant 3 000 ventes représentent une bonne moyenne pour des disques qui disposent rarement d’énormes mises en place. Et qui sont souvent des grosses productions : orchestre symphonique… Tous les styles de musique sont utilisés, les compositeurs sont toujours à la recherche de nouvelles technologies et de nouveaux instruments (partition symphonique, techno, musique contemporaine, mélange d’instruments classiques et traditionnels…), et fort heureusement, les budgets des musiques de films sont assez souvent conséquents. La tendance est actuellement de déléguer, via des licences, la réalisation de la musique à des producteurs et des éditeurs. […]"

Comment se passe la négociation entre éditeurs, producteurs, ayants droit ?
Le responsable synchro au sein du département édition oriente et conseille les réalisateurs et les producteurs du film. Son but est évidemment de placer des titres de son catalogue (que ce soit celui qui est disponible en phonogrammes, comme celui en édition). Il propose en fonction des séquences du film, des titres qui doivent coller à l’image, et se réserve des possibilités de propositions alternatives en cas de problèmes (cf. infra). Une fois les budgets du film précisés quant à l’utilisation des musiques, il obtient les accords suivants :
- éditoriaux (pour utiliser l’oeuvre : paroles & musique)
- phonographique (pour pouvoir utiliser l’enregistrement) Obtenir ces accords le mène tout naturellement à négocier des budgets qui permettront de faire taire les légitimes récriminations des ayants droit pouvant pester de voir leur oeuvre détournée de sa fonction première.
Cette autorisation d’utilisation fonctionne assez simplement, puisqu’elle est accompagnée du versement d’une rémunération librement négociable.

D’où la nécessité d’avoir des solutions de replis qui ont été discutées en amont avec le réalisateur.

Sophie Suissa rencontre les mêmes problèmes, mais pour le live : Il faut tout d’abord faire un important travail de recherche pour connaître le nom des ayants droits. Puis négocier avec eux le montant des droits de diffusion, qui quelquefois sont tellement élevés qu’ils deviennent un obstacle à la diffusion des ciné concerts. Pour certains films les démarches sont très longues, fastidieuses, avec de multiples interlocuteurs qui ne donnent pas toujours de réponse.

A connaître : la clearance des droits et le music supervisor (ou en français, l’acquittement des droits et le consultant musical)
Petit retour en arrière dans le temps : les éditeurs de musique de film produisaient les enregistrements (orchestre symphonique…), et se rentabilisaient sur les ventes de disques, puisqu’à une époque où les films français avaient peu de concurrence, les ventes de BOF permettaient d’équilibrer ces productions. Jusqu’aux années 80 où la crise du cinéma a d’abord fauché ces éditeurs-là . Aussi s’inspirant de ce métier, des consultants indépendants ont commencé à faire le travail de négociation des droits et de demande d’autorisation pour des producteurs de films qui avaient des budgets, mais pas de temps. Ce métier trouve ses rémunération dans les ventes de disque, avec un pourcentage de part éditoriale, et/ou via une somme forfaitaire en échange des missions de négociation des droits de synchro.

Mais quelle est la différence entre le responsable synchro et le consultant indépendant ?
Petit tableau pour tout expliquer :

Responsable synchro
Catalogue Celui de son label, de sa major, et celui de ses éditions N’importe lequel
Choix artistiques n’importe lesquels du moment qu’ils sont au catalogue de son label, de sa major, et celui de ses éditions Ceux du réalisateur
Capacités de négociation En fonction des budgets En fonction des budgets et des partenariats possibles (co-édition…)

A noter : même si les chiffres sur le marché français sont faibles, n’oubliez pas de réfléchir international ! A ce titre, lisez Comment travailler la synchronisation ?, un document proposé par le Bureau export de la musique française à New York et qui répond aux questions des labels et musiciens sur la synchronisation, et décrit les moyens de voir sa musique utilisée dans un film ou une série aux États-Unis.

La musique d’illustration
Plus facile d’utilisation, qualifiée de musique au mètre par de nombreux professionnels, cette musique, rappelons-le, à beau se mesurer, elle n’est pas pour autant exempte de droits. Et donc de rémunérations, mêmes si celles-ci sont bien souvent forfaitaires, la Sacem/SDRM tendant à renvoyer directement sur l’éditeur de l’oeuvre (voir plus bas dans la musique de publicité la partie sur la musique d’illustration). C’est très souvent une musique utilisée pour les documentaires, les courts-métrages… Normal ! Lorsque les budgets de production sont trop faibles, on ne prend pas un titre de Bjà¶rk ou de Radiohead, mais un morceau qui peut faire penser à cet univers artistique et qui va coûter beaucoup, mais beaucoup moins cher.

La musique de commande
Ma première grande expérience de cinéma, c’est en 1986 avec le diptyque pagnolien Jean de Florette / Manon des sources, réalisé par Claude Berri, produit par Renn productions. Et c’est Renn Music, sa filiale musicale, qui en a financé la musique. Idem pour Cyrano de Bergerac ou Le hussard sur le toit de Jean-Paul Rappeneau : films produits par Hachette, musiques éditées par Hachette. En clair je suis arrivé trop tard pour connaître l’âge d’or des éditeurs spécialisés qui investissaient les yeux fermés dans les bandes originales. Moi j’ai surtout rencontré des producteurs qui s’impliquaient eux-mêmes dans la musique de leurs films.
Jean-Claude Petit, compositeur [10]

