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1998
La recherche aujourd’hui
In Guide des musiques traditionnelles, éd. IRMA, 1998 - Entretien avec Jean-Pierre Estival
Quelle est aujourd’hui la situation générale de la recherche en France dans le domaine des musiques traditionnelles alors que l’on assiste à un véritable phénomène de mode autour des "musiques du monde" ?
Dans le domaine de la recherche concernant la catégorie culturelle des musiques traditionnelles, il existe une science qui s’appelle l’ethnomusicologie. Dans sa partie institutionnelle, cette science, depuis les années 50-60 avec des grands ancêtres comme Constantin Braïloiu ou André Schaeffner, s’est petit à petit structurée autour des organismes de recherche, type CNRS, et de l’Université. Une des caractéristique de cette recherche réside dans le fait qu’elle a été concomitante de l’intérêt que le monde culturel a manifesté pour les musiques traditionnelles. On peut constater un parallèlisme entre l’intérêt global pour les musiques du monde depuis le début des années 60 avec les pionniers, jusqu’à notre époque où l’on assiste à l’explosion de ce secteur. Les optiques et les approches de l’objet, les thèmes de recherche sont fort différents selon les équipes ou les chercheurs : elles peuvent aller d’une musicologie appliquée aux musiques ethniques ou exotiques, fondée sur la systématique musicale, l’étude des rythmes et des échelles, jusqu’à une vision plus anthropologique de la musique : on cherche alors à la replacer dans son contexte et on tente de rendre compte de ce que la musique peut exprimer pour une société et de la manière dont les gens s’approprient le fait musical pour créer un produit culturel.
Il existe cependant une tradition française de l’ethnomusicologie qui s’exprime dans cette diversité. Cette ethnomusicologie s’est beaucoup développée sur le monde exotique, sur les anciennes possessions françaises en Afrique, sur l’Amérique, sur l’Asie bien sûr puisqu’il y a une grande école orientaliste française. L’équipe du Musée de l’Homme [1] et le LACITO [2] regroupent la majorité des chercheurs, au demeurant peu nombreux, et des doctorants.
Par contre, les études concernant le domaine français, la manière dont se sont construites les traditions et la manière dont elles ont été réappropriées en métropole comme dans les Dom-Tom, n’a pas donné lieu à un engouement ou à un ensemble de projets de recherche aussi important que dans le domaine exotique. Evidemment, il y a tout ce qui s’est fait autour du Musée national des arts et traditions populaires (MNATP), avec un travail important qui a donné lieu au recueil d’un patrimoine musical de grande qualité.. On distingue aujourd’hui une relève qui semble poindre mais il est clair que l’essentiel des ethnomusicologues liés à l’institution qui font du terrain et qui se sont un peu professionnalisés l’ont plutôt fait dans le domaine exotique.
Il existe une société savante important et représentative, la Société française d’ethnomusicologie (SFE), soutenue par le ministère de la Culture, qui rassemble la très grande majorité des chercheurs [3] . On se doit de mentionner aussi les Cahiers de musiques traditionnelles, véritable revue scientifique internationale, éditée à Genève, qui constitue la revue de référence en langue française [4]. Là comme ailleurs, les publications dans ce domaine se font essentiellement en anglais. L’existence de cette revue est extrêmement importante et montre la vitalité de la recherche ethnomusicologique en langue française, qu’elle soit faite en France, au Québec, en Belgique, en Suisse, ou en Afrique.
On a donc une ethnomusicologie en France qui présente la caractéristique d’être beaucoup tournée vers l’extérieur, qui est originale - tant sur le plan théorique que dans ses plans pratiques ou dans ses sujets de recherche mais qui s’est plus intéressée historiquement à l’étranger ou aux pays du sud qu’au domaine français lui-même.
On est parvenu à une situation où l’intérêt du public, voire du grand public, est de plus en plus grand pour ces musiques - que ce soit pour le spectacle vivant mais aussi pour la pratique - alors que le secteur institutionnel demeure stationnaire. Il faut savoir qu’il y a moins de dix chercheurs institutionnels en France qui se consacrent à l’ethnomusicologie et encore moins de de maîtres de conférence qui enseignent dans les universités. Cet écart entre un intérêt massif du public aujourd’hui et le fait que la recherche insititutionnelle en France ne se développe pas à la même vitesse - on peut même dire que la situation dans certains laboratoires est inquiétante - provoque une demande de plus en plus grande dans les universités. On dénombre beaucoup d’étudiants en musicologie et en ethnologie qui cherchent à se professionaliser ou tout au moins à approfondir leurs connaissances dans le domaine de l’ethnomusicologie. Ils trouvent bien sûr des sujets pour une thèse, un travail de recherche alors que les débouchés restent extrêmement limités, pour ne pas dire quasi-inexistants. On a donc une population d’étudiants dans les facultés d’ethnologie ou de musicologie qui s’accroît -ce sont des passionnés et souvent des musiciens eux-mêmes - et , dans le même temps, un manque de débouchés qui est notoire. C’est un point sensible et délicat de la situation de la recherche ethnomusicologique.
