"L’édition musicale est intrinséquement un métier de caméléon"

Version imprimable de cet article Version imprimable  

Publié le lundi 10 décembre 2012

Interviews

Pour saisir les nuances d’un métier pluriel et en constante évolution, il apparaît nécessaire de donner la parole à celles et ceux qui le pratiquent, l’analysent ou l’accompagnent au quotidien. Retrouvez les interviews de : - Jean-François Bert, Transparency
- Nicolas Galibert, Sony ATV Music Publishing
- Julien Banes, éditions Levallois et Upton Park
- François Millet, Vital song
- Angélique Dascier, CSDEM


JEAN-FRANÇOIS BERT

Fondateur et dirigeant de Transparency, tiers de confiance spécialisé dans la gestion des droits dans l’univers numérique.

Auteur de l’ouvrage L’Édition musicale, éditions Irma.


- Qu’est-ce que l’édition musicale ?

L’édition musicale, c’est assurer à une œuvre l’exploitation la plus large possible. Pour bien comprendre, il faut avoir en tête le fait que l’édition musicale concerne l’œuvre. L’éditeur travaille pour assurer aux œuvres toutes les exploitations, sur tous supports, par tous moyens. Il est donc intimement lié aux créateurs : les auteurs, les compositeurs, éventuellement les arrangeurs, et assez rarement les adaptateurs. L’éditeur travaille avec les créateurs pour faire en sorte qu’une œuvre rencontre le succès. La première phase du travail de l’éditeur, c’est le travail sur l’artistique : sélectionner les œuvres les plus pertinentes, et faire en sorte qu’elles soient finalisées et prêtes à être exploitées. Ensuite, il prend son bâton de pèlerin pour aller convaincre l’ensemble des acteurs de l’intérêt des œuvres qu’il représente. Historiquement, l’éditeur est le premier à travailler à 360°. Il va chercher un producteur, un tourneur, entre en contact avec des agences de pub, des producteurs de cinéma ou de jeu vidéo pour obtenir des synchros… Sans oublier l’exploitation graphique de l’œuvre. Comme le disent eux-mêmes certains éditeurs, ils sont VRP en chanson, ils sont manager des œuvres.

Il y a également un aspect important, c’est la dimension financière. L’éditeur est aussi en capacité d’aider les artistes, soit sous forme d’avance, soit sous forme d’investissement réalisé avec d’autres partenaires. Il peut par exemple cofinancer un clip avec la maison de disques, ou participer au tour support. Ce qui est fabuleux dans l’édition musicale, c’est que le métier s’invente et se réinvente tous les jours. Il n’y a jamais de routine. S’ajoutent à cela des tâches très administratives : le dépôt des œuvres auprès des sociétés de gestion collective auxquelles il est inscrit, l’élaboration et la signature des contrats ad hoc relatifs à l’œuvre. Il doit également trouver des sous-éditeurs partenaires à l’international pour assurer une représentation de son catalogue dans le plus grand nombre de pays possible.

- La complexité de la gestion à l’international des œuvres entraîne-t-elle des paiements différés ?

Dans le cadre d’exploitations internationales, entre la perception opérée par la société de gestion collective locale et le renvoi à la société de gestion du pays d’origine, il faut savoir compter en années pour recevoir ses droits. Les éditeurs structurés essaient d’avoir tout ou partie de leurs droits remontés directement via leurs sous-éditeurs. On peut gagner des mois, voire des années grâce aux circuits de sous-édition.

- A quoi ressemble le métier d’éditeur musical à l’origine ?

A l’origine, l’éditeur est un éditeur graphique : il assure la publication de la partition. Avant que les supports de fixation ne soient inventés et diffusés, l’éditeur était au cœur de tout. Il travaillait avec des auteurs, des compositeurs, puis allait chercher des interprètes connus. Avec des patrons de music-hall, il organisait des spectacles, des tours de chant où ses chansons étaient chantées par des interprètes. Il envoyait aussi des chanteurs des rues pour chanter dans les cours d’immeuble avec un orgue de barbarie ou une guitare. Dans une France encore essentiellement rurale, les fameux bals du samedi soir avaient une grande importance. Les orchestres de bal étaient à la fois les médias, les diffuseurs, et les utilisateurs premiers de l’œuvre. Jusqu’à l’immédiat après-guerre, les éditeurs pouvaient, en quelques semaines, faire d’une chanson un succès national qui était repris dans tous les villages. A chaque étape, les partitions étaient louées ou vendues aux orchestres. Et depuis le milieu du XIXe siècle, la Sacem assure la remontée du programme des œuvres utilisées et perçoit les droits. Ce premier âge de l’édition musicale, c’est l’ère graphique, ou l’âge du papier.

- Quel est le second âge ?

Celui du plastique, ou l’ère phonographique, que nous n’avons pas encore totalement quitté. Avec l’apparition de la production phonographique, c’est à dire la fixation de la musique sur les différents supports physiques inventés au cours du XXe siècle, l’environnement et le métier ont totalement changés. Il y a eu, un peu comme aujourd’hui, un moment de flottement pendant lequel les rapports se sont agencés. Certains éditeurs, surtout de musique classique, ne voulaient pas travailler avec les producteurs phonographiques, estimant que leurs enregistrements occasionnaient une trop grande dégradation et ne pouvait rendre l’entièreté, l’ampleur de leur musique.

Ce sont les éditeurs de musiques dites légères, grand public, pour qui la qualité sonore importait moins, qui les premiers, ont joué le jeu. Après la seconde guerre mondiale, les gens se sont progressivement équipés en appareils d’écoute (pickup, tourne-disques, mange-disques…). Ce fut un appel d’air énorme, l’ouverture d’un marché colossal, comme nous avons pu l’observer au XXe siècle.

C’est exactement comme aujourd’hui. On prend conscience que tout le monde a un téléphone portable, et donc de l’opportunité de créer les applications qui vont avec. Le mécanisme est similaire : une technologie apparaît, elle est diffusée auprès du grand public, il faut donc organiser la production des produits pour alimenter les appareils. C’est l’apparition et la structuration d’une véritable industrie. Le choix fait à l’époque par les producteurs de matériel a été celui d’une intégration verticale de la filière. Ils ont donc commencé à prendre le contrôle des éditeurs. Ces groupes industriels amassaient des profits colossaux pour sécuriser l’accès aux œuvres en rachetant les éditeurs. C’est pour cela qu’encore aujourd’hui, les plus gros éditeurs mondiaux sont des filiales de maisons de disques, qui sont elles-mêmes des filiales de groupes, à l’époque exclusivement industriels, aujourd’hui industriels et d’entertainment, puisqu’ils ont investi dans le cinéma, la presse, les médias…

- Comment a alors évolué le métier d’éditeur ?

L’éditeur est alors devenu un véritable manager des œuvres. Il devait les faire exister, être entremetteur : soit en allant trouver pour celles-ci des interprètes, soit en faisant le chemin inverse, à savoir répondre aux attentes et aux commandes des interprètes connus de son époque. Avec celui de manager, le métier d’éditeur a toujours été un des plus riches et variés de la filière.

- Et aujourd’hui ?

Aujourd’hui, nous entrons dans l’âge numérique. Il est important de noter que l’histoire n’est pas toujours linéaire. Par exemple, pendant l’ère phonographique, pour les musiques populaires, l’exploitation graphique est devenue très minoritaire. Elle n’a jamais disparu, mais ne constituait pas le cœur des revenus des éditeurs. Avec le numérique se présente une opportunité extraordinaire pour l’édition graphique : l’exploitation des paroles, avec des grandes possibilités de rémunération. C’est un enjeu véritable, parce qu’il y a une forte demande sur les paroles. Les éditeurs doivent les rendre accessibles dès l’écoute, et même simultanément à l’écoute. Les modes de consommation de la musique ont évolué. Aujourd’hui, la plupart des gens, surtout les plus jeunes, pour écouter une chanson, vont sur Youtube. Ils regardent le clip, mais en sortent assez vite pour aller chercher les paroles, pour les mémoriser afin de pouvoir chanter. Les éditeurs ont là une vraie carte à jouer.

