"Les festivals : un modèle anthropologique de rapport à la culture"

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Publié le mercredi 4 décembre 2013

Interviews

Petite république ou substitut aux grandes cérémonies religieuses, les festivals sont des moments particuliers de communion collective. Leurs objectifs sont multiples : artistiques, culturels, territoriaux. Spécialiste des politiques culturelles, responsable de fédération, ou directeur de festivals ou d’établissement public, ils s’interrogent sur le fait festivalier, ses spécificités et son évolution : • Emmanuel Négrier, directeur de recherche au CNRS (CEPEL), coordinateur scientifique de l’étude • Bénédicte Dumeige, directrice de France Festivals, coordinatrice de l’étude • Jacques Renard, directeur du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz • Jean-Paul Roland, directeur des Eurockéennes de Belfort • Marie-José Justamond, directrice des Suds à Arles


Emmanuel Négrier

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(c) Salah Mansouri www.musiquesdumonde.fr)

Directeur de recherche au CNRS, Centre d’études politiques de l’Europe latine (CEPEL), Montpellier et coordinateur de l’enquête Festudy


- En quoi les festivals constituent un objet d’étude si prisé, et si particulier ? Pourquoi vous êtes-vous spécialement intéressé à eux ?

Les festivals sont l’expression d’un certain état d’esprit, de l’association d’une forme de décontraction, de fête, d’ouverture, de l’éphémère, d’éclectisme, à la fois de confirmation et de risque, d’héritage et de subversion. C’est un modèle anthropologique de rapport à la culture qui diffère du schéma classique des politiques culturelles, tout en étant de plus en plus prégnant au sein de ces politiques culturelles. C’est ce paradoxe qu’il est intéressant d’étudier. C’est par ce biais-là que j’ai commencé mon travail de longue haleine d’étude du phénomène festivalier, en répondant à un premier appel d’étude systématique sur les festivals, qui a donné lieu à l’ouvrage Les Nouveaux Territoires des festivals. Et puis, comme tout spécialiste des politiques culturelles en France, je suis un lecteur assidu d’Olivier Donnat, de Bernard Lahire et de Pierre Bourdieu. Il m’est donc apparu primordial, au-delà de leurs études sur les pratiques culturelles des Français, d‘étudier les publics de la culture en tant que tels, et singulièrement Les Publics des festivals, que nous avons publié en 2010. À l’issue de ce travail, le constat était clair : au-delà des discussions avec nos homologues, il manquait une véritable analyse comparée qui allait regarder ce qui se passe ailleurs. Et c’est là que les ennuis commencent !

- C’est-à-dire ?

Il est très confortable d’organiser 3 jours de séminaire scientifique avec des collègues qui viennent de partout, qui donnent leurs points de vue et leurs analyses. Mais la méthodologie n’étant pas unifiée, il est difficile de capitaliser. Nous avons donc, pour cette étude, défendu l’idée qu’il était possible, et qui plus est très stimulant intellectuellement, d’analyser différents territoires avec une approche scientifique commune. Nous voulions dépasser le constat de la plupart de ceux qui écrivent sur les politiques culturelles : il existe des éléments de convergence, mais les politiques culturelles sont tellement dépendantes du cadre national qu’elles sont difficilement comparables.

- Justement, sur une étude de cette ampleur, avec des disparités territoriales, politiques, sociales, économiques fortes, comment fait-on pour comparer, pour établir une grille d’analyse ?

L’hypothèse était la suivante : si l’on reste au niveau de l’analyse des institutions, on ne peut obtenir pour résultat que le constat des différences. Mais si l’on regarde du côté des instruments, si l’on prend le festival comme un instrument des politiques culturelles, ce qu’il est en partie, alors d’autres convergences et divergences apparaissent. Et elles ne sont plus seulement, ni essentiellement, nationales. On trouve beaucoup plus de points communs entre les festivals de musique baroque de différents pays qu’entre des festivals de musique baroque et des festivals de musique classique généraliste dans le même pays. C’est, en substance, la dialectique de notre point de vue. Elle intéresse bien sûr les acteurs de terrain, dans la mesure où elle repose l’enjeu de l’action collective. Néanmoins, ces instruments sont aussi marqués par les contextes nationaux. Il faut donc veiller à un ensemble de facteurs, esthétiques, mais aussi politiques ou économiques.

- Comment s’est concrètement déroulée l’enquête ?

Nous avons élaboré un questionnaire, très long à formaliser. Il y aurait d’ailleurs un bel article scientifique à écrire sur la manière dont nous avons construit progressivement l’objet. Il est passionnant d’observer les traditions de relations entre les scientifiques et les acteurs de terrain. Les différences sont marquantes entre les pays européens et le Québec par exemple. Les logiques, les codes éthiques, de déontologie de la recherche ne sont pas les mêmes. C’est beaucoup moins formalisé en France, où l’on fonctionne plus sur une relation de confiance. Il a fallu s’adapter.

- Sans parler des différents statuts des festivals ?

Exactement. Par exemple, en Espagne, certains festivals sont gérés par des entreprises privées à capital exclusivement public. Ce sont des manières pour les collectivités de développer un festival que l’on qualifierait en France de gestion en régie. Ce sont de petits exemples, mais il y en a plein. Il faut donc d’abord construire un cadre commun, en résolvant tous les malentendus potentiels. Nous avons, je pense, réussi à aller au-delà de la banalité, pour montrer qu’il existait des éléments de profond partage de la "festivalisation", avec ses forces et ses faiblesses, ses points positifs du point de vue des politiques culturelles, et ses limites. Au-delà des différences, le monde des festivals est profondément uni autour d’enjeux qui sont des enjeux cruciaux de politique culturelle.

- Comment s’est opérée la sélection des pays observés ?

Nous avons fonctionné sur une base fédérale, avec une coordination centrale et des fédérations nationales. Nous avons donc travaillé à construire des partenariats avec ce type d’acteurs, y compris sur l’aspect du financement de la recherche, puisque nous n’avons pas obtenu de l’Europe les crédits demandés. Je pensais d’ailleurs sincèrement que l’absence de cette aide condamnait l’étude. Nous avons donc fonctionné avec moins de moyens que prévu.

C’est donc ainsi que s’est construit le panel de pays. Avec forcément des regrets forts pour les pays où cette dynamique n’a pu être construite, comme en Allemagne. Nous avons tout de même rattrapé l’absence de certains pays avec, par exemple, un article sur l’Angleterre ou sur la Hongrie dans la deuxième partie de l’étude. On voit là aussi que nous sommes tributaires des situations politiques particulières. En Hongrie, le gouvernement en place n’avait pas la culture pour priorité… Nous avons essayé, mais sans réussite. Idem pour l’Italie, le moment n’était pas propice politiquement. D’autres pays sont absents, comme la Grèce ou le Portugal.

Ceci étant dit, nous avons une assez bonne diversité de statuts, de régimes, de traditions. Nous avons des pays fédéraux, des pays régionalistes, des pays centralistes, des petits, des gros, des traditions d’intervention directe ou indirecte, latine et anglo-saxonne… Maintenant, nous ne pouvons que souhaiter être en mesure de confronter nos résultats avec les pays que nous n’avons pu étudier. Il reste encore du travail à faire !