Cette situation a provoqué au vu de la demande du public en France, tant du point de vue de la pratique que du spectacle, l’émergence d’une importante recherche associative. Le manque de répondant, de structures et de chercheurs dans le domaine des musiques françaises a poussé des associations - qui étaient souvent des associations de praticiens, de passionnés, d’érudits locaux - ou des personnes qui avaient une pratique instrumentale, souvent militants de leur instrument au sein d’une culture régionale, à développer considérablement cettte recherche. Elle s’est petit à petit structurée autour d’un mouvement qui a inclus aussi bien la pratique de la recherche que la pratique et la pédagogie de la musique. Ce mouvement associatif des musiques issues des patrimoines régionaux du domaine français s’est véritablement professionnalisé. Ce trait est une des caractéristiques des musiques traditionnelles aujourd’hui. Ce phénomène ne se remarque ni dans le domaine de la musique classique, ni dans celui du rock ou du jazz. Il a conduit les acteurs de ce mouvement à s’intéresser au patrimoine, au point de faire des thèses, des DEA et autres Maîtrises sur le sujet. C’est un aspect très original et que l’on ne retrouve qu’en France. Toutes ces caractéristiques expliquent qu’une politique des musiques traditionnelles ait pu se dessiner, dans la mesure où la recherche, en ce qui concerne le domaine français, n’a jamais été dissocié de la création ou de l’enseignement. Nous sommes en face d’un mouvement qui s’est intéressé simultanément, et à juste titre, à la fois au patrimoine en tant que tel mais sans s’enfermer dans une vision muséale et figée, et au patrimoine servant à vivifier la pratique comme base de référence - qu’on les bouscule ou non - pour construire ce que sont les musiques traditionnelles aujourd’hui en France.
Les relations entre ce secteur associatif et les institutions, notamment le Musée des arts et traditions populaires, ont été très longtemps conflictuelles. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Il semble que la situation se soit nettement améliorée, depuis l’arrivée de la nouvelle responsble des archives sonores. Ceci dit, en particulier grâce au ministère de la Culture, des projets de recherche ont pu être développes. Par exemple, actuellement, un de ces projets concerne la chanson traditionnelle. Vous savez qu’en France, nous possédons un corpus énorme et d’un grand intérêt, tant sur le plan mélodique et des pratiques vocales que sur le plan des textes - beaucoup sur le plan des textes avec de nombreux textes anciens qui continuent d’être transmis par la tradition orale - accompagnée d’une tradition de chant extrèmement forte. Un travail de mise à plat et de début d’analyse des fonds du MNATP commence donc à être entrepris. Pour ce qui est des associations, des personnes qui vont chercher des sources au MNATP, les choses soient maintenant beaucoup plus facile, voire ne posent aucun problème si ce n’est des problèmes de manque de personnel ou des problèmes d’ordre technique.
Un problème assez inquiétant subsiste pourtant : c’est celui de l’état des archives qui ont été constituées par ces associations et risquent de se détériorer peu à peu si l’on n’y prend garde. Or, elles contiennent des documents uniques impossibles à reconstituer aujourd’hui.
