La gestion des droits de la musique fait sa révolution informatique (1e partie)

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Publié le mercredi 7 juin 2017

Dossier

Normalisation des échanges, libération des métadonnées, transparence et équité, efficience, blockchain… À l’heure des réseaux ouverts et du tout numérique, l’informatique révolutionne la gestion des droits de la musique.
Un dossier en 3 parties par Philippe Astor.

1e partie
LIBÉRER LES MÉTADONNÉES DE LA MUSIQUE

Premier volet d’un vaste dossier, cet article revient sur l’enjeu des métadonnées. Il pose le décor des premières tentatives (et échecs) du dialogue indispensable (informatique, éditorial et structurel) pour organiser une nouvelle chaîne étayant la circulation de la musique à l’ère digitale.

Internet et le numérique ont libéré la circulation de la musique très au-delà de tout ce que l’on aurait pu imaginer il y a quinze ans. Mais l’auditeur d’une chanson sur Deezer ou Spotify n’a pas beaucoup plus d’informations qu’alors sur ce qu’il écoute. Il doit en général se contenter d’un titre et du nom de l’artiste-interprète. Avec Internet, il navigue plus facilement dans la discographie d’un artiste, écoute ce qu’il veut, quand il veut, mais a rarement connaissance de l’auteur d’une chanson, de son compositeur, des musiciens qui l’ont enregistrée en studio, ou des instruments qu’ils ont utilisés. Autant de liner notes qui figuraient pourtant sur les pochettes de disques, mais qui n’irriguent plus, ou très mal, l’écosystème de la musique en ligne.
Au-delà de l’intérêt que peut porter le fan de musique à ces informations, elles jouent pourtant un rôle crucial dans l’environnement numérique.

La musique n’est pas référentielle en elle-même. Les notes, accords, sons, rythmes et harmonies qui la composent ne se réfèrent à aucun objet ou concept extérieur. Porteuse d’émotions, et non de significations, elle ne constitue ni un savoir, ni une connaissance. C’est ce qui a favorisé la production de toutes sortes de métadonnées autour de la musique, c’est-à-dire d’informations de description de cette dernière, qui permettent de l’indexer, de la classer, et de la relier : à un genre, à une époque, à d’autres musiques similaires, ou tout simplement à ses ayants droit.
La nécessité d’interagir de plus en plus avec des machines pour l’écouter, la diffuser ou la distribuer induit par ailleurs le développement de langages de description de la musique que les machines peuvent lire et traiter.

Le besoin d’une chaîne fiable et interopérable

Les métadonnées éditoriales, ou d’identification (d’une œuvre, d’un enregistrement, d’un artiste, d’un titre, d’un album, d’un auteur, compositeur, éditeur, producteur, etc.), constituent l’épine dorsale du corpus des métadonnées musicales. Ce sont elles qui permettent aux plateformes de musique en ligne d’établir des rapports réguliers de l’exploitation des œuvres. Elles servent également de référentiel pour tous les autres jeux de métadonnées de la musique, qu’elles soient culturelles (bio, discographie, genre, actualités, descriptions, critiques, tags, commentaires, etc.), acoustiques (beat, tempo, ambiance, pitch, instruments…), techniques (formats de fichier et de données, taux de compression, codec, checksum, date) ou administratives (droits d’accès, de copie, etc.).
Encore faut-il que ces métadonnées éditoriales soient toujours disponibles, fiables, exhaustives, accessibles aisément, et de plus en plus instantanément… Ce qui est loin d’être le cas.

MUSIQUE ET MÉTADONNÉES : LES EXPLORATEURS


Focus d’avril 2016

La nouvelle filière est en marche, et les métadonnées en sont l’outil !

Petit tour, non exhaustif, des personnes et entreprises qui la construisent.

Produites essentiellement par les sociétés de gestion collective des droits (sociétés d’auteurs, de producteurs ou d’artistes), ou par les éditeurs de musique, labels et maisons de disques, les métadonnées éditoriales de la musique sont pour le moins fragmentées, et compartimentées dans des bases de données propriétaires (à la Sacem, à l’Adami, à la SPPF, à la SCPP, etc.) qui n’ont pas été conçues à l’origine pour dialoguer entre elles. La consolidation de ces bases de métadonnées musicales ou leur rapprochement (pour relier, par exemple, l’enregistrement d’une œuvre à son auteur ou à son compositeur) ne va pas toujours de soi.
Lorsque cette consolidation doit se faire sur des millions de lignes de reporting envoyées par les plateformes de streaming aux sociétés d’auteurs, le problème n’en devient que plus épineux.

Les taux de reconnaissance automatique, et de résolution des erreurs de saisie et des homonymies, sont relativement élevés. Mais des défauts d’identification persistent, qui imposent un traitement manuel et aboutissent, pour la part qui n’est pas résolue, à la constitution de réserves de droits dits « irrépartissables », faute de savoir à qui les reverser. Le problème se pose pour les auteurs et les éditeurs, mais également pour les labels et les artistes : par exemple, dans le cas de la répartition des revenus en provenance de licences légales, comme celle du streaming linéaire (les webradios) et semi-interactif (Pandora, iHeartRadio) aux États-Unis.

Le dernier rapport publié en France par la Commission de contrôle des SPRD (sociétés de perception et de répartition des droits) estime que le montant des « irrépartissables » a doublé à l’Adami entre 2010 et 2015, et qu’il a progressé de 50% à la Sacem sur la même période. S’ils finissent par être reversés aux labels et aux éditeurs par les sociétés de gestion collective, sous un certain délai et sur la base de leurs parts de marché respectives, ces droits « irrépartissables » ne peuvent être répartis en bout de chaîne aux auteurs et aux artistes, car les véritables bénéficiaires ne sont pas connus.

