IRMA

Centre d'information et de ressources pour les musiques actuelles

Connexion / inscription

Le panierVotre panier est vide

PUBLICITE
Accueil du site
Accueil du site > Documentation > Focus > LE CONTRAT D’ARTISTE EN QUESTION(S) ? Le SFA fait son contrat

Article mis à jour le mercredi 10 septembre 2014
Article créé le mercredi 2 juillet 2014

 
Version imprimable de cet article Version imprimable  
Article

LE CONTRAT D’ARTISTE EN QUESTION(S) ?
Le SFA fait son contrat

Révolution numérique, crise du disque, recherche de nouveaux débouchés, logiques de 360, l’économie de la musique enregistrée a profondément muté ces dernières années, entraînant une évolution des métiers et des usages. Qu’en est-il de la traduction de ces changements en termes contractuels ? Le SFA (Syndicat français des artistes) a décidé de se pencher sur la question, en proposant un nouveau modèle de contrat d’artiste. Les analyses et les réactions divergent.

Dématérialisation, synchronisation, peer to peer, plateforme, téléchargement, streaming, montée des droits… l’environnement de la production phonographique a été totalement chamboulé. Les usages changent, les métiers évoluent. C’est dans ce contexte que le SFA (Syndicat français des artistes), a décidé de se pencher sur ce qui définit les niveaux de redevances des artistes interprètes, dans le physique et le numérique, les fameuses royalties : le contrat d’artiste, ou contrat d’enregistrement phonographique, pierre angulaire de l’industrie phonographique et Graal suprême pour de nombreux artistes. Avec une double volonté : revenir aux fondamentaux et prendre en compte les transformations engendrées par la révolution numérique.

Jean-François Dutertre, chanteur compositeur, joueur de vielle à roue et d’épinette des Vosges, fondateur du groupe folk Mélusine (signé chez Polydor dans les 70s) et fort d’une longue expérience dans le secteur, a mené ce travail pour le compte du syndicat. « Compte tenu des évolutions importantes qu’a connu le secteur ces dernières années, le SFA a estimé qu’il était important de disposer d’un nouveau modèle de contrat. Un modèle avait été rédigé il y a une quinzaine d’années, il était temps de le réactualiser », explique-t-il. Les mots ont leur importance, il s’agit bien d’un modèle, et non d’un contrat type. Un contrat type est par définition un contrat négocié et validé par les deux parties, syndicats de producteurs d’une part et d’artistes interprètes d’autre part. Le 26 novembre dernier, il en présentait une première mouture lors d’une journée d’échanges et de témoignages organisée à Paris.

JPEG - 68.3 ko
Jean-Marie Guilloux, Michel Joubert et Jean-François Dutertre lors de la présentation du modèle de contrat SFA

Revenir aux fondamentaux


Pour revenir à la base de ce qu’est un contrat d’artiste (cf. encadré), tout en prenant en compte les évolutions numériques, il a d’abord choisi de redéfinir certains termes, comme celui d’album. La simple qualification de support physique n’est plus suffisante. Ainsi, pour Jean-François Dutertre, « c’est une suite ordonnée de phonogrammes, qui répond à une volonté de l’artiste d’en faire un ensemble cohérent. L’artiste peut très bien considérer que celui-ci ne peut pas être "dépecé" pour être vendu titre à titre, qu’une exploitation numérique par titre n’est pas possible ». Le modèle de contrat proposé par le SFA décline les exploitations numériques selon trois types : téléchargement ou vente à l’acte, l’écoute à la diffusion ou le streaming, et le webcasting. En précisant que d’autres modes de diffusion peuvent advenir, et qu’ils devront alors être inscrits au contrat. Les obligations de la convention collective de l’édition phonographique ont également été intégrées à ce modèle, ce qui ne manque pas de faire réagir certains producteurs. Philippe Couderc, fondateur du label Vicious Circle et président de la Felin (Fédération des labels indépendants), explique ainsi : « les montants minimums de la convention collective sont totalement inapplicables pour nous. Un groupe de 4 personnes qui enregistre 45 minutes de musique, pour amortir le coût, il faut en vendre au moins 3 000. Vendre 3 000 albums aujourd’hui, c’est compliqué. »

