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Accueil du site > Documentation > Focus > LE JAZZ ET SES PUBLICS La plus populaire des musiques savantes

Article mis à jour le mercredi 10 septembre 2014
Article créé le mardi 8 janvier 2013

 
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Article

LE JAZZ ET SES PUBLICS
La plus populaire des musiques savantes

À l’occasion de la publication ce mois-ci de la septième édition de Jazz de France, qui recense, en près de 6 000 fiches, tous les acteurs de la filière, de l’artiste au journaliste, du diffuseur au producteur, nous avons choisi pour ce focus spécial jazz d’aborder le seul domaine auquel le guide-annuaire ne s’intéresse pas : le public. Pour cela, deux textes, un de Pascal Anquetil, responsable du Centre d’information du jazz, et un texte inédit d’Olivier Roueff, sociologue et chargé de recherche au CNRS.


Faut-il parler du ou des publics du jazz ?

Par Pascal Anquetil, responsable du Centre d’information du jazz

Tout commence et finit par le public, juge de paix aussi décisif qu’essentiel, généreux qu’impitoyable. C’est une évidence, voire une lapalissade qu’il n’est jamais inutile de marteler. Tout amateur de jazz, fût-il auditeur occasionnel ou assidu, a vécu lors d’un concert ce moment magique quand, tout à coup, sans raison explicable, l’inspiration frétille et pétille. Dans la polyphonie des réminiscences, la fugue bleue de la mémoire involontaire et le contrepoint des surprises. Miracle ! Une élévation imprévue du niveau musical impose soudainement le silence à tous les auditeurs. Même les moins avertis du mystère du jazz comprennent qu’il se passe "quelque chose" d’inouï : la circulation libre et "facile" de la musique entre les artistes sur scène, l’effervescence joyeuse d’une bulle de complicité télépathique et la réponse chaude et directe du public. Oui, le public a (presque) toujours raison et sait d’instinct, dans l’instant, si la musique est bonne. Bonne, grâce aussi et surtout, à la ferveur de son écoute, sa qualité de réceptivité et la générosité spontanée qu’il manifeste à destination des musiciens qui, de leur côté, perçoivent immédiatement ce retour de flamme. Ces moments-là, qu’ils soient furtifs ou prolongés, ressemblent beaucoup au bonheur. Ils récompensent au centuple de tous les concerts convenus et prévisibles auxquels on a dû assister auparavant. C’est le prix à payer pour ces instants d’illumination.

Cela étant dit, le public reste, comme le jazz, une étrange mouvance aux contours très précis et aux limites très floues. Bref, une question importante et compliquée que le monde du jazz et sa filière professionnelle, du musicien au producteur, de l’agent au journaliste, n’ont pas abordée de façon globale et prioritaire. Si chaque diffuseur, qu’il soit directeur de festival, patron de jazz club, responsable d’une association militante ou programmateur dans une scène nationale, régionale ou locale, mène ses propres actions auprès de son public (voire ses propres enquêtes), il fut longtemps difficile de donner un visage à ce(s) public(s) du jazz. On en dressait généralement le portrait par des "impressions" d’où émergeait néanmoins le sentiment global d’une nette évolution (et notamment d’un rajeunissement encourageant) qui manifeste toute la potentialité de cette musique, tout à la fois jeune et centenaire, à fédérer de nouveaux publics.

Chaque diffuseur croit avoir une idée de "son" public qu’il construit et affine au fil du temps avec sa propre sensibilité. Elle repose sur une certaine expérience intuitive de ses goûts et le souci, voire le pari, d’attirer sur telle ou telle soirée, avec telle ou telle tête d’affiche ou découverte, un certain public, nouveau ou fidèle. Pour ce faire, il se doit d’élaborer et d’imaginer des stratégies variées. D’abord, pour fidéliser son public et pérenniser son attachement à son club ou à son festival. En favorisant, par exemple, son assiduité par l’abonnement ou une politique tarifaire souple et adaptée à son territoire d’influence. Ensuite, pour renouveler son public. En comprenant qu’il est pluriel du fait de son étagement par génération et de sa différenciation en fonction des divers styles qui composent la galaxie du jazz. Et en travaillant en direction des "locaux" qui habitent dans la zone de proximité géographique du lieu de diffusion, mais aussi des amateurs extérieurs qui sur un programme précis peuvent être une cible privilégiée. La conquête de nouveaux publics passe par un travail obstiné et toujours recommencé de communication, tant nationale que locale, afin de toucher des « niches » de spectateurs potentiels. Enfin, pour développer des publics spécifiques, qu’ils viennent du vivier scolaire (le public de l’avenir), des maisons de retraite ou du monde rural. En décentralisant les concerts comme le fait, par exemple, l’Europa Jazz Festival avec son "régional tour" en Sarthe.

