LES DROITS VOISINS DES PRODUCTEURS : Perception, répartition, évolution

Publié le mercredi 6 novembre 2013

Article

Passés « d’argent de poche » à source significative de revenus pour les labels, les droits voisins ont connu une progression sensible ces dernières années. Au point d’occuper aujourd’hui une place structurante dans les comptes d’exploitation des producteurs. Pour prolonger l’atelier organisé par la SPPF lors du dernier MaMA, l’Irma se penche ce mois-ci sur la gestion pratique des droits voisins des producteurs, avec une analyse à l’international d’Emmanuel Legrand.

C’est la loi Lang de 1985, transposition en droit français de la convention de Rome de 1961, qui institue les droits voisins des droits d’auteur. Comme leur nom l’indique, c’est une catégorie de droits qui vient se positionner à côté des droits d’auteur, au bénéfice des artistes interprètes et des producteurs phonographiques. Ils sont constitués de deux mécanismes principaux : la rémunération équitable et la rémunération pour copie privée.

- La rémunération équitable est prélevée auprès des diffuseurs d’enregistrements à des fins de commerce : radios, télévisions, discothèques et lieux publics sonorisés, qui, en contrepartie, n’ont pas à demander d’autorisation de diffusion. Cette rémunération est collectée par la Spré, qui la répartit aux sociétés civiles d’interprètes (Adami et Spedidam) et de producteurs phonographiques (SCPP et SPPF).

Source : site de la Spré

- Exception au droit d’auteur, la rémunération pour copie privée est une redevance prélevée sur la vente de supports vierges et de matériel servant à copier de la musique et des images. Elle est collectée par Copie France, qui la répartit ensuite aux sociétés civiles. Les auteurs-compositeurs et les éditeurs en sont également bénéficiaires.

Pour percevoir ses droits voisins, un producteur doit adhérer à une société civile. Il en existe deux : la SCPP et la SPPF. Par cette adhésion, le producteur donne mandat à celle-ci pour percevoir et redistribuer ses droits voisins. S’ajoutent à la copie privée et à la rémunération équitable des mandats facultatifs proposés par la société civile sur des exploitations mises en gestion collective :

- mandat vidéomusiques ;
- mandat pour l’exercice collectif du droit des producteurs de phonogrammes à autoriser la reproduction et la communication de leurs phonogrammes ;
- mandat pour l’exercice collectif du droit des producteurs de phonogrammes à autoriser la reproduction et la communication de leurs phonogrammes, par les services interactifs ou équivalents ;
- mandat pour l’exercice collectif du droit des producteurs de vidéomusiques à autoriser la reproduction et la communication de leurs vidéomusiques, par les services interactifs ou équivalents ;
- mandat pour l’exercice collectif du droit des producteurs à autoriser la retransmission par câble simultanée, intégrale et sans changement de leurs phonogrammes et / ou de leurs vidéogrammes ;
- mandat pour l’exercice du droit à rémunération pour copie privée des producteurs pour les éléments d’arts visuels.

Montée en puissance et mutation

Entrés en vigueur au 1er janvier 1986, mais amorcés réellement en 1988 après l’établissement des barèmes de perception, les droits voisins n’ont représenté, pendant 10 à 15 ans, que des montants assez faibles, du moins pas déterminants dans l’économie des producteurs. Depuis 2002, l’action concomitante de la crise du disque (faisant baisser les postes de revenus traditionnels), de l’augmentation de la rémunération pour copie privée liée au développement du numérique (élargissant l’assiette de perception : disques durs externes, smartphones, tablettes, etc.) et de la renégociation des barèmes auprès des diffuseurs, les a fait monter en puissance.

Cette année, la Spré va collecter autour de 117 millions d’euros, soit quasiment le double de l’exercice 2008.

Source : site de la Spré

Sur les 192 millions d’euros perçus par Copie France en 2011, la moitié concerne le sonore. Le calcul de la copie privée à reverser tient compte du nombre de ventes mais également de la durée du titre vendu (vente x durée = prorata de secondes vendues).