« il est nécessaire de revenir à la base. Dans un monde idéal, un contrat d’artiste, c’est un contrat de confiance » Kent

Pour défendre au mieux les intérêts des artistes qu’il représente, le SFA préconise un choix radical : supprimer des clauses présentes dans la grande majorité des contrats en circulation, comme la clause de droit de préférence et la clause d’option, récuser l’application de la base Biem et encourager les artistes à refuser au maximum tout type d’abattement. Une philosophie partagée en partie par le chanteur Kent, cofondateur de la Gam, la Guilde des artistes de la musique : « il est nécessaire de revenir à la base. Dans un monde idéal, un contrat d’artiste, c’est un contrat de confiance ». Cette question a d’ailleurs été un des premiers points de rencontre de la Guilde, qui a, dans le cadre de la mission Phéline, mené, avec un pool d’avocats, un audit sur les contrats de ses adhérents. « Nous avons découvert à ce moment-là l’illégalité de certaines clauses au regard du droit du travail. Nous nous sommes aussi fait notre éducation : arrêtons de n’être que cigales, soyons vigilants ! On ne peut pas se contenter de se plaindre. Mais ce n’est pas simple, un contrat, ce n’est pas de la poésie ! », explique-t-il.

Pour Jean-François Dutertre, il s’agissait de rédiger « le contrat le plus favorable pour les artistes interprètes, le plus à même de prendre en compte leurs intérêts ». En préambule de ce modèle, un mode d’emploi explique comment procéder. Si le producteur n’a pas de contrat, l’artiste peut lui proposer ce modèle. S’il en a un, l’artiste peut lui demander de privilégier le modèle du SFA. Si le producteur refuse, l’artiste peut alors essayer de négocier des améliorations au contrat proposé par le producteur, en tenant compte des préconisations du modèle SFA. C’est un support de discussion et son importance réside aussi dans sa visée pédagogique : « il est conçu pour aider les artistes à comprendre ce qu’ils signent. C’est un document qui doit leur servir de base de négociation. Nous informons les artistes que celle-ci ne sera pas facile. Qu’il s’agisse des majors ou des petits producteurs indépendants, les contrats sont globalement structurés de la même façon. On y retrouve les mêmes articles, les mêmes clauses ».


Marge de négociation et rapport de force


La signature d’un contrat d’artiste se fait à l’issue d’une négociation. Pour que celle-ci soit bien menée, il faut que les deux parties soient précisément renseignées sur ce dont il est question. Un contrat est une mécanique complexe, dont il faut maîtriser le langage et les rouages. Comme l’explique Jean-Marie Guilloux, avocat spécialisé et auteur du Guide de la négociation des contrats d’artistes édité par l’Adami (une nouvelle version est en cours de rédaction et devrait sortir prochainement), « les contrats proposés par les multinationales et les producteurs indépendants (dont les structures sont semblables), fourmillent de subtilités qu’il faut maîtriser, comme la multitude d’abattements ou encore la tendance forte à s’étendre à des revendications dites de 360. L’artiste seul ne peut être que perdu au départ. Faire appel à une personne compétente (un avocat ou un agent) lui permet d’avoir une information claire sur ce qu’il s’apprête à signer et qui va l’engager sur plusieurs années ».

Le recours à un avocat, un manager ou un conseiller est une démarche logique, et partagée. Les maisons de disques aussi préfèrent que la négociation se fasse entre représentants informés, pour éviter au maximum tout malentendu. « Quand on signe un artiste, la première chose que l’on fait, avant même de discuter contrat, c’est de lui demander s’il a un avocat. Et s’il n’en a pas, c’est de lui conseiller d’en prendre un. Et ensuite seulement on lui fait la proposition de contrat. La discussion se fait alors entre avocats », explique Rodolphe Dardalhon, fondateur et codirigeant de Roy Music.