- Et la sélection des festivals ?

En préalable, il faut dire qu’aucun pays ne peut prétendre savoir exactement le nombre de festivals existant sur son territoire. Dans la musique, et dans toutes les musiques, on ne peut prétendre à l’exhaustivité. Puisque l’on n’a pas la population de base, on ne peut pas construire un échantillon représentatif. Pour le moins, on ne peut le faire croire. Nous avons donc essayé de former des échantillons les plus diversifiés possibles, sur trois aspects : le genre musical, le volume budgétaire, et le niveau de financement public.

- Dans l’étude, vous pointez comme principal facteur différenciant l’esthétique, alors que l’on aurait immédiatement tendance à poser comme tels le budget et la taille d’un festival. Pouvez-vous nous expliquer cela ?

Je vais prendre un exemple. Un festival de musique classique, même de grande taille, a des dépenses techniques relativement contenues. Un festival de rock, même petit, est, à l’inverse, obligé d’avoir des dépenses techniques conséquentes. Pour les frais artistiques, ils sont nettement supérieurs pour les festivals de musique classique, quels que soit leur taille. Pour autant, quand on prend les principaux postes de dépense des festivals, c’est l’artistique qui est en tête, ce qui bat en brèche les arguments de ceux qui voudraient cantonner les festivals, soit à de l’animation locale, soit à de simples opérations de communication. Les festivals jouent un rôle croissant dans l’emploi des artistes. De même, en ce qui concerne le niveau de soutien public, le style est déterminant : la musique classique est plus fortement soutenue que la pop et le rock, le jazz étant dans une situation intermédiaire. Il y a deux raisons à cela. La première est historique, les festivals de musique classique sont plus anciens. Ils sont nés surtout dans les années 1980. Quand les festivals de musiques actuelles sont arrivés, souvent dans les années 1990, le contexte politico-économique local est moins favorable. En France, par exemple, c’est celui des politiques de rigueur du gouvernement Balladur, en 1993. La place est occupée par les festivals classiques, et les budgets culturels sont de moins en moins extensibles. La deuxième raison est valable pour la plupart des pays. Sans aucun jugement de valeur, les musiques dites savantes continuent d’être considérées comme plus dignes d’être soutenues et mises à disposition d’un public large que les musiques actuelles, dont on pense qu’elles sont peut-être moins fondamentales du point de vue de la construction de l’individu, et peut-être plus inscrites dans l’orbite du marché.

- Vous démontez également la représentation classique du festival comme un instrument de loisir, éphémère et ciblé, porté par un opérateur solitaire et intermittent. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Nous sommes effectivement aujourd’hui bien loin de la définition classique, wagnérienne, du festival : un événement exceptionnel, dans un lieu exceptionnel, pour un moment exceptionnel. Cela fait partie de la dynamique des festivals, de leur développement, et de leur succès, d’une certaine manière, que de s’enraciner sur un territoire, et d’aller sur le terrain de l’action culturelle permanente. Cela distord un peu l’aura du festival, au sens de Walter Benjamin dans son essai intitulé L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. La reproduction du dispositif festivalier dans de nombreux domaines ne lui fait-elle pas perdre sa spécificité ? Dans le festival wagnérien, l’idée du risque est consubstantielle à son caractère exceptionnel. L’extension du domaine festivalier en dehors des dates, au-delà d’une cible artistique, avec des logiques étendues de coopération, diminue le risque. Du coup, le problème se reporte sur la perte de spécificité du dispositif festival, sur sa banalisation. Au moment où les festivals se développent en Europe, les lieux permanents de culture développent aussi une logique "d’événementialisation", en multipliant les temps forts, journées spéciales ou autres foires… La rencontre entre une "permanentisation" des festivals et une "festivalisation" des lieux permanents est particulièrement marquée en France. Le territoire français bénéficie en effet d’un maillage conséquent d’équipements culturels permanents, en comparaison des autres pays européens. Les festivals ne sont pas les opérateurs culturels uniques d’une région, comme ce peut être le cas par exemple dans le nord de la Norvège. En France, festivals et lieux entrent dans des logiques de coaction culturelle. Je reste persuadé qu’en dépit de son développement, la forme festivalière ne peut pas tout en termes de politique culturelle, et ne peut répondre à tous les enjeux. Une évolution vers "l’événementialisation" des lieux permanents est une réponse à certains enjeux, mais ne peut être la pierre angulaire de leur projet culturel.

- Même si l’on en perçoit les limites, la forme festival n’est-elle pas en train de s’imposer comme la panacée de l’action artistique et culturelle ?

Pour répondre à cette question, il faudrait examiner la façon dont les festivals travaillent l’action culturelle. Le festival, en soi, ce n’est pas de l’action culturelle. Ce n’est pas un opérateur magique non plus. Il est malgré tout évident que le festival, en tant que modalité, est moins intimidant que le lieu permanent, ce qui explique en partie leur plus grande attractivité et le plus grand renouvellement de public, au moment même où les salles souffrent.

- Peut-on dire, d’un point de vue anthropologique, que les festivals prennent la place des anciens espaces de communion collective, processions religieuses ou autres ?

La dimension de communion collective est effectivement une donnée importante à prendre en compte quand on considère le phénomène festivalier. Je n’utiliserais pour ma part pas la référence au religieux, je parlerais plutôt d’agora, ou de petite république. C’est d’ailleurs une hypothèse que nous avions étudiée à propos des Eurockéennes de Belfort, un travail publié en 2012.


Bénédicte Dumeige

Directrice de France Festivals


- Tout d’abord, pouvez-vous présenter France Festivals ?

France Festivals est une association créée en 1959, l’une des plus anciennes associations de réseau professionnel. Elle regroupe 81 festivals de musique, qui sont parmi les événements les plus importants en France. Son identité d’origine était fondée autour des musiques dites savantes et du théâtre. Le festival d’Avignon et le festival d’Anjou étaient membres. C’est au cours des années 1970 qu’elle s’est concentrée uniquement sur la musique. Aujourd’hui, la coloration est toujours majoritairement classique, mais pas exclusivement. Nous comptons par exemple parmi nos membres Jazz in Marciac, Les Nuits de Fourvières, le festival de Carcassonne… Le mouvement d’ouverture esthétique dans la programmation des festivals a entraîné une diversification des profils des festivals adhérents.