En 2012, La SCPP a annoncé une hausse de 1% de ses perceptions de droits voisins, à 72,8 millions d’euros. Pour la même année, la SPPF a perçu 27,8 millions de droits, et en a réparti 24,9 millions auprès d’environ deux milles sociétés. Le montant moyen par entreprise avoisinait les 12 250 euros par an, avec néanmoins des disparités fortes, et une amplitude allant de quasiment 0 à 2 millions d’euros. Aujourd’hui, cette source de revenus représente en moyenne 20% des revenus des producteurs, avec une variable allant de 5 à près de 40% selon les entreprises (on comprendra par exemple qu’un label de dance — très diffusée en discothèques — génère donc plus de droits).

On peut voir là un accompagnement partiel du transfert de valeur qui s’opère donc de la vente d’objet vers l’exploitation de l’enregistrement… il est en tout cas sûr que cela impacte le métier. Comme disaient Julien Godin et Sébastien Duclos, du label Play on, « les revenus liés aux droits voisins ne sont plus des revenus annexes ; ils sont partie intégrante des projets que l’on développe ». Ils constituent un flux de revenus réguliers qui impacte la logique des entreprises. Selon l’expression de Stéphane Laick, fondateur et gérant du label A(t)home, c’est « une pompe à amorcer », qui peut par exemple constituer un apport de stabilisation dans la trésorerie en dents de scie des labels. Reste donc à bien savoir s’y prendre pour amorcer la pompe !

Les droits voisins en pratique

JPEG - 8.5 ko
Emmanuel Legrand et Marc Thonon lors de la conférence SPPF au MaMA

Puisque les droits voisins reposent sur l’exploitation des phonogrammes, la pompe s’amorce à partir de cette double équation :
- plus les morceaux sont diffusés et plus la rémunération équitable est importante ;
- plus ils sont vendus et plus la rémunération pour copie privé croit. En théorie, l’opération parait simple, dans la réalité, les choses sont évidemment plus complexes.

D’abord parce qu’un système de barème s’applique sur les diffusions (un titre sur NRJ ou Radio France rapporte plus que sur une radio locale) ou encore que le calcul de la copie privée à reverser tient compte du nombre de ventes mais également de la durée du titre vendu. Ensuite, parce que tout ce système implique qu’un phonogramme soit correctement identifié, et par la même identifiable et répartissable. Pour cela, le producteur membre d’une société de gestion se voit attribuer par la SCPP ou la SPPF une racine de code ISRC propre à son entreprise à partir de laquelle il pourra décliner le code ISRC de chaque titre produit et dûment déclaré à la SPRD, et l’intégrer sur le master physique au moment du matriçage.

Cette norme internationale ne suffit cependant pas (cf focus sur les métadonnées) et les producteurs, dans leur déclaration, renseignent un formulaire pour chaque titre précisant :

- l’intitulé du phonogramme et les noms de ses interprètes (c’est encore souvent par ce biais que le recoupement et l’identification s’effectuent) ;
- la durée du titre ;
- le(s) territoire(s) d’exploitation : celui ou ceux pour le(s)quel(s) la SPRD est autorisée à gérer les droits ;
- le territoire de fixation : celui où plus de 50% des investissements de production ont eu lieu ;
- la part de droit : la répartition des droits entre le producteur et des tiers à qui le producteur aurait cédé des droits ;
- le renoncement à la retenue de 6% pour les musiciens d’accompagnement (s’il n’y en a pas ou dans le cadre d’un groupe par exemple).

C’est à partir de ces données que le calcul et le versement des droits voisins du producteur s’effectuent, à raison de 2 répartitions à l’année (juin et décembre), et d’une tous les 3 mois pour les vidéomusiques. Sur ce relevé figurent d’ailleurs le tracking, c’est-à-dire la source de diffusion qui permet au producteur d’analyser son marché.

Ces métadonnées accolées systématiquement à toute production permettent à la société de perception et de redistribution d’identifier le producteur, qui lui-même, en tenant un fichier à jour de ses productions, refait le dispatch entre ses titres. « Générer et gérer des codes ISRC, ce n’est pas compliqué », insiste Stéphane Laick, même si le travail de traitement ensuite peut être long et fastidieux : « au premier semestre de cette année, les répartitions sur mon catalogue numérique d’environ 130 références, c’est un peu plus de 130 000 lignes à traiter ! Mais identifier ses productions et traiter les répartitions liées, cela fait partie du métier de producteur ».