Recourir à un avocat spécialisé peut être considéré comme un investissement car faire des économies sur ce poste peut se réveler être un mauvais calcul. Être représenté par un homme de loi est le moyen le plus sûr d’aboutir à des conditions contractuelles optimales. C’est, en quelque sorte, le prix de la tranquillité. Toute négociation consiste à comprendre et utiliser au mieux le rapport de force qui se crée. Celui-ci est rarement à l’avantage de l’artiste, surtout pour une première signature. Sauf en cas de propositions multiples, ou la concurrence entre labels pourra jouer. L’artiste n’a que rarement d’alternative, la plupart du temps cela se résume à "ça ou rien". Mais les possibilités de négociation, même à la marge, existent. Il est en fait nécessaire de considérer l’ensemble du contrat, en peser les termes, trouver un équilibre, avoir et ainsi se prémunir des mauvaises surprises. On peut, par exemple, très bien négocier un pourcentage élevé de redevance, mais assorti d’un très grand nombre d’abattements… Tout sera affaire de consensus.

Les producteurs que nous avons rencontrés pensent que la démarche du SFA présente un risque. Encourager le refus de certaines clauses ou abattements peut avoir pour conséquence de braquer les deux parties et d’aboutir… à une non-signature. « La réaction d’un producteur face à un artiste qui refuserait en bloc en se basant sur ce modèle sera simple : il signera un autre artiste », explique Philippe Couderc. Pour qu’une négociation se passe bien, il faut dans l’idéal, que les deux parties arrivent sans a priori, soient au fait des enjeux et connaissent les limites des concessions possibles. Ainsi l’accord qui suivra la discussion sera satisfaisant pour tout le monde.


Clauses combat


Si la négociation d’un contrat d’artiste s’apparente à un affrontement de position, c’est sur certaines clauses que le SFA entend attirer l’attention. L’avocat Jean-Marie Guilloux pose un regard très critique sur la majorité des contrats d’artistes utilisés aujourd’hui : « très peu sont conformes au droit du travail. La plupart sont des bricolages discutables permettant au seul producteur de décider de la durée du contrat ».

« un artiste qui refuserait une clause d’option, je ne peux pas le signer » Philippe Couderc

Les deux principales clauses remises en cause par le SFA sont la clause d’option et la clause de droit de préférence. Tout d’abord, la clause d’option. Cette disposition permet au producteur de bénéficier d’options sur des enregistrements supplémentaires, au-delà du nombre de titres ou d’albums prévus au contrat. Elle apparaît surtout dans le cas où le contrat porte sur un seul album ou un seul single. Premier problème, celle-ci est, au regard du droit du travail, illicite. En effet, le Code du travail impose que l’employeur et le salarié soient dans un rapport équilibré. Si cela est rarement le cas dans la réalité, cela se doit de l’être juridiquement parlant. Cette clause déséquilibre le rapport : elle permet au producteur de décider unilatéralement de continuer ou d’arrêter sa collaboration avec l’artiste.

Quelle est alors la raison d’être d’une telle clause ? Entre le droit et l’usage, il existe un décalage. Et celui-ci concerne la spécificité du secteur musical. Quand un producteur signe un artiste sur un premier album, il n’a aucune garantie du succès de celui-ci. Il investit donc en espérant un retour. La clause d’option, comme la clause de préférence, permet de s’assurer de pouvoir bénéficier des fruits du travail fourni. Philippe Couderc est catégorique : « un artiste qui refuserait une clause d’option, je ne peux pas le signer. J’investis sur lui, pour produire son premier album. Si le deuxième album, par le travail que j’ai mené sur le premier, grâce à mon temps, mon argent, mon carnet d’adresses (que j’ai développé en embauchant des gens), m’échappe sans que je ne puisse rien dire, je ne signe pas pour le premier. Cela me semble négatif de conseiller à un artiste de refuser systématiquement les options. Je ne peux pas travailler pendant un an et demi sur le développement d’un projet sans garanties sur la suite. Et aucun producteur ne le fera. » De son côté, Rodolphe Dardalhon précise que de moins en moins de maisons de disques recourent à cette clause : l’option ne porte plus en effet sur un enregistrement supplémentaire, mais sur un nouveau contrat pour un enregistrement supplémentaire.