Le problème de l’archivage se pose à l’ethnomusicologie en général et en particulier en France. Puisque cette discipline se constitue en forme de connaissance ou en science, elle a aussi un rôle de médiateur, de transmission d’un patrimoine à un instant donné de l’histoire d’une société. Ce rôle passe essentiellement, mais pas uniquement, par les archives sonores. On sait bien que la musique ne se définit pas que par le son : elle peut donc passer par d’autres formes d’archives qui peuvent être les archives écrites ou les archives audiovisuelles et cinématographiques. Le problème de la conservation de ces archives a donné lieu en 1996 a l’inititation par le ministère de la Culture et en particulier le département du Patrimoine d’un plan général - qui est pour l’instant dans sa phase préliminaire - sur les archives sonores. Le ministère a soutenu trois actions. La première (sans ordre hiérarchique !) au Musée de l’Homme pour ce qui est des archives du domaine exotique, la seconde au MNATP et en fin pour une association, Dastum, par ailleurs Centre de musique traditionnelle en région Bretagne, qui a acquis un véritable savoir faire et figure en pointe dans le domaine du traitement des archives sonores. Ceci dit, ce ne sont pas seulement des subventions de recherche qui peuvent résoudre le problème, je crois qu’il est plus global. Ces subventions ponctuelles peuvent aider à faire en sorte que les décideurs locaux et les collectivités - en particulier dans une époque où le patrimoine bâti, le patrimoine archéologique a une grande importance - puissent prendre en compte le patrimoine de la tradition orale, le patrimoine de musiques, de chansons et de contes au même titre que les bâtiments ou l’archéologie. Il s’agit d’un travail de longue haleine. Pour l’instant les partenaires potentiels , se sentent globalement assez peu sensibles ou en tout cas assez peu concernées, pour quelque chose qui est quand même une part fondamentale de la mémoire des régions et de la mémoire de la France. J’entends par là l’ensemble du patrimoine des traditions orales, essentiellement la musique et le chant, mais aussi le conte et d’autres formes de savoir populaire qui se sont developpées dans les régions, souvent avec des aspects liés aux langues régionales mais pas uniquement. Il existe aussi des archives de l’immigration - il y a des associations qui travaillent dans ce domaine -, et des archives de la mémoire ouvrière. Il y a un champ entier de l’ordre de la tradition orale, et pour ce qui nous intéresse de la musique, qui reste à soutenir. C’est un travail énorme qui nécessitera tout autant l’investisement des collectivités et des acteurs locaux qu’une politique volontariste du ministère de la Culture. Cette politique a d’ailleurs commencé à se mettre en place depuis un certain temps et a abouti cette au pilotage des trois projets que je citais tout à l’heure.
Puisque nous évoquions l’intérêt actuel pour toutes ces musiques, qu’elles soient françaises ou non, on ne peut manquer de penser qu’un autre problème va se poser : celui de l’accès du public à ces sources.
La réflexion sur ce problème a déjà été engagée. Je citerai deux exemples en regard : l’exemple du Musée de l’Homme et celui de Dastum. Dastum est donc le Centre de musique traditionnelle en Bretagne ; il a consacré l’essentiel d’une énergie associative bénévole au travail de collecte sur l’ensemble du domaine breton. L’intérêt militant qu’a manifesté cette association pour la collecte, est lié à la resitution aux jeunes bretons et aux artistes en quête de répertoire, les documents de collectage via un système de consultation de bandes magnétiques. Ce système est désomais décentralisé puisque plusieurs antennes de Dastum ont été crées en plus du Centre à Rennes. Le public qui va chercher sa mémoire, ou une partie de sa mémoire, dans ces centres d’archives peut se diviser en trois grandes catégories. La première, ce sont les artistes qui ont toujours besoin, me semble-t-il, dans le domaine des musiques traditionnelles, de se ressourcer, pour s’ inspirer - librement souvent - de la référence ultime du patrimoine. C’est un public limité mais qui est essentiel car ce sont les artistes qui font vivre le secteur et qui font que ces musiques ont un sens dans la société d’aujourd’hui et ne sont pas seulement des objets sonores figés. La deuxième catégorie est celle du domaine de l’enseignement. Vous savez qu’en Bretagne, l’enseignement des musiques traditionnelles est très développé : il l’est aussi bien dans le monde associatif que dans des écoles de musique, d’une façon parfois considérable et remarquable. Il est clair que les professeurs comme les élèves sont incités ou ressentent la nécessité d’aller chercher, dans les archives de Dastum, non seulement du répertoire mais aussi de la mémoire pour essayer de constuire leur propre pratique musicale à partir des sources qui sont mises à disposition dans ce système d’antennes. La troisième catégorie, plus limitée, c’est celle des chercheurs. En Bretagne - et c’est peut-être là un exemple particulier - il y a d’importantes études celtiques et de nombreux étudiants ou chercheurs qui ne s’intéressent pas seulement à la musique mais aussi au patrimoine breton. Ils ressentent donc un grand intérêt pour la consultation ce type d’archives.
