LES CONTRATS DE LA MUSIQUE
Pierre-Marie Bouvery : "Donner une photographie des usages contractuels"

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Publié le mercredi 11 mai 2016

Interview

La nouvelle édition des Contrats de la musique va sortir aux éditions Irma. Avec son auteur, l’avocat Pierre-Marie Bouvery, l’Irma balaye les évolutions législatives et les changements d’usages qui ont marqué ces dernières années : musique en ligne, streaming, webradios, licence, distribution, apports des conventions collectives, complexification des relations contractuelles et financières… Le monde de la musique est complexe, et la mutation numérique ne le simplifie pas. Ce guide permet d’y voir plus clair.


Pierre-Marie Bouvery est avocat à la Cour de Paris. Après avoir été membre de la direction juridique d’une société de gestion des droits voisins, il exerce son activité au sein du cabinet Factori, dont il est l’un des cofondateurs. Il est également l’auteur des Contrats 360°, aux éditions Irma.

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- Après 8 ans d’attente, la nouvelle édition des Contrats de la musique sort ce mois-ci. À qui s’adresse-t-il et comment peut-il être utilisé ?

Cette édition, comme les précédentes, s’adresse à toutes les personnes qui s’intéressent aux contrats de la musique, des praticiens du droit qui ne connaissent pas bien le secteur jusqu’aux artistes-interprètes qui souhaitent se faire une idée des usages en matière contractuelle. Comme pour chaque édition, les clauses reproduites sont des exemples qui permettent d’expliquer. L’objet du livre n’est pas de fournir des modèles de contrats, mais de vulgariser, d’expliquer les usages, pour qu’ils soient compris par tous. Les relations contractuelles appellent à des schémas financiers parfois complexes, qu’il faut éclairer.

- On est en 2016, 8 ans se sont écoulés depuis la dernière édition. Beaucoup de choses ont dû changer…

Si l’on reprend bien la chronologie du travail sur cet ouvrage, la véritable dernière édition date de 2002, faisant suite à la première édition de 1998. Depuis, il y a eu des mises à jour, mais pas de véritable refonte du livre. En 2002, il s’agissait d’intégrer la musique en ligne, qui n’en était qu’à ses balbutiements. C’était la préhistoire du numérique. Il était temps de rénover cette partie, les choses ayant beaucoup bougé depuis. En 2016, la musique en ligne fait partie intégrante de l’exploitation phonographique, qu’il s’agisse de téléchargement ou de streaming. En France, et encore plus à l’étranger, les usages ont changé. La consommation de musique en ligne a explosé, et de nouveaux acteurs sont apparus. Les choses sont en mouvement perpétuel. D’où la complexité de l’exercice, qui est de donner une photographie la plus juste possible des usages contractuels, alors que les usages ne sont pas stabilisés, et ne le seront vraisemblablement pas avant plusieurs années.



- Est-il tout de même possible de dégager des tendances fortes ?

La particularité de la musique en ligne, c’est le petit nombre d’acteurs qui participent à la commercialisation, contrairement au monde du « physique », alors que les producteurs de musique et les artistes-interprètes sont toujours aussi nombreux, voire plus nombreux. Amazon, iTunes, Deezer, Spotify, Youtube ou Dailymotion représentent la quasi-totalité du marché (téléchargements, streaming, hébergement). Il est donc plus difficile de définir des usages dans un milieu quasi monopolistique. Si l’on ajoute à cela la « jeunesse » du numérique (15 ans environ), c’est court pour établir des usages. C’est un marché en perpétuel changement, avec aussi des modes de rémunérations très variables selon les services qui apparaissent (et disparaissent !). Les acteurs eux-mêmes ferment ou réouvrent des services, des nouveaux modes d’accès à la musique.

- Autre évolution forte, le développement des contrats 360, auxquels vous aviez d’ailleurs consacré un ouvrage spécifique.