C’est en allant à la conquête de publics totalement vierges, ignorant tout des richesses, de l’histoire et de l’actualité du jazz, que l’on reçoit le plus souvent en échange les plus beaux, inattendus et gratifiants retours. On est bien alors loin des réactions blasées, grincheuses et tièdes des pseudo « connaisseurs ». Sans idée préconçue, sans filtre médiatique, ce public neuf et frais offre la plus part du temps un accueil franc, direct et chaleureux aux propositions artistiques les plus ouvertes, voire les plus risquées. À la seule condition que les improvisateurs qui incarnent devant lui « leur » musique fassent preuve, à chaque fois, de générosité, authenticité et liberté. Nouvelle preuve, s’il en est, que le jazz est une musique universelle que tout le monde peut finalement comprendre et aimer.

Mais quel est aujourd’hui du point de vue sociologique le public du jazz en France ? Hormis dans le cadre très global des études régulières initiées par le Département des études, de la prospective et des statistiques (Deps) sur les pratiques culturelles des français, il n’y avait pas d’étude récente et précise sur le public du jazz en particulier, selon les lieux qu’il fréquente. Le secteur ne disposait pas non plus d’éléments scientifiques sur les raisons qui conduisent le non-public à ne pas assister aux concerts. Le non-public, induit par une certaine méconnaissance du jazz, méritait un diagnostic précis afin de renouveler un panel d’actions des plus globales (nationales) aux plus particulières (engendrées par les lieux de diffusion). Heureusement, à l’invitation de Roger Fontanel, directeur du Centre régional du jazz en Bourgogne, les sociologues Olivier Roueff et Wenceslas Lizé ont pu réaliser une étude très pointue sur les publics du jazz en Bourgogne et en dresser « un profil social globalement similaire à son homologue national. » Ce rapport passionnant de 280 pages publié en 2010 et intitulé Étude sur les publics et les non-publics du jazz en Bourgogne est téléchargeable gratuitement sur le site du centre régional bourguignon.

Qu’est-ce qui ressort de cette étude sur le terrain très riche et approfondie ? On constate d’abord un vieillissement des Français qui aiment le jazz et vont l’écouter en concert. La moyenne d’âge de ce public tourne aujourd’hui autour de 44 ans. Cette évolution s’interprète sous l’éclairage générationnel : celui qui a aimé le jazz dans sa jeunesse, dans les années 1950 à 1980, lui reste souvent fidèle tout au long de sa vie. En revanche, pour les générations suivantes, le jazz se présente plutôt comme « la musique de la maturité » pour laquelle, après l’entrée dans la vie active, on délaisse les musiques que l’on a préféré à l’adolescence comme la pop ou le rock.

On constate ensuite une élitisation du public du jazz du fait de la place croissante occupée par les cadres et professions intellectuelles supérieures, au détriment principalement des professions intermédiaires et des ouvriers. Est-ce si sûr ? Selon un récent sondage de la Sacem, la musique s’affirme à 47 %, après la télévision et la lecture, comme l’activité culturelle favorite des Français. Parmi les genres de musiques préférées, le jazz ne s’en sort pas trop mal avec 22 %, en comparaison avec la chanson (51 %), le rock (31 %) et la world (17 %). Mais ne nous cachons pas la vérité, le jazz souffre encore d’être jugé par beaucoup comme une musique trop élitiste. Que dire face à un tel état de fait ? Dans un article du Monde, Francis Marmande avait trouvé cette réponse passionnée et provocatrice : « Oui, le jazz est élitiste : il n’est pas un divertissement, il suppose une éthique et une érotique de la connaissance, c’est comme ça. Personne ne se demande si la poésie grecque est élitiste, tout de même. Si ? Eh bien le jazz, c’est pareil. Qu’il soit déjà le foyer actif de centaine de festivals est pourtant un signe éloquent. »

On constate enfin une lente mais irrésistible féminisation du public du jazz, longtemps fief de la phallocratie triomphante. C’est une vieille évidence, le public du jazz est toujours très majoritairement masculin (57 %), principalement quant il est assidu. Il faut néanmoins noter que cette caractéristique est sensiblement moins marquée que dix ans auparavant, le jazz ne faisant pas exception au mouvement général de féminisation des pratiques culturelles. La femme est l’avenir du jazz ? On aimerait y croire tant l’émergence de nombreuses jeunes et talentueuses jazzwomen tend à nous le faire espérer. Cette édition de Jazz de France en est cette année la preuve.