On peut avoir vu un nombre incommensurable de films sans se rappeler pour autant des noms de compositeurs comme François de Roubaix, Michel Magne, Georges Delerue, John Barry, John Williams, Vladimir Cosma, Michel Lai [11]… Et c’est mal. Car ces créateurs ont travaillé pour écrire, orchestrer, peaufiner une musique qui va coller à l’image. Les compositeurs de musique de film sont une profession qui a subi de plein fouet le développement de la musique préexistante. Représentés en France par l’UCMF depuis 2002, cette union cherche à promouvoir le potentiel créatif des compositeurs français, éclairer les réalités de ce métier…

Bien souvent, le compositeur de musique de film ne dispose que d’un temps très court pour composer la musique. Aussi propose-t-il des thèmes au réalisateur. Outre ses compétences de composition, son meilleur ami est un chronomètre qui sert à caler très exactement le son et l’image via le Time code au format SMPTE. Mario Litwin dit : "Ainsi, s’il est possible (et impératif) de faire carrière dans la musique de concert ou de variété en ne cultivant qu’un seul style, il en va autrement pour la musique dramatique." [12] Mathieu Lavoie dans son Petit guide pour les nouveaux musiciens de cinéma affirme qu’il est "important d’avoir bien conceptualisé les caractéristiques musicales de la trame sonore avant de commencer à la réaliser." Aussi pose-t-il au réalisateur les questions suivantes :

- Que voulez-vous que la musique apporte à ce film ?
- Que voulez-vous que la musique dise ou ne dise pas ?
- Pourquoi voulez-vous de la musique dans ce film ?

Sachez que les préoccupations qui concernent la musique de commande ne sont pas si éloignées de celles de la musique préexistante :
"Les fans de musique de film savent que la musique au cinéma revêt plusieurs visages, a plusieurs vies et passe bien souvent le plus clair de son temps oubliée dans des boites ou des coffres sous la forme de bandes ou de pellicules 35 mm plutôt mal entretenues. On peut identifier facilement trois versions différentes d’une musique de film : celle que l’on entend dans le film, celle que le compositeur a composée, et la version éditée en CD (et/ou maintenant en MP3)" [13]
Ainsi pour la BOF de Les dents de la mer : "Actuellement, trois versions du disque existent sur le marché : la 1re reprend la musique originale figurant effectivement dans le film, sortie en 1975 en vinyle et rééditée en 1992 en CD, la 2e parue en juillet 2000 inclut des morceaux qui avaient été enregistrés à l’époque mais non repris dans le film, enfin la 3e est un nouvel enregistrement de John Williams rajoutant plusieurs thèmes qui n’existaient pas au moment de la sortie du film." [14]

D’ailleurs, ici aussi le consultant musical a un rôle de taille. Il est chargé de la coordination de la musique et de la production musicale exécutive. Il va entre autres assister le compositeur (budget prévisionnel, choix du compositeur, négociation du contrat d’engagement et du montant du contrat de commande, maquettage pour tester l’efficacité de la musique, recherche de musiques additionnelles préexistantes, négociation des droits éditoriaux et phonographiques et leurs exploitations. On lira à ce propos l’interview de Marc Hillman sur Cinezik.org.
Paul Lavergne dirige Madoro Music, une entreprise spécialisée dans l’édition musicale, la gestion de catalogue, le conseil, l’audit, la production exécutive. Il dit dans son interview : " Le monde du cinéma et de la musique n’ont pas les mêmes usages. Ils ont besoin de quelqu’un qui puisse leur faire comprendre leurs façons de travailler respectives." Mathieu Lavoie rappelle que "La contrainte première est que l’œuvre musicale devant être produite ne sera pas le fruit seul du génie musical du compositeur. C’est plutôt le résultat d’une collaboration entre deux créateurs : le compositeur et le réalisateur."

Pour aller plus loin et avoir un maximum d’informations, consultez le site de la Sacem par rapport à l’utilisation de musiques, la possibilité de regarder un contrat de commande d’une oeuvre musicale originale (musique et/ou chanson).

Vous devrez apprendre aussi à manier le "Cue sheet" avec brio (feuille à remettre à la Sacem, présentant une liste des musiques utilisées, avec leur titres, auteurs, compositeurs…
Consultez les tarifs de la Sacem pour savoir comment sont calculées les perceptions lors de l’utilisation de musiques de films.

La musique de publicité

Quel est le point commun entre What A Wonderful World, Fever, Let The Sunshine In et I Feel Good ?
Félicitations, ce sont de célèbres standards pour lesquels vous ne pouvez absolument pas vous rappeler si c’était la musique d’une pub pour une voiture, une mousse au chocolat, une eau minérale gazeuse ou quelque chose comme ça. Comme quoi, les publicitaires ont au moins inventé le recyclage.
Par rapport à la musique de film, la musique de pub reprend les mêmes schémas avec d’autres spécificités. On a donc soit la musique préexistante (commerce ou d’illustration), soit la musique originale.
Le site musiquedepub.tv a interviewé Charles-Henri de Pierrefeu qui exerce en tant que responsable du Service Synchronisation d’Universal Music France depuis moultes années. Dans ce document en ligne, il explique notamment son rôle, ses fonctions et donne les différentes étapes jusqu’au choix d’une musique de pub dans le cadre d’une pub TV :

- Conception / création de la campagne par un team créatif (concepteur-rédacteur & directeur artistique) sous forme de story board, animatic, voire mood-board
- Validation de la création en interne par le Directeur de création
- Validation client
- Choix d’une maison de prod et d’un réal
- Tournage du spot
- Montage
- Mixage son & image
- Post production éventuelle
- Livraison aux chaînes et diffusion

Vous y savourerez l’énumération des personnes qui peuvent mettre leur nez dans le choix musical pour un projet. Et aussi l’explication de la quasi impossibilité pour la pub d’être un véritable facteur de vente de musique (potentiel du morceau et qualité de la pub, pas de sous-mixage de la musique, passages fréquents. Plus sérieusement, c’est aussi le responsable synchro qui va s’occuper de gérer tous les aspects inhérents à l’utilisation de titres sur une publicité : négociation des coûts d’utilisation des musiques, obtention des accords des propriétaires de répertoire et des ayants droit, conseil par rapport à un catalogue.