- C’est la même chose pour les partitions ou les tablatures de guitare.

L’enjeu est le même, la tablature c’est la partition. L’éditeur doit donc donner son accord et être rémunéré pour toute utilisation. On parle là de milliers, peut-être même de milliards de micropaiements potentiels, qui peuvent, in fine, représenter des revenus très importants. L’édition a toujours été faite, non pas de revenus spectaculaires, mais d’accumulation de beaucoup de petits revenus. En cela, l’ADN des éditeurs est tout à fait adapté à l’ère numérique, depuis toujours ils sont ceux qui, dans l’univers musical, sont les plus habitués à traiter une multitude de données. Il leur faut juste se doter des outils technologiques adéquats.

- L’édition est donc obligée de se réinventer à chaque évolution technologique, de revoir son modèle à chaque changement de mode de consommation ?

L’éditeur est à la racine. Il est branché sur l’œuvre. Quelles que soient les évolutions technologiques, sociétales, de consommation, il y aura toujours, au départ, une œuvre. Un éditeur n’a intrinsèquement rien à craindre des évolutions technologiques : tant qu’il y aura de la musique, il y aura un éditeur.

- Le rapport entre production phonographique et édition peut-il s’inverser, avec l’effondrement du marché physique ?

Il est impossible de le dire. Ce que l’on peut dire, c’est que le montant des droits qui rémunèrent les auteurs compositeurs et les éditeurs, en France, perçus par la Sacem (hors droits graphiques et de synchro) est supérieur au chiffre d’affaires cumulé des maisons de disques. C’est un phénomène très récent. Seule une volonté d’investissement des grands acteurs pourrait amener un changement en profondeur.

- Le modèle artiste autoproduit / éditeur a-t-il de l’avenir ?

Le problème des autoproduits, c’est que, par nature, ils sont moins visibles. Beaucoup d’artistes ont monté une entreprise, gèrent eux mêmes leur carrière, et s’en sortent bien. Ils ne sont pas dans la survie. Ils ont constitué une petite équipe autour d’eux, et ça fonctionne. Et il y a de plus en plus d’entreprises qui leur proposent des services. Mais du coup, ceux-là, ils sortent quelque peu des écrans radars. Ils ne vendent pas des centaines de milliers d’albums, mais diversifient les sources de revenus. Il faudrait pouvoir mener une vraie étude significative pour mesurer cette économie d’agrégation de multiples revenus modestes.

- Comment sont fixés, contractuellement, les rapports entre l’éditeur et l’auteur-compositeur ?

Ce que l’on appelle usuellement un contrat d’édition, c’est un contrat de cession et d’édition. Bien évidemment, comme le précise le CPI, le droit moral de l’auteur compositeur est incessible, inaliénable, perpétuel. Ce qui est cédé à l’éditeur, c’est le droit patrimonial. En contrepartie de cette cession, il rémunère le créateur sur un pourcentage des revenus qu’il perçoit. Ou alors, et c’est la complexité de ce contrat, il y a une relation triangulaire avec la société de gestion collective : l’éditeur et le créateur font apport de l’exercice de leurs droits patrimoniaux à la Sacem, qui va percevoir les droits auprès des utilisateurs et les reverser à l’éditeur et à l’auteur compositeur, conformément au contrat ou aux statuts de la Sacem.

Le pourcentage se négocie de gré à gré, mais il existe des usages forts. La Sacem, dans ses statuts, prévoit, pour les droits d’exécution publique, une répartition par tiers entre les auteurs, les compositeurs et les éditeurs. Cette clé de répartition est donc souvent reprise dans les contrats d’édition français. L’apport en gestion collective peut se faire également sur les droits de reproduction mécanique (fixation des œuvres sur un support). Les éditeurs et les auteurs compositeurs peuvent également mandater la Sacem pour les droits de synchro, mais la plupart des éditeurs choisissent de les gérer eux-mêmes.

- On les comprend… En passant par la Sacem, les prix respectent un barème établi…

Évidemment, il y a dans ce cas-là beaucoup moins de latitude pour négocier. La Sacem a été construite sur un principe collectif extraordinaire : 1 minute des Beatles est facturée au même prix à l’utilisateur qu’une minute de Tartempion. C’est une très belle idée, mais les éditeurs y perdent la possibilité de négocier des montants en phase avec la notoriété des artistes de leur catalogue.

Le contrat d’édition doit prévoir les cas de synchro et doit déterminer la clé de répartition des revenus liés. L’usage est en général à 50/50 entre l’éditeur et les créateurs. La négociation financière est assurée par l’éditeur.

- Revenons à l’ère numérique : quels sont donc les enjeux auxquels l’éditeur doit faire face ?

L’ère numérique qui s’ouvre a tout chamboulé. D’abord « philosophiquement », l’éditeur doit faire face à un questionnement sur la pertinence des intermédiaires. Ce questionnement est transversal, il concerne tous les acteurs de la filière. Toutes les personnes, tous les métiers placés entre le créateur et le consommateur doivent désormais retravailler leur positionnement.

Il y a ensuite des enjeux techniques. Pour renforcer la pertinence de son action, l’éditeur doit se demander comment, à l’ère du numérique, il est possible d’assurer l’exploitation la plus large de l’œuvre. Il ne s’agit plus, comme au XXe siècle, d’aller voir le tourneur, la maison de disques, les médias, le merchandising, etc. Il y a aujourd’hui la possibilité, et donc la nécessité de toucher les gens directement, partout dans le monde. Enfin, il doit se demander comment assurer la rémunération la plus large possible avec la multiplicité des utilisations d’une œuvre sur Internet, avec les objets connectés, le stockage dans le cloud, les échanges en peer to peer, toutes les applications qui mélangent œuvres et créativité de l’utilisateur, etc. Les mécanismes mis en œuvre pour les exploitations classiques sont rodés, mais ne peuvent être transposés au numérique tels quels. Ces évolutions doivent se faire sur deux plans : en droit, mais aussi d’un point de vue technique. Comment fait-on pour connaître toutes les utilisations réelles d’une œuvre, pour ensuite passer des accords, soit individuels, soit via des sociétés de gestion collective, pour assurer les rémunérations ? C’est un défi absolument colossal !

- C’est un défi aussi pour les sociétés de gestion collective, qui doivent travailler dans le sens d’une harmonisation de leurs pratiques.

Je crois que toutes les sociétés de gestion collective ont pris la mesure de l’enjeu. Toutes ont pris conscience qu’elles doivent s’adapter à cette nouvelle donne. La mutation numérique prend du temps, et est onéreuse, car elle se double d’enjeux technologiques. Les systèmes d’information ont toujours une forte inertie, et il faut les faire évoluer selon un nouveau paradigme. Les sociétés de gestion collective vont de plus en plus utiliser tous les outils de tracking, de reconnaissance, comme le finger printing, ainsi que les outils de certification d’utilisation des œuvres sur Internet. Il y a là un enjeu fort d’acquisition de compétences, en interne ou en collaboration avec des entreprises spécialisées. Elles devront également être en capacité de communiquer plus rapidement entre elles, alors que les systèmes d’information ne sont pas encore complètement harmonisés, même s’il existe des formats internationaux d’échange. Il n’est pas simple de s’échanger des données fiables rapidement, d’autant plus que les éditeurs se rachètent entre eux, que les catalogues changent de main régulièrement. La mise à jour doit être constante et harmonisée. Il va falloir franchir ce cap technologique.

- Justement, il y a un projet en cours, celui de la GRD.