Nos missions reposent sur trois piliers : conseil/médiation, professionnalisation et communication/représentation. Les services peuvent être divers : apport de connaissance, assistance sur les questions administratives et juridiques, via un réseau de juristes et de personnes qualifiées, organisation de formations professionnelles, ou encore soutien dans toute situation ou contentieux relevant de l’intérêt général. N’oublions pas, comme l’a montré l’étude Festudy, que les équipes permanentes des festivals ne sont généralement pas très étoffées, et présentent des réalités très disparates d’un événement à un autre. Certains ont des équipes très restreintes, avec une polyvalence très forte des personnes, l’assistance technique est donc nécessaire. Enfin, nous assurons une communication sur les festivals adhérents, et les représentons dans des rendez-vous professionnels (BIS, Musicora…) ou dans le cadre de démarches de promotion à l’étranger ou enfin dans des instances spécifiques. Ces missions nous en confèrent ainsi une supplémentaire, celle d’être un interlocuteur des pouvoirs publics. Nous participons ainsi à des groupes de travail, de réflexion pour mieux prendre en compte l’apport des festivals dans le champ du spectacle vivant, mieux connaître leur réalité et porter leur voix…

- Coordonner une étude sur les festivals est donc pleinement dans vos missions. Pour quelle raison l’avoir fait ?

Tout simplement parce que l’on s’est rendu compte de la méconnaissance quasi généralisée sur les festivals lorsque nous avons initié cette démarche d’observation au début des années 2000. Ils n’étaient jamais intégrés aux réflexions, n’étaient pas pensés comme de véritables objets de politique culturelle. En 2003, quand éclate le conflit des intermittents du spectacle, nombre de manifestations estivales sont annulées. Tout le monde prend alors conscience de la place particulière des festivals : leur participation à la création et à l’économie de la culture, la prise de risque, etc. Tout cela était sous-estimé. Il faut savoir que certaines esthétiques, comme la musique baroque, ou la musique de chambre, doivent énormément aux festivals. Des pans entiers de la musique reposent sur cette économie. L’émergence et la découverte se font beaucoup en festivals. L’idée d’un observatoire est d’ailleurs très ancienne, c’est une volonté que nous avions depuis longtemps. Nous avons essayé de structurer une démarche visant à spécifier des cycles thématiques tous les 3 ans, sur le même modèle : une recherche en association avec un chercheur indépendant, une publication, un colloque. Les thématiques ont été les suivantes : la musique a-t-elle besoin des festivals ?, les nouveaux territoires des festivals, les publics des festivals, et enfin cette enquête internationale. Recourir à un chercheur indépendant nous est apparu nécessaire pour assurer la distance nécessaire au bon traitement d’un sujet aussi complexe.

- Venons-en à l’étude Festudy. Quels sont les éléments qui vous apparaissent les plus saillants ?

Une étude de cette ampleur, sur un échantillon très vaste (390 festivals) présente des comparaisons internationales, entre différentes esthétiques, qui sont très riches d’enseignement. Et au-delà des différences, ce qui est intéressant, c’est de dégager des constantes et des points de convergence. Ainsi, l’on se rend compte que la principale variable de différenciation n’est pas le territoire d’implantation du festival, mais l’esthétique.

Par ailleurs, il me paraît très riche de pouvoir croiser les univers stylistiques et de pouvoir observer les points de convergences mais également les points de divergences.

Il ne faut pas oublier par ailleurs qu’au-delà de l’analyse internationale, ces études doivent servir les festivals eux-mêmes et offrir des source d’informations pour les réseaux qui les représentent afin d’être plus pertinents dans leurs échanges avec les pouvoirs publics et leurs partenaires. C’est ainsi que chaque festival qui a participé à l’étude, peut, grâce à un petit rapport monographique, se situer par rapport à l’ensemble des 390 festivals mais aussi se resituer dans son échantillon national ou enfin dans son style artistique. Les données sont donc très riches de ce point de vue.

Et puis l’on apprend beaucoup sur l’histoire spécifique de chaque pays, avec les monographies. Par exemple, je ne savais pas que la tradition festivalière était très ancienne en Norvège, et qu’elle procédait d’une évolution des fêtes villageoises, très populaires, expliquant aussi la facilité à mélanger musiques classiques et actuelles.

Autre point important, la situation de précarité dans laquelle se trouvent nombre de festivals en Europe, et particulièrement dans les pays les plus touchés par la crise. Les situations de l’Irlande ou de l’Espagne sont catastrophiques. L’étude souligne particulièrement l’impact de la crise sur les plus petites manifestations mais également sur certaines grandes manifestations. Malgré tout, il y a quand même des motifs d’espoir : des festivals ont disparu, mais beaucoup d’autres se sont créés. Reste à savoir s’ils se pérenniseront…

- Lors du colloque, il a aussi à plusieurs reprises été question du « cycle de vie » d’un festival. La mort de certains est dans l’ordre des choses ?

La discussion lors de la table ronde sur les financements publics était très intéressante. Plusieurs interventions allaient dans le sens d’une normalité, voire d’une nécessité que certains événements disparaissent. C’est le cycle de la vie, il est valable pour les corps physiques comme pour les corps sociaux… Le problème vient du fait que les plus menacés ne sont pas forcément les moins intéressants. Nous sommes donc très attentifs à ces problématiques en tant que réseau représentant les festivals. Ceux-ci ne doivent pas être les variables d’ajustements des politiques publiques de la culture au seul prétexte de leur souplesse de gestion.

- Autre aspect important évoqué, les logiques de coopération et de mutualisation, dans un contexte pourtant très concurrentiel…

On a bien senti lors des échanges qu’il était difficile, voire quasiment impossible pour un festival aujourd’hui, d’être isolé. La participation active à des réseaux apporte du partage d’information, du partage de projet, mais l’on a senti l’envie d’aller au-delà de ce premier degré de mise en commun, et de tester des mutualisations de fonctions, d’emplois, qui permettraient d’avoir des équipes partagées sur des périodes différentes de l’année. Certains exemples étrangers évoqués durant le colloque étaient très intéressants à cet égard.

- La tendance à la "permanentisation" des festivals est aussi un élément fort ?

La propension grandissante des festivals à proposer une activité à l’année est aussi un des enseignements forts de cette étude. La vision du festival éphémère qui pose ses valises pour trois jours et repart tout le reste de l’année est aujourd’hui vraiment dépassée. 51 % des festivals étudiés ont une activité à l’année ! On se rend compte d’ailleurs que plus les budgets augmentent, plus les équipes s’étoffent, et plus cette distorsion temporelle est réelle. Corollaire de cette "permanentisation", le mouvement qui pousse à, sinon tendre vers plus de généralisme, du moins à ouvrir sa programmation à d’autres esthétiques et d’autres domaines du spectacle vivant. C’était pour moi une vraie surprise : je ne m’attendais pas à ce que cette tendance soit aussi prononcée.

- C’est un peu la rançon du succès. En prenant une place centrale, ne sont-ils pas finalement en train de perdre leur spécificité ?

Le temps fort d’un festival reste le moment où il se tient, quelle que soit l’ampleur des activités à l’année qu’il développe. Il reste avant tout un événement. Il ne perd pas de sa substance, il est obligé de tenir compte de son territoire, des publics, des enjeux internes au spectacle vivant. Et pour cela, il se doit d’étendre son périmètre. Cela ne nuit en rien à l’événement lui-même, n’érode pas la proposition artistique du festival. Ce n’est pas une dilution mais un enrichissement parallèle, qui vient renforcer le sens donné à l’événement.

- La tendance, affirmée aussi dans l’étude, à "déspécialiser" la programmation correspond-elle aussi à une évolution des publics et de leurs habitudes de consommation ?