Seconde clause au banc des accusés du droit du travail et écartée de son modèle par le SFA : celle du droit de préférence. Cette disposition oblige l’artiste, après l’échéance du contrat, à informer le producteur de toute nouvelle proposition d’enregistrement qui pourrait lui être faite par des tiers pendant une période prévue dans le contrat. Si le producteur s’aligne sur les conditions de ces tiers, cette clause lui permet de contraindre l’artiste à poursuivre le contrat. Là aussi, Jean-Marie Guilloux rappelle que celle-ci « a été jugée illicite par la cour d’appel de Paris comme étant une entrave à la liberté du travail (…) Même si cette clause figure au contrat, elle n’oblige aucunement l’artiste ». C’est encore la spécificité de l’économie de la production phonographique qui explique l’existence de celle-ci. Il s’agit aussi, pour le producteur, de sécuriser au maximum le risque pris sur un artiste, en minimisant les possibilités de voir le travail de développement fourni bénéficier à quelqu’un d’autre.

« Le droit de préférence perturbe l’artiste dans la conclusion d’un nouveau contrat avec un autre producteur, et donc l’évolution de sa carrière. » Jean-François Dutertre

Rodolphe Dardalhon met en garde contre la suppression de cette clause : « la problématique dépasse le cadre de la seule relation artiste/producteur (…) c’est toute l’économie du projet qui sera impactée ». Sans l’assurance de disposer d’un droit de préférence sur les albums suivants, aucun partenaire ne suivra la maison de disques : impossible de signer une licence avec une major, qui demande de signer en général sur 3 albums, impossible de signer une licence non plus pour le développement à l’étranger. « Refuser une clause de préférence, c’est bloquer toute possibilité de développement, et réduire mécaniquement les investissements. On investit beaucoup sur les premiers albums pour donner de la visibilité à un artiste. Sans sécurisation, cet investissement sera minimum, donc pour faire simple, il ne se passera rien… », poursuit-il.

Pour Jean-François Dutertre, il n’est pas question de remettre en cause l’importance de l’investissement réalisé par les producteurs et la légitimité du retour sur investissement, « mais ce retour ne peut pas se faire en entravant la liberté de choix de l’artiste. Ce dernier aussi a investi, aussi bien en créativité, qu’en temps et en travail. C’est le côté unilatéral de ces clauses qui est aussi très choquant. Si l’artiste n’est pas satisfait du travail du producteur, il se trouve, par le jeu de ces clauses, en quelque sorte enchaîné à ce producteur, même après la fin du contrat La clause d’option permet aussi d’éviter d’avoir à renégocier un nouveau contrat. Et le droit de préférence perturbe l’artiste dans la conclusion d’un nouveau contrat avec un autre producteur, et donc l’évolution de sa carrière ».


Modernisation des contrats : la question des abattements


Dans un contrat d’artiste, les abattements sont nombreux et viennent se déduire du montant de la rémunération de base fixée au contrat. Pour reprendre une image chère à Jean-Jacques Milteau, président de l’Adami, chaque page tournée dans un contrat correspond à de l’argent en moins pour l’artiste. Si certaines clauses sont illicites, bien que pouvant être expliquées par les usages, certains abattements, pointées par le SFA, qui encourage à les refuser au maximum, en particulier sur les exploitations en ligne, sont discutables ou obsolètes. C’est le cas de la fameuse base Biem, dont la transposition, selon les mêmes taux, sur les ventes numériques, fait réagir Jean-Marie Guilloux : « il faut faire preuve de beaucoup d’imagination pour trouver dans la vente numérique - par nature immatérielle - une pochette ou une remise en marchandise. Voilà typiquement une clause qui n’a plus aucune raison d’être dans l’environnement numérique ». Ce n’est pas l’avis des producteurs, qui mettent en avant des coûts incompressibles même sur le numérique, voire des coûts nouveaux : création d’un logo, d’une identité visuelle, documentation des fichiers numériques et enrichissement des métadonnées liées, outils de tracking« Les gens ne se rendent pas compte de ce que cela représente, ils pensent que puisqu’il n’y a pas de support, cela ne coûte rien », regrette Rodolphe Dardalhon.