Détail important, la perception et la répartition des droits ne sont pas simultanées. La répartition s’effectue en général à n+1, comprenez par là sur l’exercice précédent, voire sur les exercices antérieurs : « sur un projet, les droits voisins peuvent mettre entre 12 et 36 mois à revenir », précise ainsi Stéphane Laick.

Pour pallier à cette distorsion temporelle, les sociétés civiles ont mis en place un système d’avance dont profitent la plupart des labels. La SPPF propose ainsi, à condition de générer plus de 5 000 euros de droits voisins à l’année, une avance calculée sur la moyenne des droits perçus sur les deux dernières années, ce qui permet à ses associés de bénéficier d’une trésorerie plus confortable. En revanche, tant que l’avance n’est pas recoupée, les producteurs ne touchent pas leur répartition.

Que se passe-t-il si les phonogrammes ne sont pas ou mal identifiés, suite à un défaut initial de documentation ? Pour réduire le taux d’irrépartissables par défaut de bonne identification, les sociétés civiles font la clôture définitive d’une année de compte tous les 5 ans, pour les phonogrammes non identifiés sur les diverses exploitations. En 2013 se fera donc la clôture définitive de 2007. Un producteur a donc 5 ans pour récupérer ses droits.

Des tensions liées aux contrats de licence

JPEG - 59.4 ko
Jean-Marie Guilloux, lors de la conférence SPPF au MaMA

Dans la réalité des contrats commerciaux, les choses ne sont pas aussi simples, les cas particuliers faisant figure de norme… Conséquence directe de leur montée en puissance, la gestion des droits voisins devient un objet de négociation pour le recoupement des avances versées par les licenciés au producteur initial. Le but étant de rembourser le plus rapidement possible l’avance versée.

Dans la plupart des contrats de licence, il y a aujourd’hui un partage a minima de 50-50 entre producteur et licencié, explique ainsi Jean-Marie Guilloux, avocat au barreau de Paris spécialisé en droit de la propriété intellectuelle. La répartition réelle dépendra du rapport de force entre les parties. Il poursuit en précisant que le pourcentage est « lié à la notoriété du producteur et de l’artiste concerné. C’est leur force commerciale et économique qui le détermine ». Cela se matérialise dans le contrat de licence par une clause spécifique aux droits voisins, dans laquelle est stipulé que le producteur donne mandat à la société de gestion collective de son licencié pour intervenir.

Un des principaux problèmes qui peut se poser est le suivant : producteur et licencié ne sont pas affiliés à la même société de gestion. Ce qui peut générer des doublons. Pour cela, il est primordial que le producteur prévienne sa société de gestion collective qu’il a donné la gestion de ses droits voisins à son licencié. Pour éviter les confusions, il est possible de demander à la société de gestion collective que le reversement se fasse directement entre les deux parties, même si elles ne dépendent pas de la même société civile, comme le conseille Jean-Marie Guilloux : « il est conseillé, même en cas d’avance, de prévoir dans le contrat que même si le licencié fait la déclaration des phonogrammes à sa société de gestion collective, celle-ci reverse directement les droits voisins aux différentes parties. Dans un cas où le producteur serait à la SPPF, et son licencié à la SCPP, qui est le cas le plus fréquent, la SCPP perçoit les droits voisins à la demande du licencié, et reverse directement au producteur les droits, sans passer ni par la SPPF, ni par le licencié lui-même. »

Dans le cadre d’une exploitation à l’étranger, le problème se complexifie d’un cran, et la chaine des droits s’opacifie. Le producteur donne un mandat de gestion de ses droits au licencié, qui a des accords avec ses filiales, ou avec des sous-éditeurs. Problème, « les contrats de licence ne précisent jamais le montant de la commission prise par le sous-licencié. Les accords existant entre licencié et sous-licencié ne sont pas connus du producteur ; il s’agit d’un secret bien gardé. Le licencié principal récupère ce que son licencié lui restitue et le partage ensuite avec le producteur », rappelle Jean-Marie Guilloux. Le montant total des droits générés n’est donc pas toujours connu du producteur.

Autre aspect sur lequel le producteur doit être vigilant, la fin des contrats de licence. Ceux-ci sont limités dans le temps, et en cas de non-reconduction, le producteur doit avertir sa société de gestion collective de la fin du contrat, et, si elle est différente, celle du licencié du transfert des droits. Sans oublier la période dite de "sell-off", pendant laquelle le licencié peut continuer à traiter les opérations en cours pour les clôturer. « J’ai déjà vu le cas où un producteur s’aperçoit, des mois après la fin du contrat, que son licencié continuait à percevoir des droits voisins, sans les reverser », raconte ainsi Jean-Marie Guilloux.