Le deuxième exemple que je donnerai, c’est l’exemple du Musée de l’Homme. Là , nous sommes dans un cadre tout à fait différent : il s’agit d’un musée dépendant du Museum d’Histoire Naturelle. Ce musée possède des archives qui se sont constituées autour des ethnomusicologues du CNRS travaillant au Musée de l’homme, mais aussi autour de voyageurs, de collecteurs ou d’ethnologues. Ces archives, ces bandes sont d’un accès beaucoup plus réservé dans la mesure où la production discographique, pour ce qui est des musiques du monde a connu un essor absolument considérable depuis dix ans et plus encore depuis cinq ans. Aujoud’hui, je dirais, par exemple, que quelqu’un qui s’intéresse à la musique de l’Inde, ou à celle d’Argentine, peut trouver un certain nombre de disques tout à fait pertinents, qui constituent une base solide d’approche du domaine musical considéré. Le problème qui se pose aussi au Musée de l’Homme, c’est qu’il ne s’agit pas d’un mouvement associatif, -il n’y a pas de bénévoles-, donc les conditions d’accès ne peuvent être aussi large - nous retrouvons le problème du MNATP - même si elles sont relativment libérales, que dans l’exemple précédent. Mais beaucoup de ces archives n’ont d’intérêt véritable que pour les spécialistes,qui effectuent des recherches spécialisées sur un domaine.
Donc, l’édition phonographique se substitue ici à des sources d’accès difficiles ?
Pour le grand public, absolument, et les discothèques municipales de prêt jouent ici un rôle central. C’est aussi un mouvement d’allerOretour. Sans doute, l’intérêt du public va susciter lui-même des intérêts de plus en plus affirmés, et donc permettre l’édition phonographique de musiques réputées difficiles. Aujourd’hui, les disques de musiques du monde ne sont plus seulement produits, tant s’en faut, par des ethnomusicologues professionnels comme c’était le cas il y a une vingtaine ou une trentaine d’années. On voit, dans certains domaines, des personnes qui ont acquis, sans aucune pratique de terrain qui est la pratique de l’ethnomusicologue, une réelle connaissance de certaines musiques. Ces personnes ont sans doute besoin ensuite, pour approfondir leurs connaissances ou entreprendre des recherches, d’aller consulter des archives sur place ou en France, si elles existent. Et, bien sûr, de tenter d’accéder directement à ces musiques, ce qui constitue le seul accès irremplaçable aux sources dont nous parlons.
Tout cela réfère à des sociétés dites anciennes ou archaïques. Est-ce que la recherche ethnomusicologique française s’intéresse aussi aux formes actuelles de pratique de ces musiques ?
Je crois, qu’en ethnologie, la notion de "société ancienne", de "société tribale" ou de "société archaïque" a considérablement évoluée d’un point de vue théorique au cours des cinquante dernières années, voire par rapport au début de l’ethnologie. On en est plus du tout à la notion de tribu, ou de communautés fermées qu’on avait sans doute au début du siècle. Premièrement, on s’est aperçu, qu’y compris dans le domaine de sociétés qu’on pouvait considérer comme extrêmement petites, par exemple les sociétés amazoniennes, les échanges étaient beaucoup plus importants qu’il n’y paraissait. Les sociétés étaient loin d’être refermées sur elles-mêmes mais par des relations qui allaient de l’échange à la guerre, la musique circulait. Une des caractéristiques et des acquis d’aujourd’hui est de considérer, en ethnomusicologie, que pour la plupart des sociétés en tous cas, la musique a beaucoup plus circulé qu’on ne l’a pensé à un moment. L’idée de l’isolat musical, qu’il soit dans les Landes de Gascogne ou bien dans le Moyen Xingu en Amazonie centrale, est une idée qui, me semble-t-il, a du être reconsidérée. Il y a bien sûr toujours des exemples de sociétés ou de formes de communautés humaines qui ont produit de musiques tout à fait étanches aux influences extérieures, la musique étant le marqueur symbolique d’une identité. Mais l’identité musicale est à replacer dans son évolution historique, et ne peut être considérée de façon théorique d’un seul point de vue synchronique. La notion de société archaïque sans histoire, qui est liée à votre question, a disparu du champ théorique de l’ethnologie. On s’aperçoit que toutes les sociétés ont une histoire et donc que toutes les musiques, produits de ces sociétés, ont aussi une histoire. Donc elles ont évolué : il y a des musiques qu’on a considére comme venant de la nuit des temps dont on s’aperçoit qu’elles sont en fait très récentes. Certaines musiques savantes d’Asie, par exemple, sont des constructions qui datent du début du XX°, alors qu’on aurait plutôt tendance à les considérer comme millénaires. Il existe cependants des points qui sont des traits culturels extrêmement forts - je pense aux polyrythmies africaines qui ont traversé l’Atlantique et qui demeurent, malgré l’horreur de l’esclavage, quasiment intactes à Cuba ou au Brésil par exemple - mais on peut difficilement se passer de cette notion d’interaction, de "métissage" comme on dit dans le monde journalistique, qui a sans doute toujours été absolument fondamentale dans la production des formes musicales. L’ethnomusicologie peut considérer les musiques dans un processus historique, quant les traces existent, et non seulement comme des objets sonores arrivant intacts jusqu’à nous depuis la nuit des temps.