C’est un sujet très important. La Global Repertory Database a pour vocation d’être la référence mondiale. Cet outil permettrait à toutes les sociétés de gestion collective d’aller chercher l’information à la même source. C’est un projet pharaonique ! Peut-être ne le verrai-je pas aboutir de mon vivant. Ce qui est sûr, c’est que cela va dans la bonne direction. Dès que l’on traite de la Bit data (micro données), cela pose des problèmes d’efficacité et d’efficience. Il existe des outils très performants, mais à quel prix ? S’il dépasse le montant des revenus générés, cela n’a aucun sens…C’est un enjeu de fiabilité, de sécurité et de contrôle des données. Et l’on sait depuis longtemps que le diable se cache dans les détails ! Stratégiquement, tout se passe maintenant. Dans les dix ans qui viennent, les sociétés de gestion collective devront réaffirmer leur prééminence, en travaillant avec des outils performants et adaptés. Si elles ne le font pas, elles verront les éditeurs se passer d’elles et traiter en direct avec les grands acteurs du web.


NICOLAS GALIBERT

Président et Managing director, Sony/ATV Music Publishing

« L’édition musicale est intrinsèquement un métier de caméléon, qui nécessite une capacité d’adaptation permanente. »


- Pouvez-vous retracer l’historique de Sony ATV ?

Sony Music Publishing est née au sein de Sony Music à la fin des années 1980. En fusionnant avec les éditions des Beatles, rachetées par Michael Jackson, c’est ensuite devenu Sony ATV Music publishing. A ce moment-là, la participation de Sony Music (la partie production phonographique de Sony Music) s’est réduite de moitié.

Aujourd’hui, une autre grande étape de la vie de l’entreprise commence, puisque nous sommes désormais partenaires capitalistiques avec EMI. Cette étape réduit encore plus la participation de Sony Music (aux alentours de 18%). Sony Music Publishing est l’opérateur de l’ensemble de la gestion du catalogue pour le compte de ses nombreux actionnaires (investisseurs d’Abu Dhabi, américains, David Geffen, etc…). Cela pourra en faire sourire certains, mais nous sommes le premier indépendant mondial de l’édition musicale, n’étant pas adossé ou dépendant d’une structure impliquée dans la production audiovisuelle ou musicale.

- Justement, le rapprochement avec EMI vous place en leader de marché.

Nos deux catalogues sont très complémentaires. Sony ATV a un catalogue récent, avec de très gros ayants droit, comme Michael Jackson, Bob Dylan… EMI a un catalogue beaucoup plus profond, qui remonte jusqu’au début du siècle dernier. Il est très varié, avec beaucoup de musiques de films… Aujourd’hui, on est le premier éditeur mondial, le catalogue contient plus de 2 millions de copyrights !

- C’est en quelque sorte un mouvement inverse à celui de l’âge d’or de la production phonographique, pendant lequel les maisons de disques adossées à des groupes industriels puis d’entertainment rachetaient les éditeurs ?

On peut effectivement se demander si l’édition serait restée dans le giron de la production phonographique si cette dernière n’avait pas décliné. Ce qui est sûr, c’est qu’aujourd’hui, l’édition est obligée de réfléchir à de nouveaux modes d’exploitation. Quand j’ai commencé, les revenus liés à la SDRM (droits de reproduction mécanique) représentaient la moitié de notre chiffre d’affaires, alors qu’aujourd’hui, c’est moins de 20% des répartitions. On doit compter beaucoup plus sur les airplays, le spectacle vivant. Les business models s’axent également de plus en plus sur le numérique, et sur les exploitations secondaires.

La phase de mutation actuelle de l’industrie phonographique fait que le droit d’auteur et la propriété des œuvres est un secteur moins exposé, plus stabilisé, puisque l’on tire nos revenus d’une multitude de sources. Plus qu’un mouvement inverse, c’est une nouvelle étape de l’histoire de l’industrie musicale, qui fait prendre à l’édition une dimension nouvelle. Elle suscite beaucoup plus d’attrait que la production phonographique déclinante, il est beaucoup plus facile de réunir des investisseurs. Dans l’entertainment aujourd’hui, les droits sont peut-être la source la plus pérenne et sécurisée. Même si l’on n’est pas à l’abri de tout danger, comme on peut le voir avec ce qui se passe sur Internet. Ce n’est pas un retour en arrière, mais l’arrivée à une phase de maturité pour l’édition musicale, aujourd’hui à même de prendre son indépendance.

- L’édition musicale est-elle le dernier bastion rentable de la filière ?

Il faut combattre le cliché de l’édition musicale assise sur son coffre, et qui travaille dans le secret. La stabilité des revenus s’explique par l’augmentation significative des chiffres de la gestion collective depuis 4-5 ans, parce que de nouvelles sources sont apparues. Je pense à Youtube, à l’ADSL Orange, aux accords France Télévisions… Il y a 3 ou 4 sacs de droits qui ont été crevés et qui ont maintenu l’illusion d’une croissance des perceptions et des répartitions. Sans compter que les rentrées pouvaient correspondre à des arriérés sur plusieurs années. Si l’on mène une analyse économique fine, on se rend compte que les montants sont stables et qu’ils vont décliner probablement dès 2013.

- Quels sont les grands enjeux auxquels est confrontée l’édition musicale ?

La chute du marché physique, l’atteinte au droit d’auteur au niveau européen, avec une harmonisation des droits à la baisse, sont des questions majeures. L’édition attire des convoitises dans la filière en ce moment, tout le monde a envie de croquer un peu dedans. Le modèle de protection de l’œuvre est fragilisé aussi bien dans l’environnement physique que dans le numérique.

Le gros enjeu, c’est de maintenir et de défendre la gestion collective et le droit d’auteur face au lobby consumériste couplé à celui des opérateurs et des fabricants de matériel. La vision de certaines associations de consommateurs rejoint celle de certains lobbys. Deux visions extrêmes se rejoignent et font que la rémunération des auteurs et des compositeurs est mise à mal.

Il y a une tendance actuelle à vouloir distinguer utilisation commerciale et non-commerciale. Mais l’utilisation non commerciale d’une œuvre peut servir à valoriser une offre ou un service. C’est la fameuse jurisprudence qu’il y a eu en Italie ces dernières semaines. Et aujourd’hui, ce qui se passe au niveau européen a une incidence directe. On ne peut plus se contenter du niveau national. Il a été reconnu à un dentiste que la musique qu’il passait dans son cabinet n’était pas commercialisée mais n’était qu’une musique d’ambiance, et donc qu’il n’y avait pas là de droits voisins à payer. Mais si ce dentiste met de la musique dans son cabinet, c’est pour améliorer son offre,détendre l’ambiance, améliorer la qualité d’accueil… Ce serait comme repeindre les murs pour rendre le cabinet plus agréable, et ne pas payer le peintre.

Ce sont des sursauts de la jurisprudence qui se produisent régulièrement, soit parce qu’un juge est sous la pression d’un lobby, ou que c’est une conviction personnelle. Il y a aussi tous les fameux échanges en ligne non commerciaux qui ne sont pas rémunérés parce que l’on estime que ce ne sont que des échanges entre particuliers. On est là dans une vision romantique des choses qui voudrait qu’il s’agisse de partage planétaire. C’est joli, c’est le bon côté d’Internet. Il n’empêche que si l’on échange avec quelqu’un que l’on ne connaît pas, on incite à ne pas acheter la musique. C’est l’assèchement du droit d’auteur.

- Le droit d’auteur subit des attaques de toute part actuellement.

Ceux qui veulent réformer le droit d’auteur ont tort. Ce n’est pas un propos conservateur, mais une question de souplesse. Le droit d’auteur, tout en restant assez théorique, s’est toujours adapté aux nouvelles technologies, aux nouvelles formes d’exploitation. Il n’a jamais été un obstacle au développement. Si l’on va trop finement dans la définition du droit, le risque est de l’alourdir, de le rigidifier. Je suis assez optimiste sur la capacité à se regrouper pour faire entendre nos voix, même si les tenants et les aboutissants sont complexes.

La base de données Boem sur les textes est un bel exemple, au niveau français, de travail en commun. Je ne manque d’ailleurs pas de rappeler à l’international que la France est pionnière dans le domaine.

- Pouvez-vous nous parler d’une autre base de données, le fameux projet de GRD ?