Refuser en bloc tout abattement, au-delà de crisper la relation entre artiste et producteur, relève, pour ces derniers, d’une méconnaissance de leur métier. Pour Philippe Couderc, « c’est un raccourci énorme. Les abattements permettent aussi de parer aux éventualités non prévues initialement », dans le physique (fabrication d’un vinyle de couleur, d’une pochette digipack…) comme dans le numérique. « Les abattements servent aussi à financer les souhaits particuliers de l’artiste, qui peut avoir une vision artistique plus large que sa seule musique. Si en plus, ces objets servent à la promotion, il me semble normal de partager l’effort de guerre. Pour être plus cohérents artistiquement, et plus efficaces en terme de marketing, ces éléments ont un coût », poursuit le président de la Felin. De même, les producteurs souhaitent voir rémunéré le temps passé et le carnet d’adresse mobilisé pour décrocher une synchro, un endorsement ou une association avec une marque.

« Les gens ne se rendent pas compte de ce que cela représente, ils pensent que puisqu’il n’y a pas de support, cela ne coûte rien » Rodolphe Dardalhon

Cette question de la légitimité ou non des abattements invite à reposer les choses, pour augmenter la transparence et favoriser une remise à plat des dispositions inscrites dans les contrats, pour les faire coller le plus possible à la réalité actuelle, et voir disparaître les abattements hérités d’une autre époque, celle du marché physique. Pour Anne-Charlotte Jeancard, directrice des affaires juridiques et internationales de l’Adami, « il y a à la fois un problème d’assiette et un problème de taux. À ce jour, la seule négociation à la disposition de l’artiste, c’est celle du taux. Soit son montant, soit, quand l’artiste a un peu de notoriété, faire en sorte de ne pas transposer systématiquement les abattements sur le physique dans le numérique. Supprimer tous les abattements, comme le propose le modèle du SFA, c’est très bien, mais on doit pouvoir tenir compte d’une réalité économique, et trouver des solutions équilibrées pour les artistes et les producteurs ».


Vers un contrat-type négocié ?


Supprimer ce qui apparaît illégal ou contestable, et adapter les modèles de contrat aux réalités actuelles, c’est la volonté du SFA. Mais le syndicat aimerait aller plus loin, à savoir définir un contrat type. Il prévoit d’ailleurs de travailler sur des préconisations de montants minimum de redevance. Pour cela, des négociations bilatérales doivent avoir lieu. Pour Anne-Charlotte Jeancard, « les relations entre les sociétés de gestion collective artistes et producteurs sont très bonnes lorsqu’il s’agit de collecter les licences légales, elles sont plus complexes quand il s’agit de se répartir des droits exclusifs. Il n’y a pas, à ce jour, de négociation sur le partage de la valeur sur les exploitations en ligne. Cela viendra peut-être ». Les suites de la mission Phéline, et la menace brandie par la ministre Aurélie Filippetti de recourir à une gestion collective en cas d’absence d’accord entre représentations d’artistes et représentations de producteurs, pourraient accélérer les choses. Comme le précise Jean-François Dutertre, « ce modèle de contrat a aussi été pensé comme un outil de travail pour les négociateurs post rapport Phéline, si tant est que la négociation s’ouvre, pour définir des taux minimaux de redevance ».

La future loi sur la création, initialement prévue pour 2014 et reportée à 2015, devrait intégrer ces problématiques. Reste à savoir si le périmètre de cette loi, et les négociations liées, se limiteront aux seules exploitations numériques. Ce pourrait aussi être l’occasion d’intégrer l’ensemble des redevances : exploitations physiques, mais aussi toutes les exploitations secondaires, vidéomusiques, vidéogrammes, droits de synchro, endorsement, association artiste-marque… « J’aimerais que ce soit l’occasion de tout mettre sur la table, mais je doute que les négociations aillent aussi loin », semble déjà regretter Jean-François Dutertre.


Une émancipation des artistes ?