Il se passe d’autre part un phénomène fondamental aujourd’hui, c’est que la plupart des sociétés sont petit à petit, de gré ou de force, intégrées au monde du marché et au monde de l’économie globale que nous connaissons. Autrement dit, il y a énormément de formes originales d’un point de vue musical (échelles, modes, …) d’instruments originaux, qui sont en voie de disparition. C’est incontestable et les spécialistes peuvent tous citer de nombreux exemples. Il y a certes des formes qui se créent - en général avec la (très) forte influence de notre musique tonale - aussi mais il y en a beaucoup plus qui disparaissent. Si je prends l’exemple du continent américain, on peut citer quelques instruments - le steel-drum est un exemple notoire - et des formes majeures (jazz, tango, reggae, bossa nova, salsa, …) qui y sont nés, en relation à la musique tonale, au XX° siècle ; mais je pourrais citer en face plusieurs dizaines d’instruments amérindiens ou de pratiques amérindiennes originales qui ont complétement disparu ou qui sont en train de se modifier à un tel point qu’elles n’ont plus grand chose à voir avec les pratiques anciennement attestées. Dans un autre registre, on peut aussi remarquer que le nombre de manières d’accorder la guitare (plusieurs dizaines attestées au milieu du siècle …) a considérablement diminué dans le folklore argentin.
Les pratiques du domaine français sont pour la plupart liées au monde paysan, et l’histoire de ce monde paysan a produit des réappropriations successives qui ont modifié un certain nombre de choses. Ces strates, par exemple, ont apporté de nouveaux instruments, comme l’accordéon au début du siècle, et modifié les répertoires par l’apport même de ces instruments. Le mouvement associatif qui a réinvesti ces musiques, pour aller vite depuis les années 60-70 voire un peu avant dans certaines régions, est à la fois tributaire et acteur de cette histoire. On constate qu’autant la recherche a beaucoup porté sur les sources, autant une bonne ethnologie ou une bonne musicologie de la pratique contemporaine est souvent absente. On peut le regretter. Il y a quelques exemples mais les recherches du monde associatif, par exemple, ont beaucoup plus porté sur la collecte des traces du monde paysan que sur la pratique sociale contemporaine - tout simplement parce qu’il n’est pas très facile, quand on est soi-même musicien et chercheur de regarder sa propre pratique et d’avoir un regard un peu réflexif d’un point de vue scientifique - sur cette dernière.
Il y avait peut-être une urgence autre ?
Il y aussi une urgence, et cela renvoie à ce que j’ai pu dire précédemment sur la disparition de certaines formes. C’est pour cela que l’ethnomusicologie française, tant dans le domaine français que non-français, a toujours mis l’accent sur cette notion d’urgence. Il faut cependant être nuancé : cette notion d’urgence et cette notion de sociétés qui disparaissent à la vitesse "grand V" peut être retrouvée au milieu du XIX° siècle lorsque l’enquête Fortoul sur les chants populaires français a été décidée. Les travaux qui ont suivi ont eu un caractère irremplaçable. -n s’aperçoit néanmoins que les choses ne sont pas si simples et que, par exemple, le collectage dans le domaine du chant traditionnel français est toujours possible aujourd’hui. La disparition des sociétés et des formes qu’elles produisent, si elle est attestée, ne peut être abusivement traitée par des logiques simplistes mise en place par des théories elles-aussi simplistes. Les chemins des mémoires collectives répondent à des logiques complexes, de surcroît fort différentes selon les sociétés ou les groupes sociaux. Actuellement, l’ethnomusicologie d’urgence, cette quête de la mémoire, demeure tout à fait fondamentale et tout à fait légitime mais elle ne doit pas nous faire oublier que l’ethnologie contemporaine, l’ethnomusicologie contemporaine, peut aussi, me semble-t-il, porter un regard tout à fait intéressant et original sur les pratiques contemporaines.
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