C’est un projet pharaonique de partage. Ce projet de base de données, en cours de réalisation, doit permettre de rendre plus simple, plus rapide et plus transparente l’identification des œuvres. Les métadonnées, qui deviennent, dans l’environnement numérique, l’ADN des œuvres, doivent être renseignées et compilées dans une base de données, permettant d’identifier les ayants droit, les gestionnaires des œuvres, mais aussi tout autre information sur celles-ci. C’est un chantier énorme car en plus de créer de la donnée, il faut que tout le monde accepte de la partager, via une base commune qui ne soit pas maîtrisée uniquement par la gestion collective ou par les ayants droit.

- Ce qui se joue-là, c’est le contrôle et la maîtrise des données ? Quel peut être le mode de gouvernance légitime d’un tel projet ?

La GRD, c’est la possibilité d’avoir une base de données de référence, qui fera autorité sur toutes les autres. Dans un premier temps, c’est un outil de gestion pour les sociétés de gestion collective et les professionnels. C’est un outil de travail, pas encore un outil de licence, les sociétés de gestion collective sont un peu réservées sur le sujet. Ce n’est pas un portail d’information pour le public, même si c’est aussi une évolution envisageable..

- Concrètement, cet outil permettrait une fluidification des transferts d’information et d’argent entre les différents acteurs au niveau international ?

La représentation des grands groupes est encore nationale, avec un affilié par pays. Entre les pays, il y a de nombreuses différences, linguistiques, juridiques, fiscales… L’harmonisation est complexe. De plus, tout ce qui relève de la gestion individuelle nécessite une représentation locale. Cela permet de sortir des projets locaux, dans la langue du pays, surtout en France où la langue est protégée par des systèmes de quotas. N’oublions pas que la culture du texte est très forte en France, que la chanson en français est toujours majoritaire dans le répertoire.

Sous la pression des ayants droit, il va falloir trouver des moyens plus rapides de paiement. La GRD doit permettre cela, tout en permettant à l’affilié ou à l’éditeur local de percevoir ce que l’on appelle sa NPS (Net publisher share). Il s’agit de la part de droit qu’il conserve pour le travail effectué. La NPS, c’est le nerf de la guerre, c’est ce qui fait vivre l’éditeur. Quand on a un revenu, qu’il s’agisse d’un revenu concernant le répertoire local ou du catalogue représenté à l’étranger, on garde une commission ou une part de droits.

La GRD aura de toute façon une incidence positive pour tout le monde. Elle permettra l’instauration d’un climat de confiance pour les ayants droit, pour les usagers professionnels, car on sera en capacité de les licencier plus rapidement. Il y aura plus de business et les auteurs et compositeurs seront payés plus rapidement. Ce sera du gagnant-gagnant.

- A quel horizon selon vous sera-t-elle opérationnelle ?

Ne rêvons pas, ce n’est pas pour demain ! Il y a encore au moins 2 ans de travail, je pense. Les premières mises en place de gestion collective au niveau européen interviendront sûrement avant, mais les premiers effets ne se feront pas sentir avant au moins 3 ans.

- La localisation du siège de cette GRD est-elle aussi un enjeu ?

Au départ c’est un enjeu philosophique, de conception du droit d’auteur. Mais celui-ci se double d’enjeux géopolitiques sur lesquels la France a du retard. Pour l’Angleterre, accueillir la GRD est un enjeu industriel national, largement partagé, d’autant plus que la musique a toujours été très importante outre-Manche. Il y a une cohésion sur ces enjeux beaucoup plus forte qu’en France. C’est surprenant, car il y a une vraie vision politique du soutien à la création, aux arts, et ce depuis très longtemps en France. La filière existe, mais il n’y a pas une réelle perception des enjeux industriels et économiques. De même, la conscience de l’incidence de chaque acte économique sur l’emploi me semble plus forte.

- Quand connaîtra-t-on la localisation ?

Probablement assez rapidement, et le choix définitif aura valeur de symbole. Je suis forcément partisan, mais il me semble que Paris est la ville qui symbolise le mieux la diversité culturelle. Bien sûr, Londres est une ville extrêmement dynamique sur le plan de la création, mais Paris est une plateforme pour la diversité, j’en veux pour exemple les musiques du monde. Les artistes de musiques du monde non anglophones qui atteignent le niveau international, comme Cesaria Evora, partent souvent de France. Et puis c’est une position largement théorisée et défendue par la France au niveau international depuis longtemps.

- Revenons maintenant au métier d’éditeur. C’est un métier pluriel ?

L’édition musicale est un métier historiquement à 360°, bien avant que le terme ne devienne à la mode. Toutes les exploitations des œuvres, commerciales ou non, justifient une autorisation et une rémunération. Mais pour que les catalogues soient accessibles le plus facilement et le plus largement possible, les éditeurs ont choisi de se réunir dans une gestion collective pour que l’étape de l’autorisation soit simplifiée, ainsi que la perception et la répartition des droits. A peu près 85% de nos revenus proviennent de cette gestion collective, qui concerne l’exécution publique et la reproduction mécanique. Le reste est en gestion individuelle. Cela concerne principalement les droits de synchronisation, d’association avec une marque, et les droits graphiques. Ces derniers sont gérés par une autre société de gestion collective, la Seam, avec pour outil de référence la base Boem, réalisée via la CSDEM.

- Sur l’édition graphique, c’est un peu un retour vers le futur ?

La partition est tombée en désuétude, après avoir été jusqu’au milieu du XXe siècle le principal support de diffusion de la musique. Elle est même devenue économiquement absurde, la réalisation devenant plus onéreuse que le prix de vente. On remplissait notre obligation légale, mais en vendant à perte. Et puis les imprimeurs, et surtout les magasins, se sont raréfiés. Le numérique résout ce problème de disponibilité. Une véritable économie se constitue autour des exploitations.

- Le métier a-t-il beaucoup évolué ?

Le premier travail est toujours de trouver les bons auteurs et les bons compositeurs, ou quand ceux-ci sont également interprètes, de les accompagner au mieux. Quand on est au tout départ du projet d’un artiste, on essaye d’amener le projet à maturation, si besoin en lui faisant rencontrer des collaborateurs. On le fait se confronter au studio, au live, à lui-même. On éprouve sa capacité à devenir un artiste sur le long terme. Il est vrai qu’aujourd’hui la musique est un monde en profonde mutation. Les modèles changent. La production phonographique est en crise, et l’on sert également de guide. Quand on a trouvé un producteur phonographique, on passe le flambeau.

On travaille en BtoB, pas en BtoC. On amène le projet à quelqu’un dont le métier est de l’amener au public, que ce soit un label et/ou un producteur de spectacle. Dans cette phase, on passe au second plan. On a atteint notre premier objectif de maturation d’un projet.

Entre deux tournées, entre deux albums, on réapparaît. On repasse au premier plan, puisqu’on aide l’ACI à spécifier un nouveau projet. On l’aide à répéter pour son nouveau spectacle, ou à faire des maquettes pour le prochain album. Pour les auteurs compositeurs, on est en permanence dans la proposition de nouvelles collaborations, de nouveaux projets. Par exemple, sur le dernier album de Johnny Hallyday ou de Céline Dion, on a pluggé des chansons. On le fait aussi sur les artistes en développement, on leur propose des projets de musique de film, etc.

- Pour la partie gestion de catalogue et exploitation secondaire des œuvres, comment ça se passe ?

Évidemment, nous portons notre attention sur la synchro pub et cinéma ponctuelle, qui est rémunératrice et permet de gagner en visibilité. Mais aujourd’hui, ce qui est plus intéressant, c’est la pérennisation des relations avec des marques, le travail sur l’identité sonore et musicale de la marque. On essaye d’être pro actif, en n’attendant pas que l’on nous sollicite. On va vers les agences, on essaye d’anticiper leurs besoins et leurs demandes. En France, les marques de luxe intègrent pleinement la dimension de l’identité sonore. On peut même aller plus loin, comme pour Zadig et Voltaire, que l’on a accompagné dans la création de leur label. L’idée aujourd’hui, c’est d’aller vers de l’association musique et marque renforcée.