Dans leur étude bourguignonne, Olivier Roueff et Wencelas Lizé proposent une typologie très originale des divers types de spectateurs de jazz. Soit différentes manières d’aimer et d’écouter « la plus populaire des musiques savantes » et réciproquement. Ils commencent par distinguer deux profils "cultivés" qui constituent à parts à peu près égales un tiers de l’échantillon. À savoir, d’abord, les "jazzophiles cultivés" (18 %), les amoureux purs et durs du jazz d’aujourd’hui et d’hier, ceux qui sortent régulièrement pour écouter des concerts et aller dans un club, achètent des disques et s’informent dans les médias spécialisés. Leur discothèque est riche aux trois quarts d’albums de musiques improvisées. Ce sont les convaincus, les fidèles, les passionnés. Ces amateurs du premier cercle sont talonnés par les "cultivés éclectiques" (16 %). Ils ont à 83 % entre 35 et 54 ans et présentent un éventail plus large de sorties et de genres musicaux appréciés (classique, rock, chanson, world).

Vient ensuite la tribu des "jeunes sorteurs" (28 %) qui ressemblent à certains égards aux "cultivés éclectiques", mais en plus jeunes. Ce sont des consommateurs éclectiques de sorties nocturnes et amateurs de musiques variées, le plus souvent juvéniles. Le jazz est chez eux apprécié, mais pas privilégié de façon exclusive. Soit un public potentiellement riche mais volatile que chaque diffuseur se doit de séduire avec astuce et intelligence afin de lui donner envie d’assister à ses concerts ou à son festival.

Enfin arrive la cohorte des "occasionnels" (38 %) où les femmes sont pour une fois majoritaires (57 %) et dont la moitié d’entre eux préfère les variétés françaises ou les musiques pop-rock. Ce sont pourtant eux qui, avec les "jeunes sorteurs", grâce au bouche à oreille et au pouvoir de persuasion médiatique, peuplent en grande partie les manifestations de jazz. Surtout celles qui sont gratuites, comme les Rendez-vous de l’Erdre à Nantes. C’est vers ce public éphémère et flou que se doit de travailler prioritairement, avec obstination et imagination, tout organisateur de concerts ou programmateur de festival de jazz. Conclusion : ce n’est qu’un combat. Continuons le début.

Pascal Anquetil

Les publics du jazz : que faire ?

par Olivier Roueff, chargé de recherche au CNRS (Printemps/UVSQ)

Le point de vue du sociologue peut parfois paraître oblique vis-à-vis des préoccupations et des analyses des acteurs du milieu concerné par ses recherches. Ceci est particulièrement vrai des études statistiques consacrées aux publics culturels : leurs résultats s’avèrent régulièrement décalés par rapport aux perceptions qu’en ont les professionnels de la culture. C’est bien souvent que ces derniers observent ce qu’ils voient directement. Par exemple : l’accroissement du public des festivals et des concerts ou la présence plus importante de femmes et d’étudiants en son sein. Quant au sociologue, outre qu’il observe en quelque sorte ce qu’il ne voit pas, c’est-à-dire les publics culturels à l’échelle régionale ou nationale tels que mesurés par les réponses à un questionnaire d’un échantillon représentatif de la population, il doit tenir compte de ce qu’on appelle les effets de structure. Ainsi, la population française a augmenté, de même que la proportion des étudiants parmi les jeunes générations et celle des femmes au sein des publics culturels (essentiellement car elles sont plus souvent diplômées et travaillent plus souvent qu’auparavant). Le volume du public du jazz peut donc avoir augmenté sans qu’il représente pour autant une part plus importante de la population française : 3 % de celle-ci valent environ 1 200 000 individus en 1970, et 1 500 000 aujourd’hui, soit 300 000 amateurs de plus. Le même type de raisonnement vaut pour le nombre de femmes, d’étudiants, de citadins, de cadres, etc.