Droits voisins : Le « labyrinthe » des droits internationaux

Par Emmanuel Legrand

S’aventurer sur le marché international des droits voisins s’apparente à un parcours du combattant, tant le secteur est compliqué, opaque, manquant de normes internationales, et dominé par des acteurs qui donnent l’impression de ne pas tous parler la même langue.

JPEG - 45 ko
John Simson, ancien directeur exécutif de SoundExchange

Pourtant, c’est un marché qui arrive à maturité. Longtemps porté par les pays Européens, qui s’en sont dotés dans les années 1980, le concept de droits voisins a connu un fort développement dans de nombreux pays, en particulier les États-Unis, durant la dernière décennie. Comme le souligne John Simson, l’ancien directeur exécutif de SoundExchange, la société américaine chargée de la gestion des droits voisins, ce marché pèse désormais de l’ordre de 1,8 milliards de dollars (1,34 milliards d’euros) et est en forte croissance, grâce essentiellement au développement des perceptions aux États-Unis.

Ce pays, qui est venu tardivement à la table des droits voisins s’avère être désormais la principale source de revenus du secteur, poussé par le fort développement de la radio satellitaire par abonnement (Sirius/XM) et la plateforme de radio en streaming Pandora. Pourtant, les USA n’ont toujours pas ratifié la convention de Rome, et la loi DMCA, qui a introduit les droits voisins a l’orée du siècle, ne prévoit la rémunération équitable que pour l’utilisation des titres musicaux sur les plateformes numériques (webcasting, radio satellitaire, streaming) et non pas pour la diffusion analogique terrestre.

Deux textes principaux régissent les droits voisins au niveau mondial : la convention de Rome de 1961 sur la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion (International Convention for the Protection of Performers, Producers of Phonograms and Broadcasting Organizations) ; et le traité de l’OMPI (Organisation mondiale de la propriété intellectuelle) sur les interprétations et exécutions et les phonogramme de 1996, connu sous le nom de WPPT (WIPO Performances and Phonograms Treaty – Traité sur les performances et les phonogrammes). Le WPPT – entré en vigueur en 2002 – procure un cadre international aux droits exclusifs des artistes (acteurs, chanteurs, musiciens) et des producteurs de phonogrammes. Les artistes et producteurs se voient dotés de droits économiques pour la reproduction, distribution, location et mise à disposition des œuvres.

« Quelques pays n’ont pas encore ratifié la convention de Rome, qui, avec le WPPT, est un élément essentiel dans le dispositif mondial des droits voisins, et plein d’autres pays viennent juste de se doter d’outils de perception et de distribution de droits voisins, aussi on peut penser qu’il y a de la réserve de croissance sur ce marché, » estime Sabine Jones, consultante internationale spécialisée dans les droits d’auteurs et voisins. Cependant, pour l’ancienne directrice générale de la société Suisse de droits voisins Swissperform et ex-DG de Kobalt Neighbouring Rights, la division droits voisins de la société de gestion de droits indépendante Kobalt Music, le secteur est encore jeune, surtout comparé au "frère aîné", celui des droits d’auteurs. Pour Sabine Jones, c’est un réseau qui a de la marge de progression, en particulier par l’harmonisation des procédures au sein du réseau mondial de sociétés de droits voisins.

La France, de par son niveau de perceptions et sa culture du droit des créateurs, fait figure de pays en pointe dans le secteur, mais déroute par la complexité de son système, avec sa pléthore de sociétés. En Grande-Bretagne, depuis la fusion avec les sociétés d’artistes Pamra et Aura, la PPL est la seule société de gestion de droits voisins dans le pays et a génèré 170 millions de livres de revenus en 2012 (200 millions d’euros).

Sous l’impulsion de son président Fran Nevrkla, la PPL s’est engagée ces dernières années dans un vaste programme international la conduisant à signer un maximum d’accords de réciprocité afin d’accroître les revenus de ses membres. Avec 67 accords en place, la PPL est sans doute la société la plus active dans ce domaine. En 2012, elle a perçu 36,6 millions de livres de l’international, une hausse de 13% sur l’exercice précédent, et redistribué 3,3 millions de livres a ses sociétés sœurs.