C’est évidemment une réponse, consciente ou non, à l’éclectisme des goûts mis en évidence par les sociologues. C’est un marqueur fort des pratiques contemporaines de consommation en général, et donc de consommation de la culture. Il y a et il y aura toujours des fidèles monomaniaques d’une seule esthétique, mais cette tendance à l’éclectisme, voire au zapping, est de plus en plus affirmée, surtout chez les jeunes générations. On observe aussi un changement de paradigme. Il n’y a plus d’un côté la culture savante, légitime, et de l’autre les cultures populaires. Les publics ont changé, ils peuvent souhaiter le même jour assister à une représentation de théâtre classique, et se rendre à un concert de rock. Cette diversification s’observe également sur les lieux fixes, mais le festival est un dispositif moins risqué de ce point de vue-là, le public étant sur place. Il vient pour telle ou telle tête d’affiche, et il a accès à toutes les autres propositions.

- Ce développement des festivals pose une double question de concurrence : avec les salles, et entre festivals ?

Je ne pense pas que festivals et salles se positionnent en concurrents, mais plutôt en compléments. Pour ce qui est de la concurrence entre festivals, on ne peut évidemment pas éluder cette question, particulièrement présente entre événements de musiques actuelles. Les festivals de musiques actuelles ont une plus grande capacité de mobilisation, ils nécessitent donc des jauges plus importantes, et sont majoritairement en plein air. Résultat : ils sont en surnombre sur la période estivale. Ceci est moins vrai pour les événements de musique classique, répartis tout au long de l’année, car très rarement en extérieur. Là encore, il faut nuancer. Le monde des festivals étant si vaste, disparate et complexe, il est difficile de généraliser. On pourra toujours opposer une exception à toute affirmation ! Après, la concurrence se fait à différents niveaux : sur les publics, sur la négociation des têtes d’affiche… Pour les plus grands événements, la concurrence est même internationale. Il nous est arrivé d’intervenir en médiation parce qu’un festival se montait sur un territoire et venait sur les plates-bandes d’un événement existant.

-  Quelles vont être les suites de cette étude ?

Après 4 ans de travail, nous allons d’abord nous reposer ! Plus sérieusement, ayant assuré la coordination internationale, nous n’avons pas encore pris le temps d’affiner les résultats sur la France. Nous allons nous y employer dans l’année qui vient, afin de pouvoir renforcer la mise en perspective avec l’échantillon international. Et puis cette étude a aussi le mérite de faire parler, de susciter des réactions. Il faut s’en servir pour construire de nouveaux partenariats, de nouveaux échanges, avec les centres de ressources, avec le CNV, pour construire encore plus de connaissances et d’intelligence sur les festivals. Il serait intéressant de confronter nos approches et nos chiffres avec ceux du CNV. Cela commence aux BIS, où nous nous invitons mutuellement sur nos tables rondes, autour des festivals. Le sujet des festivals étant, encore une fois, complexe, il y a encore beaucoup de travail et d’études passionnantes à mener !


Jacques Renard

Directeur du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV)


- Le CNV assure une mission d’observation et de production de chiffres sur le spectacle vivant de variétés en général, incluant les festivals. Quelles données sont collectées, et comment sont-elles collectées ?

Les données sont collectées à l’occasion des dépôts de dossiers, des demandes d’affiliation et des déclarations relatives à la taxe fiscale. Cela concerne toutes les structures de spectacles de variétés en général, et donc les festivals. Initialement, ces données servent à renseigner les dossiers, avec des informations budgétaires, financières et structurelles très précises, mais nous avons adapté les formulaires en fonction des besoins relatifs à l’observation, afin de disposer d’éléments les plus objectifs possibles.

- Vous aviez publié en 2010 une étude qui mettait la focale sur les festivals. Celle-ci doit être actualisée pour le début d’année 2014.

Pour cette actualisation, nous avons effectivement adapté les formulaires. Cela permettra d’ailleurs une meilleure mise en commun avec les données de l’étude Festudy. Nous avons par exemple rebalayé tout ce que l’on considérait comme les charges artistiques, techniques, de communication, pour les détailler et mieux les délimiter. En fonction des festivals, de leur taille, de leur âge et de leurs esthétiques de prédilection, ceux-ci avaient tendance à inscrire dans leurs charges artistiques des éléments différents. C’est une façon de se mettre d’accord sur une grille de lecture commune. Si l’on se base principalement sur les dossiers d’aide, l’échantillon pour cette prochaine étude est élargi, puisque nous avons conclu des partenariats avec les fédérations et réseaux de festivals actifs dans notre champ (AJC-Afijma, Zone Franche, De concert !, fédération des festivals de chanson francophone, collectif des festivals bretons…) qui ont mobilisé leurs adhérents. Dans les résultats que nous présenterons, l’échantillon sera d’environ 80 à 100 festivals de musiques actuelles et de variétés. Notre échantillon est en grande partie recoupable avec le volet français de l’étude Festudy.

- Même si les chiffres actualisés ne sont pas encore finalisés, avez-vous déjà relevé des tendances ?

L’étude de 2010 portait sur la période 2005-2008, donc sur une période précrise économique. Alors qu’en moyenne les festivals continuent de croître, on remarque sur la période 2008-2012 une baisse du soutien public, que l’on pressentait déjà. Après, il faut attendre les chiffres définitifs pour affiner cette tendance, et pour la nuancer en fonction des territoires, des niveaux d’intervention, et pour estimer si les festivals sont plus ou moins touchés que les autres acteurs. Cela fait déjà quelques années que le soutien de l’État a été reconfiguré et que les Drac ont fléché leurs aides sur les événements les plus importants. De même, les départements se désengagent, conséquence de la réorganisation administrative, mais pas de façon uniforme. Les pouvoirs publics accompagnent moins le développement des festivals, leur poids relatif dans le financement global baisse, mais ne correspond pas forcément à une baisse en valeur absolue. C’est aussi à mettre en regard de l’augmentation des financements privés, qui font évoluer les structures de financement. Après, il convient également de prendre en compte l’impact du développement rapide de certains grands événements, qui tirent certains chiffres vers le haut. De même, il conviendra d’analyser en détail l’évolution du mécénat qui semble, comme l’indiquent les chiffres de l’Admical, remonter.

- La structure de financement est-elle aussi impactée par une augmentation des charges, artistiques ou techniques ?

Sur l’artistique, la plupart des directeurs de festivals avec qui je discute l’affirment, l’inflation sur les cachets est réelle. Il leur faut même parfois surenchérir pour obtenir les têtes d’affiche. Il y a là un véritable phénomène de concurrence. Cependant, l’augmentation des coûts techniques est plus forte encore. Cela concerne surtout les festivals qui ont autour de 10 ans d’existence. Ils se sont installés, ils ont grandi, ont cherché à accueillir plus de public, entraînant parfois des changements de lieux. Les coûts techniques augmentent donc logiquement, renforcés par le mouvement de professionnalisation constant de ces événements, entraînant une prise en compte plus pointue des normes d’accueil du public et de sécurité, forcément plus importantes quand un événement prend de l’ampleur. Accueillir des artistes internationaux, c’est une gestion logistique énorme. Enfin, le poste communication continue d’augmenter, mais de façon moins importante. Mais, encore une fois, tous ces éléments sont à affiner avec les chiffres finalisés, et à confronter avec les retours d’expérience des festivals.