S’agissant du jazz, dont l’offre et la fréquentation ont augmenté en volume depuis quarante ans, les chiffres du sociologue ont dès lors toute chance de produire un effet de réel plus ou moins agréable selon qu’on se désespère de l’ampleur de ce qui n’a pas changé ou qu’on retient plutôt les petites évolutions et les perspectives qu’elles promettent. J’espère que les réflexions suscitées par les travaux disponibles [1] et par mes propres enquêtes, dont l’une menée avec Wenceslas Lizé [2], qui est l’auteur des analyses statistiques qui suivent, sont susceptibles d’alimenter utilement les réflexions.

1. On peut aborder la question des publics sous deux angles différents mais liés.

D’abord : qui fréquente le jazz ? Les enquêtes montrent que depuis les années 1960, le public du jazz est à la fois marginal et stabilisé en termes de part de la population française qui l’écoute au moins de temps à autre et d’une façon ou d’une autre : environ 2 à 5 % de la population (de plus de 15 ans) selon les modes de comptage, le concert étant en particulier nettement plus sélectif que le disque ou la radio [3]. Cette stabilité de la proportion d’amateurs de jazz au sein de la population française équivaut néanmoins à une croissance en volume de plusieurs centaines de milliers d’individus. Par ailleurs, le jazz attire préférentiellement, pour le dire vite : des hommes, âgés de 45 ans et plus, habitants des grandes villes, fortement diplômés et membres de la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures.

En termes d’évolution, le public du jazz a connu quatre variations principales – elles sont mesurées ici à partir des enquêtes de 1988 et 2008, la comparaison avec les enquêtes précédentes étant moins fiable, car le jazz y était associé au rock et à la pop music dans les questionnaires. Premièrement, il s’est sensiblement élitisé. Les cadres et professions intellectuelles étaient déjà sur-représentés en 1988 : ils composaient 33 % du public de jazz pour 9 % de l’échantillon national interrogé par le Deps [4]. En 2008, ils passent à 43 % du public de jazz pour 12 % de l’échantillon national. Plus encore, les diplômés d’études supérieures représentent 31 % en 1988 et 53 % en 2008 des publics du jazz, pour respectivement 14 et 21 % de la population nationale (données de l’Insee). Deuxièmement, ce public a vieilli beaucoup plus rapidement que la population française, du fait moins de l’arrivée plus fréquente d’amateurs âgés que du faible renouvellement du public (moins de jeunes y arrivent, et les « anciens jeunes » demeurent amateurs en vieillissant). Sur la même période, on passe en effet de 56 à 32 % de moins de 35 ans, et de 26 à 19 % de 35-44 ans. Troisièmement, le public du jazz s’est féminisé à l’instar de la plupart des pratiques culturelles : 56 % d’hommes et 44 % de femmes en 1988, 51 et 49 % en 2008, pour 48 et 52 % de l’échantillon national aux deux dates. Enfin quatrièmement, il a connu un léger processus de "ruralisation" tout en restant très citadin, du fait essentiellement de la décentralisation importante de l’offre (festivals, insertion du jazz dans les programmations de centres culturels et salles de concerts) et du mouvement d’installation des groupes aisés dans les petites communes des périphéries urbaines (entre 1988 et 2008, on passe de 9 à 17 % d’habitants de communes rurales au sein du public du jazz, pour 27 et 25 % à l’échelle nationale, et de 17 à 21 % de communes de moins de 100 000 habitants, pour 29 et 30 % à l’échelle nationale).

On trouve donc dans ce portrait statistique modal – qui ne doit pas masquer les minorités, réelles, d’ouvriers ou d’employés, de jeunes, etc. – la source principale de l’image sociale dominante du jazz. Pour le dire avec des expressions régulièrement entendues : une musique de vieux, de mecs, de bourgeois et/ou d’intellos.

2. Second angle pour aborder les publics : non plus qui, mais comment fréquente-t-on le jazz ?

De ce point de vue, les publics du jazz ressemblent désormais beaucoup plus à ceux de la musique contemporaine qu’à ceux du rap ou même du rock. Le jazz est devenu, il y a longtemps déjà, une modalité du goût esthète attaché à considérer ses divertissements comme de la "grande culture" par distinction d’avec les divertissements des autres, "vulgaires et commerciaux" : salles de concerts avec leurs rangées de fauteuil immobiles et silencieuses, quelques jazz-clubs où l’expressivité des auditeurs, réduite à la portion congrue, sert essentiellement de citation d’un passé légendaire (quand les auditeurs parlaient, criaient, buvaient, fumaient pendant que Charlie Parker révolutionnait l’esthétique du jazz, ou bien quand les fans de Sidney Bechet emportés par leur enthousiasme détruisaient les fauteuils de l’Olympia…) [5].