L’illustration sonore et la musique au mètre
Dans le cas de la musique de pub, c’est la partie où un éditeur propose un catalogue de ses oeuvres originales aux agences de pub.
Certains labels et les éditeurs en général sont habitués à travailler avec des régies pubs spécifiques. Les régies confient donc ces réalisations à ces maisons de production pour permettre de donner à l’annonceur un avant goût de la publicité finale.
Des directives sont ensuite données à un compositeur. Certains labels ont plusieurs compositeurs en exclusivité, selon l’ambiance à créer. La polyvalence de ces labels, est primordiale pour pouvoir proposer tous les genres de musique. De manière générale, ils suivent plus les tendances de la mode, et utilisent les dernières innovations en matière d’instruments et surtout d’effets, tels que réverbération, chorus…
La base de travail pour la musique d’un spot de publicité est de trente secondes, mais le plus souvent de 8 à 15 secondes ; avec des délais de réalisation souvent inférieurs à 24 heures, voire huit heures…
La rémunération dans ce cas là est variable selon plusieurs facteurs : diffusion sur quels canaux ? temps de morceaux utilisés, etc.
La licence légale ne s’appliquant pas dans ce contexte, des autorisations préalables sont nécessaires auprès du producteur dans le cadre des exploitations suivantes : documentaire, téléfilm, publicité, reportage, émission de plateau (autre que le direct où la licence légale s’applique), une bande-annonce, un générique d’émission…

le producteur du programme devra toujours déclarer les œuvres utilisées (cue sheet) et le diffuseur s’acquitter des droits auprès des sociétés d’auteurs.

Les jeux vidéo

Faire écrire des chansons originales pour nos jeux, comme nous venons de le faire avec Korn, va devenir la règle.
Didier Lord, responsable de la musique chez Ubisoft [15]

Si l’on vous dit Peter Gabriel, Danny Elfman, Muse, Amon Tobin, Metallica, Nine Inch Nails… Vous pensez à quoi ?
Et bien ils ont tous participé en musique originale ou préexistante à des jeux vidéos.

En novembre 2005, Alban Martin écrivait sur Agoravox : "En partant du point de vue du joueur par exemple, on peut se demander pourquoi on ne pourrait pas avoir accès aux mêmes artistes que d’habitude lorsqu’il s’agit de musique de jeux. En effet, pour lui, musique et jeux-vidéo font partie du même environnement expérientiel. Cette relation étroite entre l’expérience musicale et l’expérience ludique est matérialisée par la possession de musique par les joueurs : selon IDC, 51 % des joueurs possèdent plus de 100 CD, et 23 % stockent plus de 1000 fichiers musicaux sur leur ordinateur.
Cette séparation entre deux univers industriels n’a de sens que si l’on part du point de vue des maisons de disques et des développeurs de jeux, deux univers longtemps distincts".

Ca, c’était il y a trois ans. C’est désormais acquis, les BO de jeux se placent dans les tops des ventes au même titre que celle de films : "un artiste qui place un titre sur un jeu à succès est presque sur de voir ses ventes de disques s’accroître." [16]
Pour Olivier Derivière, compositeur, sound designer et producteur de la bande son d’Obscure (un jeu vidéo) : "La musique possède une place indéniable dans la réussite immersive d’un jeu, et plus encore s’il est narratif. Des très bons compositeurs vont enfin se tourner vers cette industrie. Ce qui est dommage, c’est de voir que des gros éditeurs fondent leurs choix sur des noms (Elfman pour Fable, Lalo Shiffrin pour Splinter Cell, Peter Gabriel pour Myst 5…). […] Cela dit, écrire de la bonne musique n’est pas suffisant pour un jeu narratif. C’est comme pour un film, il faut aussi savoir la situer, lui donner un rôle, apporter une touche indélébile au jeu par le son." [17]
En somme rien de bien nouveau sous le soleil du choix de l’oeuvre… Hormis le fait que désormais l’économie des jeux vidéo va probablement passer devant les autres secteurs de consommation de biens culturels.
"[Placer de la musique sur les jeux] est un nouveau moyen d’atteindre le public là où il est" déclare Steve Schnur chez Electronic Arts [18]] Moyen de promouvoir des nouveaux talents au même titre que la radio ou la télé, le jeu vidéo permet d’avoir un public captif sur un segment bien identifié qui va écouter, écouter, écouter le même titre ? Du rabachage à l’état pur. Le rêve pour toute approche marketing de masse.
Et pour les éditeurs et responsables de synchro, c’est un filon à exploiter : puisque ce sont les jeux qui créent le buzz autour de la musique, et non plus l’inverse." [19].
Pas de chiffres officiels sur les sommes négociées, mais sachez que la plupart des éditeurs de jeux rechignent à payer des droits d’auteur (particulièrement parce qu’ils fabriquent à l’étranger). Et ils risquent aussi de se positionner comme éditeurs phonographiques et musicaux pour récupérer une manne substantielle supplémentaire.