Les pratiques dites 360° se sont développées. Actives ou passives (« actives » = on fait ; « passives » = on perçoit), ces pratiques ont d’abord pour but, dans l’industrie phonographique, d’essayer de compenser la perte de chiffre d’affaires engendrée par la chute des revenus du disque à partir de 2005, et non encore comblées par la croissance, encore faible, en France en tout cas, du numérique. À la différence des pays anglo-saxons, en France, un seul contrat peut difficilement couvrir tous les champs. Il y a toujours les contrats de base, le contrat d’artiste, pacte de préférence, d’engagement pour le spectacle vivant. Il n’y a pas de modèle qui ferait tout en un. Il y a énormément de situations diverses qui utilisent des véhicules contractuels assez communs, mais qui sont très liées à la négociation. Tout le monde ne pratique pas que du 360° passif ou du 360°actif. C’est généralement un panachage des deux.



Soyons clairs, le 360 actif n’est pas si répandu, car peu nombreuses sont les entreprises qui ont les compétences et les moyens d’assurer le développement de la carrière d’un artiste dans tous les secteurs. Souvent, ce sont les producteurs phonographiques qui ont la main, mais cela peut concerner des éditeurs ou des producteurs de spectacles. La volonté est d’intégrer l’ensemble des secteurs d’activités d’un artiste-interprète, c’est-à-dire la production phonographique, l’édition musicale, le spectacle vivant et les droits dérivés (merchandising et endorsement). Les producteurs indépendants et les majors, sans distinction, ont intégré les droits dérivés dans les contrats d’enregistrement, ce qui n’était souvent pas le cas jusqu’en 2005. Il était alors possible de les réserver à l’artiste ou à d’autres partenaires, en ne les concédant que pour les besoins de la promotion des enregistrements. Ensuite, mais ce n’était pas vraiment une nouveauté, surtout chez les producteurs indépendants, c’est l’intégration de l’édition musicale. Dans certains cas, cela consiste à conditionner la signature d’un contrat d’enregistrement à la signature d’un pacte de préférence éditoriale : le producteur, ou une de ses filiales, devient éditeur des œuvres de l’artiste interprète (au moins pour les œuvres dont il produira les enregistrements). Dans d’autres cas, il s’agit de soumettre la signature du contrat d’enregistrement à l’engagement par l’éditeur de l’artiste à reversement commercial. L’auteur-compositeur doit donc en informer son éditeur ou son futur éditeur. Plus rarement, cela concerne d’autres secteurs. Le producteur de disque peut exiger d’être le producteur de spectacles, sur la tournée d’un premier album, avec option sur le deuxième. Ou alors sous forme d’un reversement commercial sur les recettes. Ou pour certains, peu nombreux, et si cela fait sens, de demander un certain quota de places à commercialiser directement par leur filiale.

- Quels impacts ces pratiques ont-elles, d’un point de vue contractuel ? Et sur le travail d’un avocat ou d’un juriste-conseil ?

Dans le cas de 360° passif, elles complexifient la situation, puisque l’on a affaire à des accords croisés entre les différents partenaires. Auparavant, un éditeur était éditeur, il ne versait pas de rémunération, ni ne coéditait avec le producteur phonographique. Le producteur phonographique ne s’occupait qu’assez peu des droits dérivés laissés généralement à l’artiste. Le producteur de spectacles ne demandait qu’à vivre de la production et commercialisation de spectacles, au besoin en étant aidé par le tour support du producteur phonographique de l’artiste. Chacun était chez soi et c’était du coup plus simple. La vie de l’artiste tournait principalement autour de 3 contrats indépendants les uns des autres.

Cette interdépendance des contrats, voire leur superposition, complexifie les relations financières et d’exclusivité, avec des répartitions plus étoffées des flux. Concrètement, cela veut dire : plus de négociations. Cela rajoute de la complexité en tant que praticien. Déjà que, à la base, le rôle et la place de chacun des intervenants n’est pas toujours bien compris, alors si l’on y ajoute les rapports contractuels qui les lient, cela devient plus difficile à expliquer.

- Autre évolution de ces dernières années, les conventions collectives. Quels changements ont-elles apporté ?

Le développement d’accords collectifs a effectivement apporté, en même temps qu’un niveau de protection, une couche supplémentaire de complexité. Pour bien les appliquer, il faut en avoir une connaissance fine.