Avec le qui et le comment, on a donc quelques éléments de réflexion sur la place sociale du jazz en France. La composition sociale de son public majoritaire et les règles de comportement dans les lieux où il s’écoute constituent des barrières sociales particulièrement efficaces, qui rendent très improbable l’espoir que le jazz devienne à moyen terme une musique de jeune ou une musique des classes populaires. Il est même devenu, de ce point de vue, l’un des marqueurs culturels les plus distinctifs du "bon goût", c’est-à-dire d’un statut social élitaire. Il a en effet acquis un rôle pivot dans la reconfiguration de la culture légitime autour de ce qu’on appelle l’éclectisme cultivé : cette expression désigne la norme culturelle aujourd’hui dominante, qui identifie le bon goût à un appétit culturel "ouvert" plutôt qu’à l’ascétisme exclusiviste de la culture classique désormais ringardisé. Pour le dire de façon imagée, le "beauf" d’aujourd’hui est moins celui qu’on stigmatise comme préférant regarder TF1 plutôt que sortir à l’opéra, que celui qu’on décrit comme ne regardant que TF1 : ses goûts seraient non seulement "vulgaires", mais, surtout, il « manquerait de curiosité » ou se montrerait « étroit d’esprit », quand l’homme cultivé n’est plus celui qui manifeste un goût exclusif pour l’opéra mais celui qui, curieux et ouvert, peut désormais avouer qu’il regarde aussi TF1 (mais « seulement de temps en temps ») tout en sortant aussi à l’opéra. Dans cette nouvelle configuration, le jazz marque ainsi, d’un côté, l’élévation avec l’avancée en âge des goûts juvéniles ancrés dans le rock, la pop, les variétés, etc., et de l’autre côté, chez les enfants de la bourgeoisie, l’extension des goûts classiques des parents vers un genre plus « moderne ».

3. Il va sans dire que la plupart des musiciens, des professionnels et des amateurs de jazz ne justifient pas leur goût pour le jazz par cette fonction sociale distinctive et excluante.

Pour autant, cette réalité sociologique, qui va en s’accentuant malgré les velléités récurrentes de rajeunir ou de démocratiser le public, est rarement prise à bras-le-corps. À cet égard, deux pistes de réflexion peuvent être proposées. D’une part, s’il s’agit de démocratiser le public du jazz, l’éducation de populations distantes du jazz paraît être une solution logique. Or, les actions dites de sensibilisation menées auprès des écoles, des comités d’entreprise, des associations ou des conservatoires manifestent peut-être le plus clairement la difficulté. Sans minorer les réussites locales et ponctuelles, elles produisent en fait très rarement des amateurs de jazz durables ailleurs que parmi les groupes déjà disposés à le devenir (ceux du portrait modal proposé plus haut), tant les barrières sociales opposées par les règles de comportement et le statut social des publics majoritaires sont lourdes – il suffit pour s’en convaincre d’observer des auditeurs socialement improbables dans un jazz-club ou une salle de concert : au mieux, ça ne leur « parle » pas même s’ils se sentent obligés de déclarer que « c’est intéressant », au pire, ils ne se sentent pas à leur place.

Mais il y a peut-être une raison supplémentaire à ces difficultés, qui tiendrait à une ambiguïté plus fondamentale : que signifie en effet « démocratiser » le jazz ? Les réponses données à cette question sont en fait en nombre limité. Il peut s’agir simplement de remplir les salles ou d’assurer le renouvellement des générations d’amateurs. Auquel cas, pourquoi parler de démocratisation, qui suppose la volonté de réduire les écarts entre les classes sociales ou entre les sexes dans l’accès au jazz ? Une autre justification récurrente consiste à « faire partager » un goût à des gens dont on estime qu’ils n’ont « pas la chance » d’y avoir accès. De ce point de vue, il faut remarquer que le prosélytisme des passionnés est par nature ambivalent : s’il est bien sûr légitime de vouloir partager, cela suppose néanmoins de considérer que les autres « manquent » de ce qu’on est seul à considérer comme beau et bon, et que ce qu’ils considèrent eux comme beau et bon mérite moins d’être partagé – puisque le prosélyte envisage rarement de se convertir au goût des autres. Voire, ce type d’enthousiasme partageur n’est peut-être pas toujours sans lien avec le statut social du jazz comme marque distinctive des élites cultivées, souvent peu enclines à l’idée de se convertir au bal musette ou au rap hard core ?