- Allez-vous développer un département propre, comme Universal avec Uthink ! ?

Cela fait effectivement partie des idées que l’on pourrait explorer. Nous verrons une fois le rapprochement effectif avec EMI, une fois que l’on aura déménagé. Au vu de la taille de notre catalogue, il peut être très intéressant de donner des outils d’accès nouveaux et différents permettant un travail sur du long terme. Quoi qu’il en soit, les équipes existent déjà, chez Sony comme chez EMI, il faudra donc coordonner tout ça pour faire savoir aux marques, mais aussi aux collectivités locales, aux associations, ou à tout organisme intéressé, que l’on est opérationnel pour répondre à ces demandes. Ce ne sont pas forcément que des opérations à rentabilité financière immédiate. Tout ce qui permet d’exposer le répertoire peut être bénéfique. Il y a toujours, à la suite d’une synchro, un effet secondaire, même en terme de rémunération. Et cela permet aussi de redécouvrir une chanson, de susciter à nouveau de l’intérêt autour d’un artiste.

- Revenons sur la taille sans précédent du catalogue Sony ATV/EMI. Comment fait-on pour le travailler dans son intégralité ? Ne serait-ce que pour en avoir une connaissance précise ?

C’est effectivement un des grands défis qui nous attend. Non pas de trouver des opportunités d’exploitation, ça il y en aura, mais de travailler pour un maximum d’œuvres. On ne va pas manquer de travail ! Avec une équipe augmentée par rapport à celle de Sony ATV mais qui ne sera pas la somme des deux équipes, il faudra proposer un service de qualité. Nous allons aussi pouvoir faire une synthèse des méthodes, des outils et des idées qui nous fera gagner en efficacité. Nous allons aussi beaucoup miser sur les outils numériques pour faire connaître plus largement à l’extérieur notre catalogue. Il faut donner envie, mais aussi être dans la suggestion.


JULIEN BANES

Fondateur et dirigeant d’Upton Park publishing

Co-gérant des éditions Levallois


- Comment êtes-vous devenu éditeur ?

J’ai d’abord été manager du groupe Matmatah. De fil en aiguille, avec les membres du groupe, on a monté La Ouache, une boîte de production. Mon père est aussi éditeur, donc quand on s’est mis en recherche pour Matmatah, naturellement je lui ai demandé conseil. Il a alors accroché avec la musique, on a donc décidé d’avancer ensemble. Il nous a aidé à financer les premiers enregistrements : d’abord un deux titres, qui a permis de financer l’album. Ma position de manager d’artistes qui sont auteurs compositeurs interprètes m’a naturellement amenée vers l’édition.

- Le parallèle est souvent fait entre le métier de manager et celui d’éditeur.

Ce parallèle est valable uniquement dans le cas où les artistes sont auteurs compositeurs et interprètes. Beaucoup d’éditeurs ont dans leur catalogue des auteurs ou compositeurs qui ne sont pas interprètes. Dans mon catalogue, tous le sont, mais peuvent composer ou écrire pour d’autres projets..

- Pouvez-vous présenter votre catalogue ?

il est éclectique ! Il faut préciser que je suis associé de deux sociétés d’édition : Upton Park Publishing et les Éditions Levallois. Cette dernière est plutôt positionnée sur de la gestion de catalogue, et Upton Park sur du développement d’artistes. Notre catalogue compte tous les morceaux de Matmatah et de Tristan Nihouarn (ancien chanteur du groupe dont nous venons de sortir le premier album solo), une grande partie des morceaux de Svinkels, ainsi que Sam Mangwana, Justin Vali, Paul Slade, Merzhin et d’autres. Pour Svinkels également, je suis passé de manager à manager-éditeur, puis les relations du groupe avec les maisons de disques étant difficiles, je me suis également retrouvé producteur par défaut. L’idée était de faire avancer le projet en attendant de trouver un label. On a finalement signé le dernier album en licence chez At(h)ome. Svinkels n’a jamais fait plus d’un album au sein d’un même label. Quand le contrat a été rompu avec Delabel, Atmosphériques voulait leur faire signer un contrat d’artiste, je leur avais donc revendu les bandes. On a fait récemment la même chose pour The Craftmen club, Im Takt et Thomas Howard Mémorial.

- Les exemples que tu donnes illustrent la difficulté grandissante pour un éditeur de trouver un label. L’éditeur est-il obligé de devenir producteur par défaut ?

Cela dépend, mais les labels demandent de plus en plus que les projets soient avancés, que les artistes aient déjà au moins un début de fanbase, etc. Pour avoir une existence dans le paysage musical, les artistes peuvent faire tout eux-mêmes, et beaucoup y arrivent, mais cela demande tout de même une certaine expérience et une connaissance du cheminement entre création et exploitation d’une œuvre. L’éditeur est le copropriétaire du copyright de l’œuvre originale avec son auteur et son compositeur. Le travail de l’éditeur, c’est de défendre et de faire fructifier l’œuvre en trouvant des exploitations. Toutes les méthodes sont bonnes pour y arriver, y compris en assurant soi-même l’étape de production. La période est à la reconfiguration de nos métiers. avec la perte de valeur sur le phonographique, les producteurs, les tourneurs se mettent à monter des boîtes d’édition. Mais l’on peut s’interroger sur les objectifs : est-ce de développer des artistes ou simplement de récupérer de l’argent ? Bref, aujourd’hui, on est tous plus ou moins obligés d’avoir plusieurs casquettes pour pouvoir développer et ensuite rentabiliser les projets.

- C’est un discours que l’on entend souvent : l’édition, c’est le seul endroit où il reste de l’argent dans la filière.

Je ne suis pas du tout d’accord avec ce discours. Il est évident qu’un éditeur qui n’investit rien et se contente d’attendre que les autres partenaires du projet travaillent peut gagner de l’argent, si les autres partenaires travaillent bien ou investissent beaucoup, mais ces situations-là n’existent plus vraiment aujourd’hui. Les éditeurs dépensent de l’argent, inévitablement, pour que les projets existent.

Pour ma part, je ne suis pas trop favorable au principe de l’avance. Je préfère proposer de l’investissement ferme. et cet argent, je ne peux le récupérer qu’avec les droits générés grâce au travail que l’on fera avec les artistes. Les modèles ont changé. Un éditeur ayant tous les droits sur un album qu’un producteur va vendre à 500 000 exemplaires va gagner de l’argent, grâce au travail du producteur, mais qui vend 500 000 albums aujourd’hui ? Pour des projets comme The Craftmen Club, Im Takt ou Thomas Howard Memorial, on est plutôt dans une logique où l’on dépense de l’argent dans l’espoir que, plus tard, le projet devienne suffisamment appétissant pour intéresser des partenaires. Ce n’est pas garanti, mais les sommes dépensées sont de l’investissement ferme.

Prenons un cas concret. Si on part du principe qu’il y a environ 1 euro de droits générés sur la vente d’un disque. Si le disque se vend à 10 000 exemplaires, ce qui est déjà bien aujourd’hui. Il génère 10 000 euros, sur lesquels l’éditeur ne touche que la moitié, donc 5 000 euros. Et 5 000 euros, c’est très vite dépensé : presser 1 000 singles promo, payer la SDRM, payer un attaché de presse et les frais d’envoi… On se rend compte que l’éditeur, comme les autres professionnels de la musique, n’a aucune garantie de gagner de l’argent.

Il y a un certain fantasme autour de cette idée qu’il y aurait plein d’argent dans l’édition. Il y a des exceptions, bien sûr. Il y a des gens plus talentueux que d’autres, mais le facteur chance est important. L’album sort-il au bon moment, correspond-il à ce que le public a envie d’entendre, à ce que les médias ont envie de diffuser ? Si l’on met de côté les quelques cas de projets au succès fulgurant qui vont générer beaucoup de revenus, la réalité du travail de l’éditeur est plutôt d’investir dans l’espoir d’un retour à la hauteur des dépenses.