- Derrière ces éléments, on sent aussi poindre la question de la concurrence entre les festivals ?

C’est, à mon sens, une question très importante, même si une étude chiffrée ne permet pas de spécifier ces questions. On observe une multiplication des festivals. Le CNV en soutient environ une centaine par an, l’Irma en recense environ 1 400… Cette croissance, même si les événements sont répartis sur le territoire et tout au long de l’année, entraîne forcément de la concurrence. Quelles en sont les conséquences ? Nous n’en savons rien. Mais comme le disait Kai Amberla lors du colloque Festudy, tous n’ont peut-être pas vocation à perdurer. La disparition de festivals peut aussi faire partie de la vie culturelle, même si cela ne signifie pas que nous le souhaitons. Personne n’a vocation à être éternel, et la mort n’est pas nécessairement un échec. On peut aussi mourir de sa réussite, ou nourrir les réussites des projets qui suivront.

- Vous soutenez une centaine de festivals par an, mais combien de demandes vous sont adressées ?

En 2012, nous avons aidé 109 projets sur 167 demandes. Nous soutenons donc environ les deux tiers des festivals qui nous sollicitent. Il faut aussi prendre en compte les critères des commissions d’attribution. Par exemple, nous ne soutenons pas les festivals gratuits. Et puis, la vogue actuelle des festivals fait aussi que derrière ce mot, on trouve des réalités très différentes, qui ne rentrent pas forcément dans nos critères, ou à l’inverse, dont les responsables estiment ne pas rentrer dans nos critères.

- Si l’on prend les données morphologiques des festivals : âge moyen, durée moyenne, budget moyen, niveau de soutien public… Les chiffres de l’étude Festudy, tout en étant proches de ceux du CNV, sont globalement plus élevés. Comment l’expliquez-vous ?

Il y a sûrement plusieurs facteurs d’explication. En premier lieu, l’élargissement du panel de Festudy aux festivals de musique classique, dont les spécificités entraînent des modifications des résultats. Ces événements sont en général plus longs, plus ancien, mieux soutenus publiquement… Après, il y a aussi une question de méthodologie. Celle retenue par Festudy n’est pas exactement la même que la nôtre, entraînant aussi ces décalages. Mais les chiffres sont proches, et les rapports sont les mêmes. Ce sont là aussi des questions que nous allons aborder avec France Festivals, pour pouvoir spécifier des grilles d’analyse et des méthodes de calcul communes, afin de ne pas brouiller le message pour les festivals.

- Croiser les données de l’étude Festudy avec les chiffres du CNV est d’ailleurs un souhait qui revient chez la plupart des acteurs interrogés. Est-ce envisagé ?

C’est évidemment envisageable, et ce sera même envisagé ! Il faut que l’on voit comment on peut rapprocher tout cela et se coordonner. Nous n’avons pas encore discuté des modalités, mais c’est un souhait partagé par le CNV et France Festivals. Nous allons probablement imaginer quelque chose lors de nos restitutions respectives aux BIS de Nantes en janvier prochain. De même, il faudrait aussi se coordonner avec la Sacem, qui développe aussi des initiatives autour des festivals. En croisant toutes les données et approches disponibles, l’objectif serait de consolider la connaissance du phénomène festivalier en France.

- La tendance à la "déspécialisation" des festivals que pointe Festudy, est-ce un aspect que vous notez également ?

C’est un élément que l’on ne peut affirmer avec certitude. Par contre, l’ouverture des programmations des festivals est quelque chose que nous encourageons, en donnant un bonus aux événements qui programment des spectacles d’esthétiques moins diffusées. Peut-être y-a-t-il là aussi un effet renforcé par la présence des événements de musiques classiques et contemporaines, qui, comme les scènes nationales, ont opéré un mouvement d’ouverture vers les musiques actuelles. Cette question est aussi fortement dépendante du territoire d’implantation du festival, et de ses objectifs. S’il s’agit d’un grand rendez-vous estival qui vise à rassembler le plus largement possible, il apparaît logique de balayer les esthétiques. Il y a d’autres phénomènes que nous notons, comme par exemple la tendance à la standardisation des programmations.

- Festudy pose le genre comme principal critère discriminant. Est-ce quelque chose que vous relevez également ?

Tout dépend ce que l’on regarde. Si l’on prend les financements, le genre expliquera plus les différences que la taille ou le budget, pour des raisons historiques : les plus anciens, aussi parce qu’ils se sont structurés différemment, bénéficient d’un meilleur soutien, pour faire simple. Si l’on prend la structure des charges, le contexte de diffusion (salle ou plein air) est aussi un élément déterminant. Mais toutes les différences ne peuvent, à notre sens, être expliquées par une variable unique.

- Quelle est votre analyse personnelle sur la place grandissante que prennent les festivals dans les politiques culturelles ?

Je me pose beaucoup de question sur l’évolution des festivals. Ont-ils vocation à se "permanentiser" ? Dans quelle mesure préfigurent-ils une transformation des pratiques culturelles qui visent à concentrer la consommation culturelle sur des temps courts et déterminés ? Les festivals sont un des éléments centraux de cette mutation des pratiques, entraînant une mutation des politiques culturelles. Il va falloir interroger cette "festivalisation" de la culture. Ce terme est d’ailleurs déjà ancien, et avait été utilisé pour la première fois par des hommes de théâtre. Dans un sens péjoratif, évidemment, qui dénonçait la prééminence de l’événementiel sur l’action culturelle. Mais l’on peut y voir aussi un effet positif. Le débat sur la place des festivals comme objets de politique culturelle, et leur rapport aux lieux permanents doit être ouvert de façon large, en se basant sur toutes les initiatives déjà existantes.


Jean-Paul Roland

Directeur des Eurockéennes de Belfort, coprésident de la fédération De concert !


- Quelle est la structure de financement des Eurockéennes ?

Nous sommes une association, dont la majeure partie du travail est consacrée aux Eurockéenness, mais pas exclusivement, la multiactivité étant d’ailleurs un aspect fort souligné par l’étude. Nous sommes une dizaine de permanents. Le budget oscille entre 6,5 et 7,5 millions d’euros. Nous nous situons dans la frange haute des festivals étudiés par Festudy, Autre spécificité, nous avons 25 ans d’existence, alors que les événements de pop rock ont tendance à être plus jeunes que dans les autres esthétiques.

- L’étude montre que plus de la moitié des festivals ont une activité qui déborde le simple cadre de l’événement à proprement parler. Est-ce le cas pour vous ?