4. Il existe en fait peu d’autres justifications en circulation. Se pose alors une question épineuse : défendre le jazz et ses musiciens, élargir voire modifier la composition sociale de ses publics, oui, bien sûr – mais pour quoi faire ?

S’il s’agit de donner au jazz une raison d’exister qui soit en phase avec les aspirations progressistes (voire subversives) de la plupart de ses promoteurs, on peut relever que certains acteurs d’autres mondes artistiques estiment que la démocratisation des publics importe peut-être moins que la capacité des œuvres et de leurs contextes d’appréciation à problématiser l’état du monde, à favoriser une politisation de sa réception plutôt qu’à élargir à tout prix ses publics. Il faut d’ailleurs relever que la mise à distance ou l’euphémisation des questions du type « le jazz, oui, mais pour quoi faire ? » est l’un des signes les plus récurrents de l’institutionnalisation d’un monde artistique et de la professionnalisation de ses acteurs. La survie voire la pérennité de l’art concerné est alors facilitée mais confronte chacun de ses protagonistes à une alternative irréductible : la préservation d’une spécificité esthétique incomparable, au risque de l’isolement et de l’enfermement dans la défense par principe des frontières du genre, ou bien la transgression de ces frontières pour reconstituer des connexions avec l’environnement esthétique, social et politique, au risque d’une dilution de la singularité chèrement conquise.

5. Sur cette seconde voie, les avant-gardes ont historiquement posé le plus explicitement ce genre de questions, et fourni trois formes de compromis entre maintien des spécificités artistiques et politisation d’une pratique.

Premièrement, ce qu’on appelle en sociologie la politisation du nom : elle consiste à intervenir dans des débats politiques en utilisant une renommée publique acquise par la réputation artistique, sans que ça modifie nécessairement les choix esthétiques – par exemple, signer une pétition comme l’ont fait un certain nombre de jazz-men en 1996 contre les lois Debré sur le contrôle de l’immigration.

Deuxièmement, la politisation de l’œuvre consiste quant à elle à intervenir dans le débat public par les œuvres elles-mêmes. Le réalisme socialiste littéraire en est l’une des modalités extrêmes mais il est peu reproductible en jazz du fait qu’il s’agit d’un art musical et défendu comme non représentationnel : dépeindre la réalité du monde social y est alors nécessairement métaphorique, d’autant plus que la pratique vocale est minorée en jazz, et que l’écoute des paroles y est considérée comme secondaire [6]. On peut néanmoins y rattacher quelques pratiques peu mais régulièrement empruntées dans le monde du jazz, comme la dédicace d’un concert à telle ou telle cause, l’attribution de significations politiques aux œuvres à travers le choix d’un titre, la citation d’hymnes militants (L’Internationale) ou l’interprétation de chants révolutionnaires (comme ceux de la guerre d’Espagne). Une autre modalité de cette politisation de l’œuvre est quant à elle moins littérale : elle repose sur un schème de pensée particulièrement bien installé, selon lequel la radicalité esthétique est une radicalité politique – révolutionner l’esthétique du jazz, ou transgresser les normes dominantes d’écoute, équivaudrait à contester l’ordre établi en général. Les usagers de ce schème analogique font souvent l’impasse sur une question redoutable, celle de la réception : est-on bien sûr que l’expérience d’une transgression esthétique, éprouvée dix fois par an dans une salle de concert entre 20h et 22h, conduit l’auditeur à modifier son rapport au monde lorsqu’il rentre chez lui puis repart au travail ?