Les questions liées au contrat d’artiste ne doivent pas non plus faire oublier qu’il existe d’autres façons d’exercer ce métier, ainsi que d’autres modalités contractuelles. Avec la montée en puissance de l’autoproduction, les artistes peuvent aussi recourir à un contrat de licence. L’artiste devient alors producteur. Il reste propriétaire de ses enregistrements et concède un droit d’exploitation limité dans le temps. Pour Kent, à titre personnel, « le contrat de licence est le contrat idéal, quand la maison de disques fait bien son travail. Si elle assure la promotion et la distribution, c’est idéal (…) Nous voulons au maximum conserver le droit d’exploiter notre passé, c’est le minimum. » Mais cela veut aussi dire assumer le fait d’avoir plusieurs casquettes : « plus on est indépendant, et moins on est artiste… c’est une réalité qu’il ne faut pas oublier. Cela confine parfois à la schizophrénie : tu es en studio et tu penses à la fois qu’il faut faire un beau disque, mais aussi qu’il ne faut pas déborder trop car le studio coûte cher ! Ce n’est pas facile, mais au moins, il n’y a pas le côté infantilisant du contrat d’artiste ».

Aujourd’hui, cette évolution fait partie du paysage. Jean-François Dutertre et le SFA ont d’ailleurs également travaillé à la spécification d’une fiche pratique sur le contrat de licence, prochainement disponible.


Dossier réalisé par Romain Bigay

PUBLICITÉ

Bibliographie sélective :

- Modèle de contrat artiste-interprète pour l’édition phonographique, SFA.

- BIGOTTI Jean-Noël, Je Monte mon label, éditions Irma

- BOUVERY, Pierre-Marie, Les Contrats de la musique, éditions Irma (épuisé, en cours de réactualisation)

- GUILLOUX, Jean-Marie, Guide de la négociation des contrats d’artistes, éditions Adami (en cours de réactualisation)


INTERVIEWS

Jean-François DUTERTRE
Auteur du contrat SFA

« Nous avons essayé de rédiger le contrat le plus favorable pour les artistes interprètes, le plus à même de prendre en compte leurs intérêts. »

« le retour sur investissement ne peut pas se faire en entravant la liberté de choix de l’artiste. Ce dernier aussi a investi, aussi bien en créativité, qu’en temps et en travail. »

>> Lire l’interview


Jean-Marie GUILLOUX
Avocat au barreau de Paris

« Le contrat d’artiste est un contrat de travail et doit respecter ce cadre construit pour assurer un équilibre des engagements entre le producteur employeur et l’artiste salarié. »

« Ce contrat, c’est un retour aux fondamentaux : un contrat d’artiste, c’est à dire un contrat passé entre un artiste et un producteur qui ne fait que son métier de producteur. C’est un outil pédagogique très intéressant, qui va à l’essentiel. »

>> Lire l’interview


Rodolphe DARDALHON
Fondateur de Roy Music

« On ne peut pas travailler la visibilité et la notoriété d’un artiste sur un seul album, et ne pas avoir de garantie sur la suite. »

« Il n’y a aucun intérêt pour un producteur de s’enrichir sur le dos d’un artiste sans que celui-ci n’en profite »

>> Lire l’interview


KENT
Chanteur, fondateur et trésorier de la Gam

« La logique du contrat d’artiste, du point de vue du producteur, est claire : ne pas perdre la poule aux œufs d’or, si elle pond des œufs d’or. Si ses œufs sont normaux, on avise, et si elle ne pond pas, on la renvoie. »

« Les producteurs ne sont pas tous des grands méchants loups qui ne jurent que par le profit maximum. »

>> Lire l’interview


Philippe COUDERC
Président de la Felin

« Le modèle de contrat du SFA se veut générique, mais il n’est pas du tout adapté à nos labels. »

« Il faut sortir de la vision du producteur comme celui qui cherche à se sucrer sur le dos de l’artiste. Les producteurs doivent expliquer et faire valoir leur travail. »

>> Lire l’interview


Anne-Charlotte JEANCARD
Directrice des affaires juridiques et internationales de l’Adami

« C’est un outil indispensable, mais un certain nombre de choses mériteraient d’être précisées. »

« C’est un contrat encore basé sur le modèle du physique et du téléchargement. Ce modèle a été élaboré il y a plus d’un an maintenant, et les choses changent à une telle vitesse… »

>> Lire l’interview


IRMA : Centre d'information et de ressources pour les musiques actuellesInformations légalesRégie publicitaireNous contacterPlan du siteRSS 2.0