IV Quelle est la réalité économique de la musique à l’image ?

Tant qu’au devis des films français on trouvera « Pour mémoire » face à la ligne « Musique », il n’y a guère d’espoir que la situation change. (…) Aux Etats-Unis, 2 à 3% du budget total d’un film sont dévolus à la musique.
Georges Delerue, compositeur.

Et à la télévision, c’est souvent de l’ordre de 3500 € tout compris pour une heure et demi (générique, musique d’illustration, etc.). On est loin des budgets télé américains où les séries sont l’occasion de faire entendre une panoplie d’artistes…

Cependant Paul Lavergne dans son interview ne partage pas ce point de vue : "Je suis contre l’idée d’imposer un budget minimal sur la musique lié au coût global du film. C’est comme si on voulait à tout prix des pourcentages minimums de budgets pour les décors, les acteurs. Tout dépend du film…"

Que représente le poste "artistique" dans le budget d’un film au cinéma ?
En 2007, 81,6 % des dépenses relatives aux droits artistiques sont captés par quatre sous-postes : le sujet (25,5 %), les droits musicaux (19,7 %), les droits d’auteur du réalisateur (22,0 %) et les frais d’adaptation et de dialogues (14,4 %) [20].

Composition des coà »ts relatifs à l'interprétation

Pourtant, d’aucuns racontent que cela rapporte beaucoup, surtout en droits d’auteur ! [21] Ce ne serait pas l’avis de la CSDEM qui rapporte que le secteur de l’édition est en crise au diapason de l’ensemble de la filière musicale : Le chiffre d’affaires total de l’échantillon régresse de 4 % entre 2003 et 2005. Une baisse notamment expliquée par la diminution des droits répartis par la Sacem, en particulier des droits mécaniques assis en grande partie sur les ventes de supports phonographiques, qui régressent de 11 % entre 2004 et 2005.
L’activité de synchronisation, qui représente 20 % du total des droits [22], reste dynamique mais ne parvient pas à compenser le manque à gagner induit par la baisse des ventes de phonogrammes. (Source CSDEM)

Et au niveau des ventes de disques ?
Peu de disques se hissent à des scores appréciables pour justifier d’un réel retour sur investissement. En outre, moins de la moitié des BOF sortent réellement dans les bacs.

CertificationBOFAuteurAnnéeTemps mis pour l’obtenir
ALBUM ARGENT à partir de 35 000 exemplaires 2007
ALBUM OR 75 000 exemplaires La môme 2007 2 mois
ALBUM OR 75 000 exemplaires High school musical 2006
ALBUM DOUBLE OR XX 000 exemplaires Kill Bill 2005 2 ans
ALBUM DOUBLE OR XX 000 exemplaires Sexe intentions 2005 6 ans et 3 mois
ALBUM PLATINE 200 000 exemplaires 2007
ALBUM DOUBLE PLATINE 400 000 exemplaires 2007
ALBUM TRIPLE PLATINE 600 000 exemplaires 2007
ALBUM DIAMANT 750 000 exemplaires 2007

Source Snep

Et combien ça rapporte ? Difficile de trouver des chiffres sur les sommes réparties entre les différents partenaires. Mais cela reste un marché qui peut rapporter beaucoup de sous pour les éditeurs et les auteurs, puisque ne l’oublions pas, les budgets du cinéma sont sans commune mesure par rapport à ceux du disque. La pub rapporte vraisemblablement beaucoup plus que le cinéma pour le producteur en terme de droit de synchronisation (Rarement moins de 80 000 à 100 000 euros pour une campagne de un an). Reste que l’espoir de chacun est que le passage en publicité, en jeux vidéo ou au cinéma déclenche des ventes conséquentes.
La rapidité est de mise, car le disque se vendra peut-être pendant la durée de la campagne et la BOF se vendra tant que le film est à l’affiche. Mais la réalité de cette musique de film est que les quantités mises en place sont rarement importantes (500 exemplaires fréquemment). en outre, paradoxalement, certains éditeurs utilisent des stratagèmes pour vendre autre chose que ce que vous avez entendu et apprécié dans le film (Un marketing de BOF aberrant ? dans la colonne de droite). Sans compter les fois où pour une obscure raison, les éditions américaines de BO d’un film diffèrent de la française. "Va comprendre Charles…"
Jean-Claude Petit, interrogé par Musique Info Hebdo [23] parle de la situation des compositeurs en ces termes : Nous n’avons aucune prise sur le mond edu cinéma. Et nous n’avons pas réellement de contacts avec les majors du disque, car les BO qui se vendent sont rares. […] Les conditions de travail pour la télévision restent épouvantables. Les budgets sont aux mains des chaînes. Elles ne donnent donc que ce qu’elles perçoivent en tant qu’éditrices, c’est-à -dire souvent moins de 10 000 € pour un téléfilm. Conséquence : il faut faire de la musique dans sa cuisine ou partir enregistrer à Sofia ou à Prague. Puis interrogé sur ce que cela rapporte aux compositeurs, le constat est sans appel : nous gagnons notre vie grâce aux diffusions en télévision. Notamment grâce à Canal+, qui rediffuse six à sept fois les films. Des diffusions s’étalent parfois sur trente ans et sur de nombreuses télévisions étrangères. Les compositeurs vivent surtout des droits générés par la télévision, même ceux qui travaillent pour le cinéma. [24]

V Les difficultés d’une industrie

Pierre-Marie Bouvery fait un constat réaliste sur la musique à l’image dans Les contrats de la musique : "[…] la musique ne constitue pas la préoccupation majeure de la production, ni en termes artistiques, ni en termes de budget ni de chronologie. Dans bon nombre de cas, son sort est évoqué en toute fin de tournage alors que l’intégralité du budget est dépensée, ce qui favorise le recours à la musique d’illustration de qualité variable." [25] Conséquence : un budget musique bien loin des 2 à 3 % des productions hollywoodiennes.