Les défauts d’identification des œuvres et de leurs ayants droit sont souvent la conséquence directe du manque de fiabilité des métadonnées éditoriales : en raison d’erreurs de saisie ; d’une orthographe variable des noms d’artistes ou des titres de chansons ; de l’imprécision des informations transmises par les exploitants ; de l’incomplétude des métadonnées des œuvres étrangères ; de dépôts tardifs ou de problèmes d’homonymie à résoudre, quand plusieurs auteurs portent le même nom. Sans compter que des dizaines de chansons ont le même titre ; et qu’il faut parfois relier les œuvres à de multiples interprétations et à toutes les exploitations auxquelles elles ont donné lieu, ainsi qu’à l’ensemble des ayants droit - des artistes aux arrangeurs d’orchestrations originales, jusqu’aux musiciens et paroliers d’éventuelles adaptations internationales.

À l’échelle des big datas de reporting que génère le streaming (avec plus d’un milliard d’écoutes par jour dans un pays comme les États-Unis aujourd’hui), les défis à relever en matière de gestion éditoriale des droits de la musique en ligne sont vertigineux.
L’informatique est au cœur de ces enjeux.

Les efforts de standardisation du DDEX

De gros efforts de normalisation des échanges de données informatisés entre acteurs de la chaîne de valeur ont été fait ces dix dernières années afin d’optimiser les processus de gestion des droits en ligne ; essentiellement au sein du consortium international DDEX (Digital Data Exchange), qui regroupe à la fois des maisons de disques, des sociétés de gestion et de répartition des droits, et des acteurs du numérique comme Amazon, Apple, Google ou Pandora. Plus d’une quinzaine de messages standards d’échange de données et métadonnées ont été publiés par DDEX, dans un format, le XML (Extensible Markup Langage), que peuvent interpréter tous les systèmes de gestion de bases de données.
Plus de 2.500 compagnies (des sociétés d’auteurs, des maisons de disques, des distributeurs, des plateformes, des intermédiaires et fournisseurs de services divers) les ont adoptés à ce jour.

Les messages DDEX peuvent par exemple prendre la forme d’une ERN (Electronic Release Notification) pour avertir une plateforme de la livraison d’une nouveauté (avec un code ISRC identifiant l’enregistrement, un code ISWC identifiant l’œuvre, et un identifiant du produit, qui peut être un single, un EP, un clip, un album…). Ils peuvent aussi prendre celle d’un DSP (Digital Sales Report) pour rendre compte aux maisons de disques et aux sociétés d’auteurs, de manière plus fiable et directement intégrable dans leur système informatique, des ventes en téléchargement ou des écoutes en streaming, Le dernier message standard en date publié par DDEX est le RIN (Recording Information Notification), qui normalise la saisie des métadonnées d’un enregistrement en studio.

Ces messages XML standards ont la vertu de rendre plus interopérables des systèmes de gestion de bases de données très hétéroclites et qui fonctionnaient jusque là en silos. Ils facilitent l’ingestion des métadonnées éditoriales dans l’écosystème de la musique en ligne, et l’automatisation de la gestion des droits. Les coûts de gestion des droits sont réduits, et les revenus des ayants droit maximisés. Mais cela ne résout qu’une partie du problème. La standardisation des échanges de données informatisés ne suffit pas à contenir toute la déperdition de droits à laquelle on assiste dans l’environnement numérique.

En 2016, Spotify a fait l’objet d’une plainte collective de la part des membres de la National Music Publishers Association (NMPA) aux États-Unis. Accusée de ne pas avoir obtenu toutes les licences nécessaires pour l’exploitation des droits de reproduction mécanique de certaines œuvres, la plateforme de streaming a dû s’engager, afin d’obtenir un accord à l’amiable, à reverser 30 millions de dollars aux éditeurs lésés qui se manifesteraient. Spotify avait pourtant bien conclu un accord de licence avec la Harry Fox Agency, filiale de la NMPA, qui gère les droits de reproduction mécanique de ses membres, mais le périmètre de la licence accordée à Spotify était manifestement assez mal défini.

L’échec de la GRD

Spotify ne disposait à vrai dire d’aucun moyen de ne pas se mettre à la faute, à défaut de disposer de l’accès à une base de données globale de toutes les informations de copyright (c’est-à-dire de toutes les métadonnées éditoriales des œuvres) à laquelle la compagnie aurait pu se fier. La constitution d’une telle base des métadonnées centralisée par les grandes sociétés d’auteurs à l’échelle internationale, sous le nom de Global Repertoire Database (GRD), a échoué en 2014, après cinq ans de travaux préparatoires et plus de 8 millions de dollars investis.

Plusieurs initiatives isolées et parcellaires ont vu le jour depuis, comme le projet MusicMark, initié par les sociétés américaines Ascap et BMI et par la Socan (Canada). En Europe, les sociétés d’auteurs italienne (Siae), espagnole (Sgae) et française (Sacem) ont lancé un guichet commun pour la délivrance de licences multi-territoriales, Armonia, qui va leur permettre d’intégrer la gestion de leurs métadonnées. Une initiative similaire, International Copyright Enterprise (ICE), réunit les sociétés d’auteurs anglaise, allemande et suédoise.
La somme de ces initiatives isolées n’est cependant pas à la hauteur de ce qu’aurait pu apporter une GRD en terme d’optimisation de la gestion des droits de la musique sur Internet.