C’est effectivement la fin de l’image du festival comme un opérateur temporaire. Nous nous en rendons compte, sur les Eurockéennes, mais plus largement sur tous les festivals, même les plus anciens, comme par exemple les Trans musicales de Rennes. Nous construisons aussi nos images sur le développement d’activités qui débordent le cadre du festival. Autre caractéristique pointée par l’enquête, et qui nous correspond, c’est la définition donnée des "freeriders coopératifs". Au-delà de l’aspect rock’n’roll du nom, cela montre bien que la coopération est possible, souhaitable, mais qu’elle a des limites. Chacun a son histoire, son territoire propre et son modèle économique. Cela n’empêche absolument pas la coopération, mais elle doit être délimitée précisément. Il est même frappant de constater que les événements de pop rock, a priori plus positionnés que d’autres esthétiques sur un marché concurrentiel de l’offre festivalière, semblent être ceux qui coopèrent le plus : à 90 % en France, 54 % en Europe.

- C’est de cette « tradition » française de la coopération entre festivals qu’est née la fédération De concert ! ?

Elle est effectivement liée à cette volonté de coopération, tout en conservant cet aspect "freeriders". Nous avons débuté nos collaborations en 2004, pour ne se constituer en association que 4 ans après. Il est important de rester conscient des réalités et de ne pas être dans un angélisme forcené. Le secteur est très concurrentiel, sans même parler de l’ego des directeurs et des programmateurs. Ce que l’étude montre d’intéressant, c’est que les coopérations se font sur des domaines autres que ce que l’on pourrait immédiatement imaginer, comme l’achat en commun de têtes d’affiche. Ce sera d’ailleurs le thème du prochain atelier organisé par De concert ! : quelles sont les limites de la coopération artistique ? Est-ce une question de taille, de géographie, d’argent, de temps, de conception de la programmation comme étant l’identité de l’événement ? Probablement un peu de tout ça.

De plus, cette étude apporte la confirmation du fait que nous devenons des opérateurs culturels comme les autres, pleins et entiers. Nous étions coincés entre deux visions : celle, étatique, du pop rock envisagé comme le parent pauvre de la culture, et celle, du public, avec la vision du grand rock’n’roll circus avec des affiches longues comme le bras. Le mérite de cette étude est de dire clairement que nous sommes des opérateurs culturels, avec une activité continue, à l’année, et que nous pouvons être considérés comme des partenaires crédibles, stables, de l’action culturelle.

- Ce travail sur l’action culturelle, l’ancrage avec le territoire, le développement des coopérations, etc., est-ce quelque chose qui s’est construit au fur et à mesure ? Si oui depuis quand est-ce enclenché ?

Le plan de route était là dès le début. La convention qui nous lie avec le conseil général, qui est à l’origine du festival, définit clairement nos missions : organiser une fête annuelle et développer les musiques populaires dans la grande région. C’était donc inscrit dans notre ADN, mais la mise en place s’est accélérée dans les années 2000. L’effet combiné de la crise et de la multiplication des festivals oblige à consolider l’ancrage local. Et cela ne peut que passer par un travail de collaboration avec les structures et équipements existants. La crise se fait moins sentir pour nous, car on est là depuis 25 ans, on est connus, identifiés, nous avons une histoire. Nous étions parmi les tout premiers grands festivals d’été.

Pour ce qui est de la coopération, nous sommes sur 3 niveaux de réseaux : un réseau national et international (public et professionnel), un réseau local (avec les acteurs culturels pour des créations ou événements spécifiques, comme le festival GéNéRiQ qui se passe sur une vingtaine de villes de la région), et un troisième qui est un réseau de coopération internationale mais d’un autre niveau. Nous venons de décrocher un projet européen, qui s’appelle « Opération Iceberg », qui porte sur l’émergence artistique et qui concerne 9 groupes pendant 2 ans, en travaillant avec 3 régions françaises et 4 cantons suisses.

- Qu’est-ce qui fait qu’à un moment, on ressent le besoin de s’ouvrir et de coopérer ?

Il y a plusieurs facteurs, mais cela procède avant tout d’une envie artistique. Je donne un exemple : quand nous avons voulu proposer des concerts avec orchestre, ou des activités autres, il a bien fallu aller vers des réseaux et des acteurs que nous ne connaissions pas : conservatoires, écoles, théâtres, et tous les opérateurs culturels à même de nous aider. Autre facteur, la tendance à la stagnation, voire à la baisse, des subventions publiques, principalement portées par les collectivités territoriales. Pour maintenir le niveau de soutien, il faut entrer dans un autre mode de relation, et devenir pleinement un acteur culturel, en affichant des coopérations. La logique du financeur change : il préfère aider un projet à l’année, avec des retombées locales, plutôt que de participer au cachet de Daft Punk. Et puis, il y a peut-être un troisième niveau dans la volonté de prendre pleinement la place d’un opérateur culturel : être autour de la table et parler d’égal à égal avec les directeurs de théâtre, de scènes nationales, etc. Et puis aussi, à l’inverse, nous suscitons l’intérêt de ces autres acteurs sur nos façons de communiquer, d’utiliser les réseaux sociaux, d’attirer des nouveaux spectateurs, de construire le mécénat… Notre technicité les intéresse.

- Justement, comment mobilisez-vous le mécénat et le sponsoring ?

Nous avons mis en place une politique de mécénat à partir de 2003. Nous étions considérés comme pilotes par le ministère et l’Admical sur le sujet. Nous avions un club de partenaires déjà bien étoffé, et entreprises et collectivités se connaissaient déjà. Nous avons bénéficié d’un cadre favorable au développement de ces pratiques, et nous avons pu inverser les courbes. Aujourd’hui, nous avons moins de 10 % de subventions, 20 % de mécénat/sponsoring. Ce dernier nous a permis de maîtriser cette bascule. Ce ne sont pas les seuls brasseurs qui se sont positionnés comme sponsors, mais une diversité d’entreprises en mécénat, à 80 %. Plutôt que de vendre toutes nos scènes à des sponsors, nous avons fait le choix d’un partenariat réel avec des mécènes, qui nous ont d’ailleurs aidés à la distinction du festival : accueil des personnes à mobilité réduite, créations musicales, etc. C’est appelé à se développer, si toutefois les dispositions fiscales restent en l’état. Ce qui, d’après le discours d’Aurélie Filippetti, devrait être le cas. Nous sommes en quelque sorte devenus un modèle de création et de construction de rapports avec des sociétés privées. Le théâtre commence à s’y intéresser, après avoir longtemps considéré que ce n’était pas pour lui.

- C’est aussi une des questions posées par l’étude : les festivals ne sont-ils pas en train de devenir les objets centraux des politiques culturelles, à la place des lieux fixes ?

On pourrait le penser, d’autant plus que les festivals ont été moins impactés par la crise que les lieux. C’est presque un modèle d’adaptation. La multiplication des festivals s’est même poursuivie. Les effets se ressentent tout de même depuis 2012, mais plus sur une réduction des voilures : moins de concerts, ou de scènes par exemple… Par contre, les pratiques du public semblent changer, à notre avantage. Il y a de plus en plus de gens qui vont en festival. Les publics se sont élargis. En cela, le festival peut être un modèle, mais nous portons en nous notre propre problème : nous nous devons de garder notre caractère extraordinaire, alors que nous revenons chaque année, et chaque année plus nombreux. La "festivalisation" de la culture peut-elle perdurer si elle se banalise et se standardise ? On a l’impression d’une multiplicité croissante et effrénée.