Tant que les producteurs de films n’auront pas compris qu’il importe d’avoir un budget adapté à chaque projet pour la musique à l’image, la BOF ne prendra pas d’essor et les problèmes d’exclusivité des artistes compositeurs seront toujours présents pour les maisons de production, alors que simultanément, pour tout compositeur de musique à l’image, l’enjeu est de pouvoir vivre de sa musique et de ses créations.

Même si beaucoup souhaitent passer de la bande de fond sonore vaguement entendu à la postérité, peu réalisent que ladite notoriété prendra des formes et des utilisations diverses allant de la citations au plagiat. Est-ce que quelqu’un a dit à Karl Orff que sa musique [26] terrorise les insomniaques et les noctambules qui allument la télé en mangeant à deux heures du matin ? Et au groupe Hot Chocolate que You sexy thing fait que "cette formule unique d’engrais vous garantit une floraison abondante et colorée tout au long de la saison et renforce la résistance des plantes aux maladies."
Même si "on va fluncher" a perdu face à "on va s’aimer" au nom du respect d’une oeuvre de l’esprit, il va être long le chemin de la reconnaissance… [27]
Et ce n’est pas tout, les ventes de disques plus ou moins fortes et la concentration entraînent une paupérisation du répertoire qui s’axe sur quelques titres, particulièrement en publicité où le bon goût musical des annonceurs les pousse à prendre le moins de risques dans le choix de titres.
la lutte entre éditeurs de musiques préexistantes et éditeurs d’oeuvre originale favorise le travail des oeuvres existantes. Erreur stratégique quand on pense aux coûts réels des négociations entre ayants droits, éditeurs, régies publicitaires… Alors que composer un titre grâce à un contrat de commande représentera vraisemblablement une somme moindre (pour autant, ne fermons pas les yeux sur le travers actuel dans la création de musique dite lourde : le coût des musiciens, des droits etc. voit la plupart des enregistrements se faire dans les pays de l’Est). [28]

Côté musique légère, on voit les choses comme le syndrome du « problème de la musique » : les images sont montées sans avoir envisagé la musique qui collerait au mieux. Non seulement en terme artistique, mais aussi en termes financiers. Et voilà le travail de responsables synchro bâclé par manque de temps, puis de moyens. Dommage.

La musique à l’image souffre de deux urgences. L’une, plus immédiate est la nécessaire diversifications des revenus des éditeurs pour réussir à passer le cap de la crise. Et l’édition devient de plus en plus concurrentielle.
L’autre, plus pernicieuse, est celle due à la disparition d’un patrimoine qui a une forte valeur émotive. On se rappellera le travail de sauvetage de BOF réalisé par Stéphane Lerouge pour comprendre que ce n’est pas seulement un film qui s’abîme dans des bobines, ce sont des heures de travail d’un compositeur, de musiciens en studio. Pour ceux-là , adieu la postérité ! Et le même Stéphane Lerouge de rappeler : "L’étape la plus cruciale consiste à exhumer un matériel souvent égaré, à le restaurer, le mettre en forme, en coordination avec les compositeurs et cinéastes. C’est un travail passionnant, souvent techniquement ardu, pour faire vivre ou revivre tout un pan de patrimoine. C’est un combat pour la mémoire, contre le temps qui rétrécit. "

Heureusement, il existe des initiatives qui remettent du baume au coeur. Des groupes refont vivre la musique à l’image, recréent des partitions originales et font ®entrer l’image dans les salles de spectacle ou la musique live dans les cinémas : Surnatural orchestra et le ciné-concert avec Profondo Rosso de Dario Argento, Microfilm. Des festivals dédiés à ce genre se créent, mélangeant les initiatives et les thématiques (lire quelques événements remarquables en colonne de droite). Sophie Suissa qui organise Cinémix parle de la richesse du patrimoine cinématographique muet et de l’artiste qui se met au service du film. Retour dans le temps à la source de la musique de film, puisque ces musiques ne sont pas enregistrées et pas destinées à l’être, mais bien à être jouées en public pour illustrer le film.
Le renouveau de la musique d’images en mouvement passerait-il par les musiques actuelles ?

Dossier rédigé par Jean-Noà« l Bigotti


Note : De l’or pour les braves (Kelly’s Heroes) est un film réalisé en 1970 par Brian G. Hutton avec dans les rôles principaux Clint Eastwood et Telly Savalas (entre autres). La musique est de Lalo Schifrin, et un enregistrement de Clint Eastwood chantant Burning Bridges, le thème du film, a même été fait, mais n’est jamais sorti, le titre de la BOF étant interprété par "The Mike Curb Congregation".


Crédits photos
Vignette et photos du dossier La Nouvelle Babylone, Surnatural Orchestra en concert, photo de Philippe de Jonckheere


PDF - 761.2 ko
Bibliographie de Gaà« lle SOKA
Remerciements à Gaà« lle pour ce document !