- De plus en plus de labels conditionnent la signature d’un artiste à la récupération des éditions. Comment faites-vous ?

Ce sont des situations très compliquées, qui ont tendance à se généraliser. Il n’y a pas de règle, chaque cas est particulier. On entre donc dans une négociation. Un éditeur qui a passé 3 ans à développer un artiste, on ne peut pas le dégager au moment où les investissements commencent à rapporter. Sinon que lui reste-t-il ? Si le label ne veut pas négocier, le problème se règle rapidement. Tout le monde doit s’y retrouver.

- A quoi ressemble votre travail au quotidien ?

Pour le repérage d’artistes, c’est un mélange de prospection, de bouche à oreille, de réseau, d’écoute de ce que l’on reçoit. Je signe peu d’artistes, car je sais le temps que prend le développement et j’ai à cœur de travailler sur du moyen ou du long terme avec eux. Et tant que l’on ne connait pas clairement le nombre et le type de partenaires du projet, il est compliqué de se projeter. Au quotidien, il y a toujours du travail : le suivi de la création, concevoir et mettre en œuvre les plans d’action, travailler le back catalogue pour les débouchés synchro, publicité, création de musiques originales pour l’image, suivre les dates, les sorties d’album, préparer les futurs projets avec les artistes, etc. Je fais en sorte de travailler des projets qui me plaisent vraiment artistiquement, et avec des artistes avec qui je peux avoir des relations humaines constructives. L’humain et l’artistique sont indissociables, et primordiaux quand on entend travailler sur la durée. Même si un projet explose rapidement, il y a un travail énorme de structuration à mener. Pour en revenir à ce que l’on disait initialement, c’est cette partie du travail qui ressemble le plus au boulot de manager, sur les réflexions et l’élaboration des stratégies.

- Vous signez peu pour permettre un travail qualitatif, mais voyez-vous passer beaucoup de projets intéressants ?

La réponse est plurielle. Il y a des artistes que je peux trouver intéressants, mais que je ne sais pas comment travailler. Souvent les projets proposés sont intéressants, mais pas encore assez aboutis, pas assez matures, ils ne sont pas assez détachés de leurs influences. Ils ont besoin de faire encore un peu de chemin. Un autre facteur important : discuter avec les artistes de leurs attentes.

- Quel rôle avez-vous sur l’aspect artistique ?

Je me suis toujours impliqué dans l’artistique, tout en essayant de rester à ma place. En amont, on discute bien évidemment des œuvres, des textes, de l’adéquation avec la musique, des structures, des tonalités… On se sert aussi de notre expérience pour conseiller les artistes, et ne pas reproduire certaines erreurs. On est moins pressés par les plannings de sortie que les labels, la composition d’un album peut s’étaler sur deux ans s’il le faut. Si jamais un projet ne prend pas, si les médias ne relaient pas ou s’arrêtent au bout de 2 mois, on peut repartir sur autre chose plus librement. Pour un disque, plus les semaines passent, plus ça devient compliqué… Il est plus fréquent de voir un label ne pas lever l’option sur un 2e album que de voir un éditeur rompre son pacte de préférence de 5 ans.

- Comment travaillez-vous la recherche de synchros ?

Nous travaillons en partenariat avec une société spécialisée, mais nous étoffons aussi notre carnet de contacts. Nos sous-éditeurs à travers le monde interviennent aussi, nous les tenons sans cesse informés de nos nouveautés, on rencontre des réalisateurs de films, de documentaires, de télévision… On essaye aussi d’entrer en contact avec des superviseurs musicaux, on fait des recherches sur Internet… On a plein de petits tiroirs, on essaye de les remplir ! Les superviseurs anglo-saxons sont plus difficiles à atteindre, mais ont aussi beaucoup plus de poids. On peut avoir l’impression de brasser du vent quand on les harcèle de mails, jusqu’au jour où ça paye… Quand on a un petit catalogue, c’est plus compliqué, on peut passer un temps fou à courir après eux sans être garanti du retour, ni même savoir s’ils ont pris la peine d’écouter ce qu’on leur a envoyé…

Un autre moyen efficace, c’est de se rendre sur les salons professionnels. Et puis, l’entraide est présente entre éditeurs indépendants. On peut se repasser les plans, si l’on n’a rien dans notre catalogue qui correspond à la demande. Dans ces cas-là, j’applique la même rémunération que pour la société spécialisée en placement.

- Comment trouve-t-on des sous éditeurs ? Comment se passent les rapports avec eux ?

Le premier outil indispensable, ce sont les salons professionnels : le MaMA, le Midem… J’y vais tous les ans, ne serait-ce que pour entretenir la relation. Par exemple, la rencontre avec mon sous-éditeur japonais s’est faite lors d’une rencontre professionnelle à Tokyo organisée par le Bureau Export.

Les prestations proposées sont variables. Certains sous-éditeurs se concentrent essentiellement sur la remontée des droits, d’autres ont des services synchro intégrés. Cela dépend des besoins. Et puis on en discute aussi entre éditeurs, on se conseille les uns les autres.

- Quand vous discutez du métier avec votre père, lui-même éditeur, quelles différences et évolutions identifiez-vous ?

C’est très difficilement comparable. Il était le bureau français d’Island, avec au catalogue des artistes comme U2, Sade, Bob Marley… C’est un autre métier. Et puis c’était l’époque faste de l’industrie phonographique. Je n’en ai connu que la fin, au milieu des années 1990, ce qui a correspondu pour moi au boom avec Matmatah. J’ai juste eu le temps de me dire que ça devait être bien ! (rires) On était tout à fait conscient avec le groupe que ce que l’on vivait sur ce premier album était exceptionnel et qu’on ne le revivrait certainement pas. Faire un double disque de platine, à l’époque où il était à 300 000 exemplaires, c’était exceptionnel ! A l’époque, 15 000 albums vendus, c’était un flop… Alors qu’aujourd’hui, c’est un bon score.

Il faut aujourd’hui réinventer de nouveaux business models… Et ce ne sont pas les projets de qualité qui manquent. Mais il ne faut pas être nostalgique d’un âge d’or, cela ne sert à rien. On pensait avoir touché le fond il y a quelques années, mais les disparitions de boîtes comme Mosaik ou Discograph se poursuivent, et nous rappellent que notre industrie est toujours en crise.

- Comment fait-on alors pour survivre ?

C’est la question que l’on se pose tous ! Mais il est aussi beaucoup plus facile et moins onéreux d’enregistrer des chansons aujourd’hui. Par exemple, une des premières choses que l’on ait faite suite au succès du premier album de Matmatah, c’est de construire un studio d’enregistrement à Brest qui aujourd’hui nous permet de dépenser moins dans la production et d’investir l’argent ailleurs, notamment dans la promo.

- A l’ère du numérique, comment faites-vous pour tracer les utilisations de vos œuvres ?

Il faut d’une part comprendre e fonctionnement du droit d’auteur et d’autre part celui de la Sacem. Il y a là des interlocuteurs professionnels sérieux. On utilise également les outils de tracking qui permettent une précieuse récupération d’information. J’ai la chance aussi de travailler avec Idol sur la distribution numérique, qui remonte des données très précises. Après on croise les informations. C’est un travail conséquent, mais c’est aussi la plus-value qu’un artiste attend du travail d’un éditeur.


FRANÇOIS MILLET

Fondateur et dirigeant, Vital song

Vice-président de la CSDEM (Chambre syndicale de l’édition musicale)


- Comment et pourquoi avez-vous choisi de devenir éditeur ?

Initialement pour une raison factuelle, puis je me suis rendu compte qu’il y avait une raison de fond. J’ai commencé par être manager, et assez rapidement j’ai eu la chance de faire signer des artistes, notamment chez Barclay, à la fin des années 1980. Et je me suis fait avoir par ces artistes ! C’est le cas assez classique où les artistes font des difficultés pour rémunérer leur manager. Je me suis donc intéressé aux différentes façons de développer des artistes, tout en espérant être un jour récompensé si le succès arrive. L’édition est apparue comme le métier le plus à même de répondre à mes attentes. Puisque, par l’apport de droits, même si un artiste vous lâche, vous continuez à avoir des rémunérations.