JPEG - 39.6 ko
Laurence Oxenbury, directeur de l’international chez PPL

« Même si le réseau de sociétés liées par les accords de réciprocité fonctionne et parvient a dégager des sommes significatives pour les ayants droit, nous considérons que des améliorations peuvent y être apportées, en particulier sur le plan de la rapidité des versements et sur l’identification du répertoire, » selon Laurence Oxenbury, directeur de l’international chez PPL. Il ajoute que pour que le réseau fonctionne de façon optimum, des progrès sont nécessaires dans les secteurs suivants : mise en place de standards d’identification internationaux, plus grande transparence dans le reporting, et davantage de services partagés entre sociétés.

John Simson met l’accent sur la nécessité pour les sociétés de droits voisins de mettre en place un système d’identifiants reconnu et accepté par tout le réseau. Pour lui, c’est la condition nécessaire pour améliorer l’efficacité du système « Tant qu’il n’y aura pas une base de données du répertoire mondial, il y aura des problèmes », affirme-t-il.

Sabine Jones estime que les accords de réciprocité fonctionnent d’autant mieux qu’ils ont été en place depuis un certain temps entre les sociétés qui apprennent ainsi à mieux se connaître. Mais elle parle de labyrinthe lorsqu’il s’agit d’aller à la pêche aux droits internationaux. Elle conseille aux labels indépendants de bien analyser le marché avant de prendre une décision. Ils peuvent effectivement travailler étroitement avec leur société nationale pour rapatrier leurs droits provenant de l’utilisation de leur répertoire dans les autres pays, ou bien envisager de travailler avec des agents qui connaissent les arcanes du réseau de sociétés et peuvent fournir un service efficace. « En fait, tout dépend du volume et de la nature des opérations et de la taille des labels, » dit-elle.


Un changement de métier ?

La disparité des situations entre les pays, les différences de législation, et l’harmonisation des métadonnées qui n’en est encore qu’à son balbutiement, rendent complexes l’identification et la récupération des droits aux quatre coins de la planète. Traquer les revenus à l’international est un travail colossal de traitement de données, et les producteurs ne sont pas forcément équipés pour cela. Comme le rappelle Stéphane Laick, « il n’y a pas d’accords internationaux, ce qui fait que des droits traînent ou dorment un peu partout dans le monde. Les droits sont collectés, mais pas répartis. Il faut donc aller sonner à toutes les portes pour les récupérer. C’est un travail colossal. » D’où le développement depuis quelques années de sociétés de tracking. Pour Jean-Marie Guilloux, « on n’a pas d’autre choix aujourd’hui » que de recourir aux services de ces sociétés spécialisées, même si l’on ne sait pas a priori si les gains sont substantiels ou non. Pour lui, les multinationales de distribution « aujourd’hui ne sont pas outillées pour, et n’en ont pas forcément le temps ou l’envie… »

La montée en puissance des droits voisins, et la place de plus en plus importante qu’ils occupent dans l’économie des labels interrogent les fonctionnements traditionnels et modifient de façon substantielle le métier de producteur. La part du travail administratif a augmenté fortement sur ces dix dernières années, les équipes des labels ont du s’adapter, se réorganiser, et faire évoluer leurs compétences. Au point de se demander si ceux-ci ne risquent pas de se transformer en gestionnaire de droits voisins. De là à imaginer qu’une partie des productions actuelles pourrait être conditionnée par le potentiel de récupération de droits voisins, il n’y a qu’un pas. Franchi par certains, comme le précise Marc Thonon, gérant-fondateur du label Atmosphériques et président de la SPPF : « quelques producteurs déterminent les choix artistiques en fonction des revenus espérés sur le périmètre des droits voisins. Certaines sociétés sont devenues expertes dans le fait de masterminder le retour sur investissement en fonction des droits voisins, autant, voire plus que sur les revenus générés sur la vente des phonogrammes ». Mais ce serait oublier que « sans production de phonogrammes, il n’y a pas de droits voisins. Notre métier premier, c’est découvrir des artistes et leur faire enregistrer des œuvres ».


Dossier réalisé par Romain Bigay et Mathias Milliard
Partie "International" par Emmanuel Legrand

Voir aussi

à la une