[1] Merci à Gilles Rettel d’avoir trouvé le lien vers la source de l’info

[2] "Pour couvrir le crépitement de l’appareil" in Cinématographe, invention du siècle, Découvertes Gallimard

[3] Ecran Total n° 629, 18 octobre 2006, p. 17

[4] On se rapportera à l’ouvrage de Michel Chion : La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995.

[5] le film et sa musique : création-montage, Paris,éd. Romillat, 1992

[6] La musique préexistante dans les films commerciaux, Mémoire de maîtrise de musique, mention Gestion de la musique, Université de Paris Sorbonne 2002

[7] "Le cinéma sonore et la vente des disques", Machines parlantes et Radio, n°120, Paris, 1929

[8] http://jacquesclouseau.free.fr/

[9] DELOUX Jean-Pierre, Quentin Tarantino… fils de pulp, Paris, éd. Fleuve Noir, 1999, p. 235, cité dans SOKA Gaà« lle, La musique préexistante dans les films commerciaux, Mémoire de maîtrise de musique, mention Gestion de la musique, Université de Paris Sorbonne 2002

[10] LEROUGE Stéphane, 100% compositeurs de bandes originales de films, Paris, MBC, 2002

[11] Sans parler de tous les petits jeunes sur le marché !

[12] LITWIN Mario, Le film et sa musique. Création-montage, Paris, éd. Romillat, 1992, p.141

[13] http://jacquesclouseau.free.fr/

[14] source : Wikipedia

[15] Rapporté par Patrick Haour dans Les jeux vidéo, planche de salut de l’industrie musicale ?, Musique Info Hebdo du 28 mars 2008

[16] Valli in Système disque 08/03/08

[17] http://www.jeuxvideopc.com/articles…

[18] Rapporté par Patrick Haour dans Les jeux vidéo, planche de salut de l’industrie musicale ?, Musique Info Hebdo du 28 mars 2008

[19] Rapporté par Patrick Haour dans Les jeux vidéo, planche de salut de l’industrie musicale ?, Musique Info Hebdo du 28 mars 2008

[20] Analyse détaillée des rémunérations p. 17, in CNC, les coûts de production des films en 2007. Paris, mars 2008

[21] On murmure qu’un artiste qui a fait la musique d’un film au succès international a vendu 700 000 disques et aurait touché 2, 2 millions d’euros de droits. Mais rien de sur, c’est juste murmuré…

[22] Total Sacem-SDRM et synchronisation

[23] Musique Info Hebdo Dossier : Les compositeurs font leur cinéma, MIH n°257.

[24] Rappelons que 1,50 % du prix du billet vendu en salle est partagé ainsi 2/3 au compositeur, 1/3 à l’éditeur, si le film est mis en musique par un seul compositeur. Ou au prorata temporis, s’il y en a plusieurs. Le calcul n’est pas le même pour la télévision (cf. Sacem).

[25] BOUVERY Pierre-Marie, Les Contrats de la musique, Paris, Irma éditions, 2006.

[26] Histoires naturelles… tout un programme !

[27] pour mémoire consultez http://tf1.lci.fr/infos/culture/mus…

[28] Attention aux pannes de micro…

PUBLICITÉ

Lire les interviews associées

L’éditeur Paul Lavergne -qui a travaillé sur les musiques de films comme Microcosmos, Himalaya et Les Triplettes de Belleville-,
Stéphane Lerouge -concepteur de la collection de disques Écoutez le cinéma ! et programmateur du Festival Musique et Cinéma d’Auxerre-,
le musicien Jeannot Salvatori -qui joue dans Surnatural Orchestra et nous parle du ciné-concert-,
Sophie Suissa, l’organisatrice du festival Cinémix -la rencontre du cinéma muet et des musiques actuelles- ont répondu à nos questions et nous éclairent sur le rôle des musiques à l’image.
L’interview de Mathieu Lavoie, un compositeur, auteur de "Le petit guide pour les nouveaux musiciens du cinéma".
Guillaume est musicien au sein du groupe Microfilm.


A savoir :

En terme de droit d’auteur, ce sont en général les diffuseurs (salles de cinéma, chaînes de télévision…) qui versent directement à la Sacem les redevances dues au titre du droit de représentation. Elles sont ensuite réparties entre tous les auteurs et éditeurs des oeuvres musicales de la bande sonore du film. Source Sacem
Pour l’utilisation d’un phonogramme du commerce pour sonoriser un message publicitaire ou certaines oeuvres audiovisuelles, nul besoin de contacter votre société civile de producteurs. Dans ce cas, la négociation se fera au cas le cas.

Il y a trois catégories d’utilisation d’extraits d’œuvres musicales préexistantes dans la publicité télévisuelle et/ou radiophonique pour les phonogrammes ou vidéogrammes, consultez l’accord SNEP "Publicité des phonogrammes" du 13.02.1995

Le droit de synchronisation…
Notons d’emblée qu’aucune mention n’est faite d’un "droit de synchronisation dans le Code de la propriété intellectuelle : ni à l’égard des auteurs, ni à l’égard des producteurs, ni à l’égard des artistes-interprètes. Pierre-Marie Bouvery, les Contrats de la musique


Les représentations spécifiques et les dispositifs d’aides

Les organismes

L’UCMF, Union des compositeurs de musiques de films, est un regroupement de professionnels souhaitant offrir une représentation cohérente de leur métier à travers des activités de valorisation du métier, d’échange d’informations et d’expériences. Cette union accueille également les compositeurs de films publicitaires et de jeux vidéo et organise le prix Musique pour le cinéma.