Enfin, troisièmement, le dernier ensemble de solutions constitue une sorte de réponse à la question précédente, car il tient à diverses formes de renoncement au maintien des frontières au profit de ce qui est alors souvent désigné comme une « réconciliation de l’art et de la vie ». Il s’agit en somme de porter la tension à son paroxysme en proposant, en tant qu’artiste spécialisé dans l’activité esthétique, de s’abolir comme artiste spécialisé dans l’activité esthétique. Soit en tournant sa pratique vers la contestation des principes-mêmes de l’art, dans une lignée qu’on pourrait dire dadaïste, c’est-à-dire exclusivement tournée vers l’intérieur du monde de l’art. Soit en tournant sa pratique à l’opposé, vers sa possible dissolution dans le monde ordinaire, dans une lignée qu’on pourrait dire situationniste – c’est par exemple François Tusques qui, dans les années 1970, ne jouait plus que dans les grèves et manifestations, ou encore l’ensemble des pratiques renonçant au concert, au disque ou au jazz-club pour se produire dans des environnements de la vie quotidienne afin d’en subvertir l’ordre et l’activité habituels. Ce sont donc trois façons de tenter de doter le jazz d’une fonction sociale autre que celle de divertissement distinctif des classes dominantes. Ce qu’elles ont aussi en commun, c’est de considérer que le dilemme de l’autonomie n’a pas de solution définitive, mais seulement circonstancielle, imposant de remettre sans cesse ces questionnements sur l’établi. Comment produire des œuvres et aménager des contextes de performance qui transgressent non seulement les codes esthétiques, mais aussi la frontière pourtant chèrement conquise entre l’expérience ponctuelle du jazz, aussi subversive soit-elle sur le moment, et la transformation durable des rapports au monde de ses auditeurs ?

Olivier Roueff

[1] En particulier les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français menées régulièrement depuis 1973 par le Département des études, de la prospective et des statistiques (Deps) du ministère de la Culture, dont la dernière date de 2008. Pour ses principaux résultats et leur analyse : Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, Paris, La Documentation Française, coll. « Questions de culture », 2008. La plupart des données, la méthodologie ainsi que l’ouvrage tiré de l’enquête de 1997 sont disponibles en ligne à l’adresse : http://www.pratiquesculturelles.cul…. Voir aussi : Philippe Coulangeon, « Les métamorphoses de la légitimité : classes sociales et goût musical en France 1973-2008 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 181-182, mars 2010, p. 88-105 (ainsi que les articles de Wenceslas Lizé et de moi-même consacrés au jazz dans le même numéro).

[2] Avec W. Lizé, une enquête statistique sur les publics du jazz en Bourgogne financée par le Centre régional du jazz en Bourgogne et soutenue par le DEPS, disponible en ligne à cette adresse : http://www.crjbourgogne.org/?id=46. Mes propres enquêtes sur les systèmes d’intermédiation et les formes du goût pour le jazz sont à paraître : Olivier Roueff, Les échelles du plaisir. Intermédiaires, culture lettrée et expériences du jazz en France au vingtième siècle, Paris, La Dispute, 2013.

[3] Pour le disque, l’analyse d’Antoine Hennion reste d’actualité : "Le disque de jazz en France", in Encyclopédie Universalis, Paris, Universalia, 1986, p. 439-440.

[4] Il s’agit d’un échantillon représentatif de 5 000 individus âgés de 15 ans et plus en 1988 comme en 2008.

[5] Jean-Louis Fabiani, "Carrières improvisées : théories et pratiques de la musique de jazz en France", in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de L’Art, Paris, La Documentation française, 1986, p. 231-245.

[6] Cet état de fait ayant fort à voir avec la domination masculine qui caractérise le jazz plus encore que d’autres domaines : la lecture de l’enquête menée par Marie Buscatto est à cet égard fort utile (Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, CNRS Éditions, 2007 ; pour un résumé : « Chanteuse de jazz n’est point métier d’homme. L’accord imparfait entre voix et instrument en France », Revue française de sociologie, vol. 44 (1), 2003, p. 33-60).

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Interviews

Service public ? Trouver, pérenniser et développer les publics du jazz

Pour illustrer ce dossier sur le public du jazz, nous avons demandé à trois diffuseurs très différents de nous faire part de leur expérience personnelle sur cette question compliquée et pourtant essentielle : comment assurer, pérenniser et développer la fréquentation de leur club, festival ou théâtre et en renouveler le public ? Retrouvez les interviews de :

- Amand Meignan, directeur de l’Europa Jazz Festival, directeur artistique des Rendez-vous de l’Erdre à Nantes.

- Sébastien Vidal, directeur de l’antenne et des programmes de TSFJAZZ, programmateur du Duc des Lombards et du festival Django Reinhard de Samois.

- Philippe Lignier, directeur de l’Espace Carpeaux de Courbevoie.

>>Lire les interviews


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