- Le travail du manager et celui de l’éditeur sont-ils proches ?

Contrairement aux autres métiers de la musique, celui d’éditeur est multitâches, puisqu’il existe une multitude d’utilisations possibles d’une même œuvre. Une major ou un gros indépendant va avoir un service qui correspond à chaque possibilité d’exploitation : un service copyright, un service synchronisation, une librairie musicale, un service artistique qui fait du développement… Pour ma part, je me concentre sur ce que je sais faire : le développement d’artiste. Ce n’est pas forcément un bon calcul, car ce n’est pas très viable économiquement. La plupart des éditeurs indépendants font surtout de l’administratif et de la sous édition. Les éditeurs ont depuis toujours fait du développement d’artiste, mais certains se sont contentés de gérer des catalogues, en faisant un chèque et en attendant de voir s’ils pouvaient rembourser leur avance, et ont ainsi contribué à la mauvaise réputation de la profession.

Pour ma part, je suis un peu en opposition avec la vision à 360°. Les structures qui développent des artistes aujourd’hui sont généralement toutes petites, avec 3 ou 4 artistes, et font tout. Pour moi, chaque métier est différent. Je suis éditeur, et je n’ai pas envie de faire un autre métier. Mon boulot, c’est de structurer un répertoire, de produire un premier EP, avec un clip, etc. Donc je me retrouve aussi à faire le travail anciennement assuré par les maisons de disques. Mais le ticket d’entrée n’est plus le même chez les producteurs phonographiques. Une maquette ne suffit plus. Il faut au minimum exister sur le plan numérique (chaîne Youtube, un EP sur Itunes, etc…). Aujourd’hui, beaucoup d’éditeurs défendent leur caractère multitâche, car la conjoncture économique les y oblige.

- Aujourd’hui, si l’éditeur ne fait pas ce travail, personne ne le fait ?

Quand on en est au début du développement, c’est dur. Aujourd’hui, des producteurs de spectacle font aussi du développement, certains créent même des structures d’édition. L’édition est au centre, et tout le monde essaye de croquer dedans, ou de monter des structures d’édition. C’est toujours le même mécanisme : quitte à investir, autant se garantir des retours, et l’édition le permet.

- Comment faites-vous pour repérer de nouveaux artistes ?

Personnellement, je ne travaille qu’avec Internet (Facebook, Youtube, Bandcamp, Soundcloud, etc) et bien sûr avec le bouche à oreille au sein de mon réseau professionnel. Mais je n’ai jamais repéré un artiste en live.

- Au quotidien, à quoi ressemble votre travail ?

Mon quotidien ressemble à celui d’un producteur et d’un éditeur indépendant. Il y a d’abord un travail administratif : le dépôt des œuvres, les réclamations à la Sacem, les vérifications des déclarations d’utilisation, la répartition des revenus… A cela s’ajoute le travail de structuration des répertoires et de valorisation des œuvres et de recherche d’exploitations. Et là, ce peut être très varié. Personnellement, je ne fais pas de synchro. Je travaille beaucoup en direct avec les artistes, sur les paroles, les mélodies, on cherche une couleur au son, etc. Ensuite je travaille beaucoup sur l’image. Je fais des démos pour les présenter aux maisons de disques. La situation de l’industrie phonographique étant ce qu’elle est, bien souvent les démos se transforment en pré-productions, qui se transforment en productions, et on finit par faire des EPs. Au final, on créé une histoire et un univers autour d’un artiste pour qu’il sorte du lot.

- Aujourd’hui, la plupart des maisons de disques conditionnent la signature d’un artiste à la récupération des éditions. C’est un problème pour les éditeurs.

Effectivement c’est un problème. On peut refuser, et devenir producteur phonographique par défaut, ou formaliser une coédition. Cela dépend du projet, et de ce qui est mis dans la balance par le label. Cela dépend aussi du travail réalisé en amont par l ‘éditeur. Quand je propose un artiste, je l’ai travaillé en profondeur, ils ont donc plus de scrupules à me demander de céder une partie des éditions. Je peux aussi demander la réciprocité : je cède des parts sur l’édition en change de versements sur les ventes de disques. Mais indéniablement, ces situations se généralisent et compliquent notre travail.

- Travaillez-vous également avec des auteurs compositeurs qui ne sont pas interprètes ?

Je fais effectivement du song plugging. Je signe des auteurs et/ou compositeurs, et je me mets en recherche d’interprètes auprès des maisons de disques. Il est plus facile de fonctionner à la commande : la maison de disques nous envoie la musique et on travaille un texte. Il est beaucoup plus rare de faire le chemin inverse. Ce sont d’ailleurs généralement les producteurs qui nous contactent.

- Quelles sont selon vous, les grandes évolutions qu’a connu le métier d’éditeur ?

LA grande révolution, c’est Internet. Il y a aujourd’hui une multitude d’exploitations possibles d’une œuvre, ce qui complexifie la chaine des droits. Au niveau international, sur les licences pour les plateformes, la distinction droit d’auteur / copyright ajoute une couche supplémentaire, d’autant que pour l’instant la valeur des droits générés est faible. Et en face, il y a des artistes pleins d’espoirs, qui pensent que des milliers de vues sur Youtube correspondent à de fortes sommes, ce qui est faux. La musique est partout : sur mobile, dans les jeux vidéos, dans la rue, etc… On est entourés de musique, donc de modes d’exploitation différents, avec des contrats différents, des modes de rémunération différents. Le métier d’éditeur devient un métier très technique, mais il y a, avec Internet, un potentiel de création de valeur sur la musique qui est colossal.

- Comme par exemple sur les paroles ?

Exactement. La CSDEM, dont je suis vice-président, a d’ailleurs créé une base de données unique au monde d‘exploitation des paroles sur Internet, la BOEM (Base d’œuvres de l’édition musicale). Les paroles ont toujours été exploitables, mais il y a, avec le numérique, une opportunité énorme : Internet fonctionne sur des mots, le SEO (Search engine optimization) fonctionne sur les mots, le business de Google fonctionne sur les mots. Pour chercher une chanson, on tape généralement son titre dans les moteurs de recherche. Vous imaginez le pouvoir que cela donne aux titres et aux textes des chansons ! Surtout en France, où le public est très attaché au texte. Un site moyen de paroles en France, c’est 50 à 100 000 visiteurs uniques par jour ! C’est dans le top 3 des requêtes avec le sexe sur Google. C’est une pratique de consommation de grande échelle en France. Et l’on voit aussi par exemple un artiste comme Beck, dont le prochain album ne sort qu’en partition.

- Les paroles et partitions étaient pourtant tombées en désuétude.

Pendant une période, les producteurs phonographiques ont délaissé cet aspect. Les textes apparaissaient de moins en moins dans les pochettes de disques. C’est ainsi que, bénéficiant de l’outil Internet, des sites comme Paroles.net ont fait croire qu’ils créaient des communautés alors qu’ils ne créaient que de l’audience pour leur seul profit, sans rémunération des ayants droit. Là aussi, évidemment, on ne peut pas combattre la contrefaçon sans proposer en face une offre légale de qualité. Il y a sur cette question une particularité. Les éditeurs ne font pas apport de l’exploitation graphique pour le numérique à la Sacem.

- Les rapports avec les plateformes sont donc plus complexes que pour les producteurs ?

Derrière une chanson, il peut y avoir cinq auteurs. Par exemple, Si Deezer va voir un producteur pour pouvoir ajouter dans son catalogue un artiste, il y a un interlocuteur unique. Mais il peut y avoir plusieurs auteurs, plusieurs compositeurs et une multitude d’éditeurs. Les négociations sont plus complexes pour l’exploitant de la plateforme. Le projet de BOEM a ceci d’intéressant, il permet de créer un guichet unique pour l’approvisionnement et le paiement.