En tout cas, le modèle économique du festival me semble bon, puisqu’il permet tout de même de tenir les prix d’entrée, en tout cas en France. Et l’image des festivals comme rendez-vous populaires brassant toutes les couches de population est battue en brèche. Il y a quand même plus de cadres et d’enfants de cadres que d’ouvriers… Le risque est là, que les festivals deviennent des événements pour CSP+, des objets de luxe. Alors que les idées de démocratisation culturelles sont partagées par une majorité de festivals et d’élu(e)s qui les soutiennent.

- En temps que directeur de festival, à quoi vous sert une étude comme Festudy ? Comment vous en emparez-vous ?

Tout d’abord, il faut souligner l’importance des études en général, et de celle-ci en particulier. D’autant plus qu’au-delà de l’étude globale, Emmanuel Négrier était venu nous présenter les résultats relatifs aux membres de la fédération De concert !, que je copréside. Nous connaissions déjà son travail et ses méthodes, puisqu’il avait réalisé une étude de nos publics en 2010. Nous étions déjà habitués à l’analyse de notre événement ! Cela commence par des discussions en interne. Notre dernière réunion générale s’est construite en partie autour de l’échange sur ces chiffres, en pointant prioritairement chez nous deux secteurs : la communication et les partenariats. Pour ces derniers, nous allons adapter nos argumentaires. Ils ne seront pas basés que sur l’artistique ou sur la réputation de l’événement. Ils vont s’enrichir de données chiffrées, d’éléments d’analyse de ce qu’est un festival. Cela nous permet aussi de nous positionner d’égal à égal avec les marques, notamment si l’on passe par des agences publicitaires intermédiaires. Une étude comme celle-ci va aider ces dernières dans les recommandations qu’elles adressent aux marques.

- Vous qui êtes, vous l’avez dit, « féru d’études », quelles suites possibles pour Festudy ?

C’est un travail qu’il faut poursuivre. Il serait vraiment intéressant d’étendre celle-ci aux festivals anglais, qui sont un peu plus avancés dans la mutation. Enfin, il est à mon sens primordial de croiser cette étude avec les chiffres du CNV, qui sont, je pense, complémentaires à ceux d’une étude sociologique, puisque basés sur les déclarations fiscales.


Marie-José Justamond

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(c)D. Bounias, ville d’Arles

Directrice du festival Les Suds, Arles


- Tout d’abord, pouvez-vous présenter Les Suds ?

C’est un festival de musiques du monde qui se déroule en juillet, sur 7 jours et 6 nuits, dans la ville d’Arles, ville patrimoniale romaine et romane. Nous préparons actuellement la 19e édition. Il y a trois grands lieux payants : la cour de l’archevêché pour les Moments précieux, le théâtre antique pour les concerts du soir, et les Nuits des forges dans une ancienne friche industrielle. Mais les Suds, ce ne sont pas seulement des concerts en soirée, mais une programmation sur toute la journée : des concerts gratuits dans la ville, des rencontres avec des artistes, une quarantaine de stages et de master class, des créations présentées dans des musées… Une des spécificités des Suds, c’est d’harmoniser le patrimoine bâti avec le patrimoine immatériel.

- Quelle est la structure de financement du festival ? Comment se compose l’équipe ?

Nous sommes complètement indépendants. Les subventions publiques représentent environ 42 % avec , dans l’ordre d’importance : Région, département, ville, État. Nous bénéficions également du soutien des sociétés civiles : Sacem, FCM , Adami, et CNV. Nos recettes propres représentent 30 % Le budget est complété par le mécénat privé, en augmentation constante.

L’équipe est composée de cinq permanents : direction, administration, communication, activités pédagogiques, ainsi qu’un poste transversal sur la production et la recherche de nouveaux publics. Pendant la durée du festival, nous nous appuyons sur une équipe d’intermittents qui a très peu bougé depuis la création des Suds. Il y a une fidélisation forte des équipes. Et nous montons pendant le festival jusqu’à 200 bénévoles. C’est une nécessité, mais c’est aussi fondamental pour l’ancrage sur le territoire, pour la construction de lien social. Il y a des gens de tous horizons, de tous âges. C’est même quasiment un rite d’initiation pour les enfants de nos entourages !

- Quelles sont vos réactions face aux résultats de l’étude Festudy ?

Il est très intéressant de voir les comparaisons entre pays. Les festivals, et au-delà les acteurs des musiques du monde ont cette spécificité de travailler beaucoup, et depuis longtemps, en réseau, et à l’international. Cela nous procure une connaissance, au moins intuitive, des situations dans les autres pays. Comme semble le souligner l’étude, il est plus facile de comparer des festivals portant sur la même esthétique. Et je pense effectivement que nous avons plus de points communs avec nos homologues étrangers qu’avec des événements français de jazz, de classique ou de pop rock.

On remarque aussi qu’en Europe, les festivals s’inscrivent dans une problématique et un contexte économique et social communs. Au-delà de ces premiers constats, la richesse de l’étude nécessite de prendre du temps pour la décrypter, l’analyser, et laisser mûrir les réflexions qui en découlent.

- Le modèle proposé dans l’étude, qui casse la représentation classique du festival comme un instrument de loisir, éphémère et ciblé, porté par un opérateur solitaire et intermittent, correspond-il aux Suds ?

Très clairement. Depuis le début des Suds, nous avons tenus à être présent à l’année sur le territoire, auprès de différents publics : publics dits empêchés, scolaires, etc. Cela fait partie des missions que nous nous sommes attribuées. L’ouverture sur les autres domaines artistiques est également inscrite dans l’ADN du festival, avec une présence forte de la danse dans les master class, des projections de documentaires. Quant aux croisements esthétiques en termes de musique, c’est de toute façon le propre des musiques du monde ! Ce sont des musiques d’ouverture, qui dialoguent tantôt avec le jazz ou la musique contemporaine, tantôt avec le rock ou la pop, ou encore le hip hop et les musiques électroniques.

- Les buts des festivals sont autant artistiques, que culturels et territoriaux, selon l’étude. Vous vous reconnaissez également dans ce constat ?

C’est, là aussi, un aspect très fort des festivals de musiques du monde. Les objectifs artistiques existent, évidemment, mais les objectifs culturels sont souvent la priorité première. L’étude le montre aussi, nous partageons des valeurs communes. Ce sont des valeurs humanistes, presque une vision politique, commune aux musiques du monde. Nous travaillons sur le vivre ensemble et les échanges interculturels. Il est donc logique de déborder du strict cadre artistique. On ne s’investit pas dans ces musiques par hasard !

- En parallèle de l’étude Festudy, vous êtes également, avec 5 autres festivals de la région Paca, à l’origine d’une étude régionale sur les festivals de musiques du monde, confiée également à Emmanuel Négrier. Vous pouvez-nous en dire plus ?