Entre 1994 et 2008, il n’y avait… rien dans l’industrie phonographique. En 2008, la CCNEP (Convention collective nationale de l’édition phonographique) a apporté des éléments nouveaux : outre les salariés à durée indéterminée ou en CDDU des maisons de disques, une annexe particulière est venue prévoir un minimum de protection en faveur des artistes-interprètes principaux et d’accompagnement… Et là, cela devient technique. Idem pour la Convention collective du spectacle vivant privé et celle du spectacle vivant subventionné, et les accords qui délimitent le champ d’application de chacune d’entre elles. On peut ajouter également l’accord collectif récent pour les musiciens dans la production audiovisuelle. On peut également citer d’autres textes comme la circulaire sur les redevances dans la production phonographique. Tout cela ajoute une obligation de connaissances techniques plus grande qu’en 2002 ou 2008. Employeurs, salariés et praticiens doivent désormais connaître ces textes.

- Qu’en est-il des droits voisins, notamment sur les webradios ?

Au début des années 2000, il y avait eu beaucoup de discussions les concernant, pour savoir si on devait les soumettre ou non, comme les radios traditionnelles, au régime de la rémunération équitable. Les webradios et les sociétés civiles d’artistes-interprètes y étaient favorables. Les producteurs non. Et l’on en est pour l’instant resté à une solution de droits exclusifs, c’est-à-dire l’obligation pour les éditeurs de webradios de conclure des contrats généraux avec les sociétés civiles de producteurs. Mais le débat est reparti à l’occasion de la discussion de la loi Création. On verra à la fin du mois de mai, mais il semble que l’on se dirige vers une licence légale pour les webradios. Et cela changera peut-être de nouveau dans quelques années…

Cette complexité apportée par le numérique, je l’ai ressentie en écrivant ce livre. Des chapitres commencés il y a 2 ans ont dû être radicalement repris il y a 2 mois… Sur le numérique, le droit s’apparente à un work in progress permanent. Une partie du livre sera probablement déjà obsolète à sa sortie !

- Pourrait-on considérer que toute diffusion en streaming soit effectivement assimilable à de la webradio ?

Il s’agit plutôt de l’inverse : une webradio diffuse en streaming, mais toute diffusion en streaming n’est pas assimilable à une webradio. La différence entre la radiodiffusion et le streaming, c’est l’absence d’interactivité. Écouter ce que je souhaite, au moment où je le souhaite, c’est tout à fait différent d’un flux radio sur lequel, en tant qu’auditeur, j’ai peu, voire aucune influence. Certaines sociétés de perception, comme l’Adami ou la Spedidam, souhaiteraient que le streaming soit soumis à une licence légale, considérant que ce régime serait plus protecteur des artistes-interprètes en matière de rémunérations.



À l’opposé, les producteurs phonographiques, via les sociétés civiles et les syndicats qui les représentent, sont parfaitement opposés à ce que le streaming soit soumis à une telle licence légale. On peut les comprendre. Il semble établi que le téléchargement va continuer de décliner pour être, à moyen terme, grandement remplacé par le streaming. Plus généralement, si le numérique se substitue intégralement au physique, l’exploitation principale, celle qui rémunère les producteurs, relèverait d’une licence légale, donc d’une gestion collective. Ils ne pourraient donc percevoir qu’une seule rémunération, sans pouvoir fixer les prix.

En tout cas, j’entends les deux positions. La loi Création, si elle est adoptée telle quelle, tranchera la question s’agissant des webradios. Mais il restera encore dans ce cas à fixer le plus clairement possible le curseur entre webradio et smartradio et entre smartradios et services interactifs. C’est ce qui s’est passé aux États-Unis : le DMCA a prévu pour les webradios une licence légale, mais en fixant les conditions de programmation et d’interactivité acceptables pour les ayants droit. Lorsque les critères ne sont pas respectés, on retourne dans l’obligation d’obtenir l’accord des producteurs et des artistes-interprètes.

- L’exemple de la radio et du streaming montre bien comment les évolutions technologiques floutent les frontières, obligeant le droit à s’adapter aux nouveaux usages… Comment distinguer les deux ?