A savoir : la page Aides Audiovisuelles présente tous les dispositifs existant autour de la création de musiques à l’image.

Les aides

DMDTS (Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles)
Aide directe au compositeur pour une commande musicale
DMDTS, 53 rue Saint Dominique 75007 Paris
bureau des écritures et de la recherche (CAA 1)/ Brigitte Bigorgne
Tous renseignements peuvent être pris auprès de Brigitte BIGORGNE
Tel. : 01 40 15 89 35 brigitte.bigorgne@culture.gouv.fr.

Aides Sacem

- Aide à la création de musique originale pour le court-métrage
Objectif : soutenir, en partenariat avec des structures relais partenaires, la production de musique originale de film de court métrage (animation, fiction, documentaire) et aider à l’insertion professionnelle des jeunes créateurs se consacrant à la composition de musique pour l’image.
Le programme

- Aide à la production de documentaires musicaux
Objectif : soutenir la production de documentaires musicaux ayant pour objectif de favoriser la découverte des musiques d’aujourd’hui à la télévision et de contribuer à la constitution d’archives de ces musiques.
Le programme et le formulaire

- Aide aux manifestations audiovisuelles
Objectif : encourager les initiatives (cycles, journées thématiques, soirée ciné-concerts, festivals, rencontres…) qui mettent en avant la création musicale dans le domaine audiovisuel.
Le programme et le formulaire

- Fonds d’action SACEM
Il soutient notamment la promotion de la musique de film et du métier de compositeur de cinéma, la promotion du répertoire et des artistes français, les éditions et le patrimoine, les commandes aux compositeurs.
Consulter le dispositif.

Aides CNC

- Aide à la musique de films de long métrage
Cette aide a pour objectif d’encourager la création de musique originale dans les films de long métrage. Consulter le dispositif.

- Dicréam (Dispositif pour la Création Artistique Multimédia)
Fonds d’aide à la création artistique multimedia
Compositeur et producteur peuvent en bénéficier.
Consulter le dispositif.

- Le « Fonds Audiovisuel Musical »
Le Fonds pour la Création musicale (FCM), le Ministère de la Culture (Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et du Spectacle) et le CNC ont mis en place ce fonds destiné à encourager la production de documentaires consacrés au monde de la musique (sous conditions). Consulter le dispositif.

SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques)
Aide à l’écriture
Bourse délivrée deux fois par an (janvier et juin) pour tous les compositeurs (cinéma et television).

SPPF (Société civile des Producteurs de Phonogrammes en France)
Aide aux vidéomusiques. Subvention au producteur.
Consulter le dispositif.

SCPP (Société Civile pour l’exercice des droits des Producteurs phonographiques)
Aide à la création de phonogramme ou de vidéomusique
Consulter le dispositif.

Autres aides

CECI Centre des écritures cinématographiques
Aide à la création de musique originale pour l’image
Résidence pour des compositeurs de musique de film de court métrage et de film documentaire.
Bourse d’écriture et dotation pour la production musicale Consulter le dispositif.

Le Cefedem Sud
Cet organisme de formation permet à ses étudiants d’enregistrer des musiques pour des films ou des réalisations multimédias avec l’aide des équipes enseignantes. Le Cefedem-sud

Alcimé
Cette association organisatrice du Festival International du Film d’Aubagne, a créé un dispositif d’aide régionale à la création de musique originale pour le court métrage dans les régions Provence-Alpes-Côte d’Azur, Auvergne et Rhône Alpes.
Ce dispositif permet chaque année d’aider une douzaine de projets de composition musicale pour un court métrage de fiction, animation, expérimental ou documentaire.
Alcimé


Un marketing de BOF aberrant ?

La preuve dans ce brillant coup de gueule de Clément Chassin sur la liste discothécaire :
"Et aujourd’hui, qu’est-ce qu’une BOF ? Est-ce que c’est la musique que l’on entend dans le film (sans les dialogues ni les bruitages) ? Non, la BOF de Ghost dog disponible en disque ne correspond pas à la bande sonore du film (dommage, je préfère la bande sonore, heureusement qu’on peut la trouver sur internet…). Est-ce que c’est une partition écrite pour un film (ce dont on fête le centenaire) ? Non. Sinon, on n’a plus qu’à écarter de nos bacs toutes les BOF qui compilent des titres existants : BO de blaxploitation, les BO de Tarantino, les BO de Kubrick (rassurez-moi, Haendel n’a pas composé la sarabande de la suite n°11 exprès pour Barry Lyndon ?), etc. Et on pourrait aller plus loin : est-ce qu’on prend en compte les ré-interprétations (exemple : The big gundown, les musiques de Morricone jouées par Zorn), est-ce qu’il faut que la BOF existe (je n’arrive pas à trouver de disque des musiques des films de Straub et Huillet, ce qui ne m’empêchera pas de dire qu’il y a dans ces films de formidables bandes sonores, de même pour "One + one" de Godard), est-ce que la BOF peut dépasser le film (Masada, de Zorn (encore), était au départ le groupe réuni pour composer une BOF), etc."


Quelques événements remarquables

Comité du Centenaire de la Musique de Film. Consulter le communiqué et le dossier de presse

BéoFestival du 8 au 11 avril à Paris, festival des cinéphiles et Béophiles

- Prix de la meilleure Bande Originale de Court Métrage
- Prix EcranNoir : découverte cinémusicale de l’année
- PRIX BéO : meilleure BO de l’année (saison : mai 2007 / mars 2008) !
- Prix Cinezik.org : meilleure 1ère Oeuvre musicale pour un long métrage

La Sacem fête 100 ans de musique de film Les 13, 14 et 15 avril, la Sacem célèbre les partitions composées pour le 7e art à Paris, au cinéma Le Balzac.