Le besoin d’étudier nos festivals, et en particulier les publics, vient évidemment des difficultés grandissantes que nous rencontrons, redoublées par les effets de la crise économique que nous traversons. Il y a quelques années encore, nous remplissions le théâtre antique, qui est une jauge de 2 500 places, avec des artistes inconnus. Aujourd’hui, le public a moins de moyens, et a besoin de repères. Il n’investit que sur des « valeurs sûres », mais les têtes d’affiche ne sont pas très nombreuses dans nos musiques. Nous avons donc ressenti le besoin de mieux connaître nos publics : qui sont-ils ? Comment fonctionnent-ils ?

Nous avons l’habitude de travailler en réseau, au sein, entre autres, de Zone Franche. Mais ici il s’agit du Pôle industries culturelles et patrimoines/Prides (Pôle régional d’innovation et de développement économique solidaire) de la Région PACA qui nous réunit, et qui a porté et financé cette étude. Les 5 autres festivals de musiques du monde de la région sont : la Fiesta des Suds, Babel Med Music, les Nuits du Sud à Vence, les Joutes musicales de Correns, et Au fil des voix à Vaison-la-Romaine. L’étude est en quelque sorte un prolongement naturel du travail de collaboration qui existe depuis longtemps entre nous.

- 6 festivals de musiques du monde sur un même territoire : il y a de la coopération, mais n’y a-t-il pas aussi de la concurrence ?

Nous ne le vivons pas comme ça. Nous alimentons nos divers publics, nous nous complétons. Et puis la région est étendue, Vence ou encore Correns, ce n’est pas à côté d’Arles ! Pour nous, la concurrence viendrait plutôt du festival de Nîmes, festival pop rock avec de grosses têtes d’affiche, qui est à 20 minutes d’autoroute. S’ils programment Manu Chao, cela se ressent immédiatement dans notre billetterie.

- Revenons à l’étude. Une fois réalisée, que se passe-t-il ? Comment s’en empare-t-on ?

Elle va faire l’objet d’un accompagnement, avec le Pôle ICP, pour examiner tout ce que nous pouvons inventer et mettre en œuvre ensemble, pour être encore plus efficaces. La première conséquence très importante, ce sont les discussions qui en découlent, au sein de notre équipe, entre festivals, avec nos partenaires. C’est incroyable ! Nous avons, comme pour toute activité, besoin de connaître notre environnement, nos publics, leurs fonctionnements. C’est fondamental pour améliorer la communication, ajuster la politique tarifaire, pour faire évoluer les formes, tout en étant intransigeants sur l’artistique. C’est un formidable outil d’aide à la décision. Mais il faut du temps pour intégrer et digérer ces études. Celle, régionale, sur les publics, nous a été rendue en avril. Et nous n’avons pas encore fini ce travail de "digestion". Nous allons passer à la réflexion autour de la mise en œuvre. Nous réfléchissons par exemple à la possibilité de créer des pass inter-festivals, des possibilités de négocier en commun… Tout est possible. Les suites ne seront pas formalisées d’un seul coup, cela prendra inévitablement un peu de temps. Mais encore une fois ce sont de formidables outils pour agir.

- Au vu des éléments de l’enquête Festudy, la forme festival n’est-elle pas en train de devenir un objet culturel « total » ?

Quand même pas. Les activités à l’année sont encore modestes, n’ont pas la même visibilité, et ne concurrencent pas les lieux. L’essence même du festival reste le moment où se tient l’événement. Je crois que les festivals ont peut-être remplacé les grands rituels, les grandes cérémonies religieuses. Cela dépasse le simple cadre de la musique, ce sont des moments collectifs forts. Au-delà de l’impact économique, culturel, artistique, il y a un impact humain indéniable. Je connais bon nombre d’enfants ou de couples "nés du festival" des Suds. Et je suis convaincue que cela est vrai de tous les festivals.

- Cette explication anthropologique du rôle des festivals explique-t-elle le fait que ceux-ci sont moins touchés par les baisses de fréquentation que les lieux ?

La partie du public qui vient avant tout passer un moment particulier, c’est notre cœur de cible, mais ce n’est pas tout le public. Il faut aussi distinguer le public des spectacles gratuits et celui des spectacles payants. Quand c’est gratuit, nous réunissons une audience large, qui brasse tous les âges, tous les sexes, etc. Sur les concerts payants, c’est plus compliqué, la dimension de communion collective est plus restreinte. Celles et ceux qui continuent de venir, disons-le clairement, sont celles et ceux qui en ont les moyens. Et malheureusement, il n’y en a pas autant que l’on souhaiterait…

- Les festivals souffrent aussi de la multiplication de l’offre.

Festival est effectivement un terme facile derrière lequel se trouvent des réalités très diverses. C’est la rançon du succès de la forme festivalière. La concurrence est réelle, et comme toujours, ce ne seront pas forcément les plus mauvais qui disparaîtront… Les pouvoirs publics devraient s’emparer de cette question, mais ne le feront probablement pas.

- Pourtant, pour les élus, un festival représente aussi un facteur d’attractivité fort.

C’est évident. Tous les élus voudraient avoir leur festival sur leur territoire, mais cette inflation, cette concurrence exacerbée peut être très néfaste. Nous n’avons que peu de leviers d’action sur ces questions. D’autant plus si la concurrence vient d’un autre département, d’une autre région.

- Depuis quelques années, le monde des festivals voit arriver des acteurs privés du marché, des multinationales. Il y a donc bien un potentiel économique avéré ?

Le potentiel économique des festivals est avéré et direct. La démarche de ces nouveaux acteurs n’est pas la même. Un événement d’ampleur, de pure consommation culturelle, qui a aussi sa raison d’être, est transposable n’importe où. Il ne rapporte pas grand chose au territoire. L’étude des publics que l’on a mené montre un facteur multiplicateur de 9,8 à 10,8 : pour 1 euro investi, le retour est de 9 à 10 euros pour le territoire. C’est énorme. C’est aussi une conséquence de la diversification des activités des festivals. Avec les ateliers, master class, et autres activités proposées, le public vient passer du temps sur place. Cela fait fonctionner l’hôtellerie, la restauration, les commerces de proximité, etc. Sur les festivals de « consommation », le public vient pour un soir, voire un concert. Il ne reste pas. Mais la situation actuelle fait qu’il n’est pas simple de concurrencer ces événements. Notre marge de manœuvre sur le marché de l’offre festivalière est faible.

- Autre aspect, le report de valeur au sein de l’écosystème musical du disque vers le spectacle, entrainant une inflation des cachets. C’est un mécanisme que vous constatez ?

Évidemment, dans les musiques du monde comme dans les autres esthétiques, même si les têtes d’affiche sont moins nombreuses. Les artistes de notoriété intermédiaire demandent des cachets de plus en plus importants. Conséquence : une quasi-fracture sociale se crée : les artistes inconnus sont près à jouer pour trois fois rien… Programmer devient un exercice difficile et douloureux. Les équilibres entre artistes de premier plan, artistes locaux accompagnés, et artistes « intermédiaires » sont de plus en plus complexes à trouver.

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