La radio est linéaire. Il y a un choix de programmation effectué par l’éditeur. Dans le streaming interactif, il peut y avoir de la préconisation, mais la programmation est faite par l’auditeur qui choisit ce qu’il souhaite écouter. Dans les deux cas, on est devant le même ordinateur ou le même portable. Il n’y a pas de reproduction permanente, juste un accès. L’acte juridique et technique est le même, mais fondamentalement, ce sont des services différents. La frontière est tenue, mais je fais confiance aux ayants droit, producteurs et artistes, pour négocier et définir les périmètres. Pour le streaming à l’acte, sur des services comme Deezer, on est a peu près à 70% des recettes encaissées, et pour la rémunération équitable radio, on est à quelques pourcents. Pour les webradios, le taux est de12,5% et pour les smartradios à 25%. Ce n’est pas la même chose. D’où l’importance des critères de distinction entre ces différents services en fonction de leur degré d’interactivité.

- La logique de flux amène-t-elle également à favoriser les licences plutôt que les contrats de distribution ? Ces derniers semblent en baisse…

Ce qui est vraiment en baisse, c’est le nombre de distributeurs. Ceux qui n’avaient que cette activité disparaissent progressivement. Donc faute de combattants… La distribution, on y va par choix d’indépendance ou parce que la rémunération qui en découle est supérieure, ou par nécessité, tout simplement parce qu’on n’a pas trouvé de contrats de licence. L’avantage du contrat de licence, c’est de n’avoir à financer que le travail jusqu’à la production du master et de la pochette. Après, c’est entre les mains du licencié, y compris la promo. Pour la distribution, une fois payé l’enregistrement, il reste encore plein d’autres choses à payer : la promotion, la fabrication, la SDRM… et cela exige un savoir-faire et un suivi d’exploitation.

- La complexification des rapports entre les acteurs, qui sont interconnectés, a-t-elle un impact sur la relation artiste-manager ? Le travail du manager est-il rendu plus complexe ?

Au contraire, la relation artiste-manager s’est simplifiée sur le plan juridique. Jusqu’en 2008, il y avait une ambiguïté entre manager et agent, dont certains jouaient. Un manager avec moins de deux artistes n’était pas soumis au statut d’agent. Il pouvait percevoir une commission supérieure à 10% mais se trouvait contraint à ne pouvoir représenter que deux artistes. Désormais, tout le monde est soumis à la même réglementation : il n’y a que des agents artistiques. Le taux maximum est de 10%, sauf en musiques actuelles, où il est fixé à 15%. Avant cette réforme, les pratiques en musiques actuelles étaient plutôt autour de 20%. Le manager était le cinquième membre du groupe. Autre simplification : la suppression de la licence d’agent artistique, puis celle de l’inscription au registre, et surtout de toutes les incompatibilités avec les autres activités de producteur phonographique, éditeur, etc. Il subsiste néanmoins une « bizarrerie », due aux agents artistiques de comédien : l’agent artistique ne peut être également producteur audiovisuel. Cela entraîne, pour les agents d’artistes de la musique, une situation absurde : ils peuvent produire un enregistrement, mais pas de vidéoclip…



- L’association artiste/marque, qui s’est beaucoup développée, oblige-t-elle les producteurs à se doter du statut d’agent de mannequins ?

En principe oui, puisque l’association de l’image d’un artiste à une marque relève du mannequinat. Certaines majors ont créé des structures ad hoc qui disposent de cette licence, comme par exemple Uthink, la filiale d’Universal dédiée à ce type d’activité. Le problème des incompatibilités comparables à celle des agents artistiques d’avant la réforme ne se pose plus.

- Où en est-on sur le droit sui generis du producteur de spectacles revendiqués par le Snes et le Prodiss sur les captations de spectacles ?

Après le rapport Lescure, il y a eu une tentative de l’intégrer dans la loi Création, sans succès malheureusement, puisqu’on ne retrouve pas actuellement de disposition le concernant alors que l’on arrive en deuxième lecture de la loi au Sénat. Seule subsiste une prérogative attribuée au futur médiateur de la musique qui peut être saisi et intervenir dans un litige opposant producteur de spectacle et producteur phonographique.


Propos recueillis par Romain BIGAY