Écoutez c’est du cinéma ! Festival de B.O. Mix & de CinéMix
Elysée Biarritz, du 22 au 26 Avril 2008
Ce festival met des musiciens au service d’un film dans la salle de projection et des images au service de musiciens dans la salle de réception. Musiciens et DJ accompagnent des films muets ou parlant (principe du CinéMix) puis plus tard, des VJ accompagnent les prestations des musiciens.

Festival international du film d’Aubagne : 9ème édition en 2008, ils ont créé deux Grands Prix consacrés à la création musicale.

Festival Strade del Cinema et son concours consacré aux jeunes musiciens passionnés de cinéma qui souhaitent se confronter à la mise en musique live de films muets. Aoste (Italie) du 7 au 15 août.

Festival international musique et cinéma

Prix France Musique des Bandes Originales de Films

Légèrement décalé par rapport au propos de ce focus : Le festival Filmer la Musique s’intéresse aux rapports multiples de l’image et de la musique : documentaires, Fictions, Captations live, Clips maison, rushs bruts, phone films… Du 3 au 8 juin 2008

Pour aller plus loin

Nous n’avons pas évoqué de genres musicaux spécifiques dans ce dossier, mais on palliera en partie ce manque en lisant l’article de Sophie Chambon sur Le jazz au cinéma.

Dans le cadre de la liste Discothecaires_fr, un classement des bof a été réalisé : Les bibs aiment les bof (13/03 2008)

S’il est une adresse à connaître pour les mélophages de BOF, c’est le magasin de disques Cinémusique
50 rue de l’arbre sec. Tél : 01 42 60 30 30

Bibliographie
Tous ces documents sont consultables sur le site de l’Irma ou au sein de son Centre de ressources et de documentation

ALIX Annette, BRAMIERI Anne SINEUX Michel Musique en cinéma, Écouter voir n°100.
BASILE Giusy, La chanson : du phonographe au cinématographe, Écouter voir n°54/55.
BERT Jean-François, L’Édition musicale, Paris, Irma éditions, 2006.
BIGOTTI Jean-Noà« l, Je monte mon label : guide pratique du producteur de phonogrammes, Paris, Irma éditions, 2006.
BIGOTTI Jean-Noà« l, Musique et publicité, réflexions et applications, mémoire de maîtrise de musicologie, Université de Nice Sophia-Antipolis, 1997.
BILLIET Frédéric, De la pub pour Mozart - La musique de publicité dans l’éducation musicale. Editions Magnard, Paris, 1991.
BOUVERY Pierre-Marie, Les Contrats de la musique, Paris, Irma éditions, 2006.
Bureau export de la musique française à New York Comment travailler la synchronisation ?
Business guide de l’audiovisuel, Mass Media, Levallois-Perret, 2008.
CAYLA Véronique, DURUPTY Anne, Relations entre télédiffuseurs et filière musicale, 2005.
CHION Michel, La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995.
CNC, La production audiovisuelle aidée, Paris, Centre national de la cinématographie (CNC), 2007.
CNC, Le marché de la vidéo, Paris, Centre national de la cinématographie, 2007.
DAMBRE Nicolas, La musique dans les films, MIH n°260.
Dossier sur la musique de film dans Écran total n°629, 18 octobre 2006, pp.16-18.

Ecran total
LAVOIE Mathieu, Le petit guide pour les nouveaux musiciens du cinéma, Montréal, Société des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ), 2007.
LEROUGE Stéphane , 100% compositeurs de bandes originales de films, Paris, MBC, 2002.
LOPEZ Noà« l, Cent chansons pour cent ans de cinéma, Écouter voir n°54/55.
MERLUZEAU Yann, Musique de film : l’avenir appartient-il aux nouvelles générations ?, Écouter voir n° 29.
Musique Info Hebdo, Musique et Cinéma, l’interaction, MIH n°167.
Musique Info Hebdo, La place de la musique au cinéma et à Cannes, MIH n°212.
Musique Info Hebdo Dossier : Les compositeurs font leur cinéma, MIH n°257.
Musique Info Hebdo, Dossier : Musique de films : comment développer sa valeur ajoutée et son commerce ?, MIH n°286.
PHILIPPE-BERT Maud, Dossier musique et cinéma, MIH n°362.
SEV, Bilan et perspectives video et DVD internet, cinéma, télévision, Syndicat de l’Edition Video, Paris 2006.
SOKA Gaà« lle, La musique préexistante dans les films commerciaux, Mémoire de maîtrise : Gestion de la musique : Paris 4 : 2002.
VILLANI Vivien, Guide pratique de la musique de film, Paris, Editions Scope 2008.


Liens utiles et/ou coquaces
C’est quelle musique sur cette pub ?
Rare sound tracks
Nova fait son cinéma
Pourquoi Birdy Nam Nam s’appelle Birdy Nam Nam ? ?
Histoire du Cinéma
Musique de film
Du muet au sonore…
Cinezik
Traxzone
Mélodies modernes
Movie Grooves
Le document librairie musicale sur le site de Koka media qui fournit des informations importantes sur les coûts de la synchro à l’image pour une filiale d’Universal.
Dossier musique de film sur Pianoweb

IRMA : Centre d'information et de ressources pour les musiques actuellesInformations légalesRégie publicitaireNous contacterPlan du siteRSS 2.0