- Comment fait-on pour identifier toutes les exploitations d’une œuvre dans l’environnement numérique ?

Depuis toujours, les éditeurs reversent de l’argent en centralisant une multitude de micro paiements, faisant intervenir une grande diversité d’acteurs. Mais il est vrai que c’est aujourd’hui très complexe. Il faut sans cesse actualiser ses méthodes de travail, les business models évoluent en permanence.

- Éditeur, un métier d’avenir ?

Le métier d’éditeur est un métier d’avenir, car il est au centre du business. Peut être évoluerons-nous aussi vers le modèle anglo-saxon, avec une limitation dans le temps des cessions de droit, mais s’il y a une œuvre, il y a un éditeur. Et plus on avance vers la dématérialisation, plus on renforce l’œuvre.


ANGÉLIQUE DASCIER

Déléguée générale de la CSDEM (Chambre syndicale de l’édition musicale)


JPEG - 63.7 ko
Angélique Dascier, déléguée générale de la CSDEM

- Qu’est-ce que l’édition musicale et quel est le rôle d’un éditeur ?

L’éditeur c’est le partenaire de l’auteur et du compositeur qu’il conseille et accompagne c’est le promoteur,de l’œuvre. Il découvre les nouveaux créateurs, protège les créations et trouve les exploitations qui généreront des droits d’auteur.

- C’est le plus ancien métier commercial autour des auteurs compositeurs. Ce métier a-t-il beaucoup évolué ?

A chaque apparition d’un nouveau mode de diffusion des œuvres, l’éditeur doit s’adapter et transformer sa façon de travailler. De la partition au fichier numérique en passant par la radio et la télévision, les évolutions ont été nombreuses ! Pendant longtemps et encore aujourd’hui, les producteurs phonographiques ont été sur le devant de la scène. Mais l’ère numérique qui s’ouvre voit les éditeurs revenir dans la lumière, que ce soit dans la lutte contre le piratage des œuvres ou sur le renouveau des débouchés pour l’exploitation graphique.

- Justement, sur l’édition graphique, pouvez-vous nous parler du projet Boem ?

La Base d’œuvres de l’édition musicale (Boem) a pour vocation de centraliser les textes des chansons et les métadonnées associées. Ce projet a été élaboré par la CSDEM. Les éditeurs ont donné mandat à la Seam (Société des éditeurs et auteurs de musique), qui assure déjà la gestion collective sur les droits graphiques (droits de reproduction et de copie privée), afin qu’elle assure la collecte et la répartition des droits d’auteur générés par l’utilisation de Boem. Boem répertorie actuellement 45 000 œuvres, ce qui est un bon début, mais n’est évidement pas suffisant. Pour ce qui est des partitions, c’est plus compliqué. Les éditeurs de musique classique ont déjà commencé à travailler sur la partition numérique. Par partition numérique, il ne faut pas entendre un simple PDF ! Le principe est le même que pour l’écoute de musique. L’offre légale doit être attractive pour s’imposer. Il faut réfléchir aux formats, aux plus-values pour formaliser une offre de qualité. Et puis, la réalisation et la commercialisation d’une partition coûtent cher, et les débouchés potentiels ne sont pas encore assez défrichés. D’autant plus qu’il faut faire face à une offre illégale fortement présente. C’est une bataille qui demande du temps et de l’investissement, humain et financier. Mais c’est une opportunité à fort potentiel, au regard de l’intérêt des Français pour la pratique instrumentale.

- On est nombreux à avoir fait nos armes à la guitare sur les scores complets proposés il y a encore 10 ans par la presse spécialisée instrument. Aujourd’hui, ces titres ne le font plus, car la publication de partitions leur coûte trop cher. N’y a-t-il pas là des possibilités à explorer ?

Les titres de presse spécialisée ont aussi été victime de la concurrence déloyale et illégale d’Internet ! - A l’ère numérique, la multitude d’informations à gérer pour les éditeurs rend-elle leur travail plus complexe ?

La gestion collective est pour cela un outil précieux. La documentation mise en place par la Sacem est primordiale pour l’identification des oeuvres. L’édition musicale est habituée à gérer une multitude de micro-paiements et est en cela très sensibilisée à la question des métadonnées d’identification

- La crise de l’industrie phonographique peut-elle rendre à l’éditeur le rôle central qu’il occupait avant l’ère phonographique ?

Je ne pense pas que ce soit une volonté des éditeurs, mais c’est un état de fait aujourd’hui. Du fait de cette crise du support physique, les producteurs ont plus de difficultés pour engager des investissements sur des projets, a fortiori pour ceux en développement, encourageant les éditeurs à se substituer à eux par l’enregistrement d’EP par exemple. Est-ce que pour autant les producteurs vont disparaître, je ne le pense pas.. Un des problèmes actuels, c’est la tendance des autres métiers à vouloir prendre une part des revenus de l’édition. Les demandes de cessions d’édition ou les deals de co-édition sont des pratiques qui ont tendance à se généraliser, et rendent le travail des éditeursplus compliqué. C’est une situation violente pour eux.

- Justement, comment se porte le secteur de l’édition musicale d’un point de vue financier ?

En comparaison de la production phonographique, l’édition musicale ne se porte pas trop mal, elle est stable. Sur les chiffres de l’année 2011, à paraître très prochainement, la variation du chiffre d’affaires est en hausse de 3,6%. Précisons tout de même, d’un point de vue méthodologique, que les chiffres ne sont pas exhaustifs. Ils ne concernent qu’une partie de nos adhérents, mais permettent de dessiner une tendance. Pour ce qui est du nombre d’œuvres des catalogues, il augmente de 14 % On remarque aussi une baisse de 20% du nombre de pactes de préférence éditoriale, ce qui n’est pas un signe très positif.

Sur les sources de revenus, la chute des droits mécaniques se poursuit (-8%), pour se porter à une hauteur de 22% du montant des droits Sacem totaux payés aux éditeurs. Et comme on pouvait le pressentir, les droits de synchro sont en augmentation de 31%, pour un montant de 31 millions d’euros. Les droits de synchro représentent 63% du chiffre d’affaires des droits éditoriaux hors Sacem.

- Quelles sont les évolutions sur les investissements et les financements ?

Le montant des avances versées est en baisse de 6%, ce qui illustre bien les difficultés financières rencontrées par les éditeurs. La crise du secteur, doublée d’une crise économique globale, entraîne une dégradation de la capacité d’investissement. Mais les avances augmentent de 18% pour les nouveaux talents, il y a donc un effort important consenti pour développer de nouveaux auteurs et compositeurs. La baisse se fait plutôt sur les auteurs confirmés.

- Quelles sont les impacts sur les entreprises et la structure de l’emploi ?

La période est particulière. On observe en ce moment dese fusions, de rachats de catalogues, avec les plans sociaux afférents. Et évidemment, cela a un impact sur les entreprises et les emplois. Les chiffres que nous publions sont ceux de 2011, mais l’on voit aussi dès maintenant l’impact sur l’année 2012. Les effectifs ont tendance à se réduire, avec les non renouvellements de personnels, etc.

- Dans la reconfiguration actuelle du secteur, quels sont les risques et les enjeux pour l’édition musicale ?

Le premier enjeu bien sûr, c’est de lutter au quotidien contre le piratage et l’utilisation illégale des œuvres. Boem est en cela un projet exemplaire que l’on va développer. Nous allons également réfléchir à l’utilisation de tous les outils disponibles permettant d’éviter des procédures juridiques longues et couteuses. Notre commission juridique va par exemple dans les mois à venir tester la réactivité des process proposés par Google aux ayants droit. Nous verrons ensuite, avec Google, les modalités pour rendre les démarches plus faciles. Nousavons bien conscience qu’il nous reste beaucoup à explorer des possibilités et des questions entraînées par le numérique pourles éditeurs. Et il va falloir aussi s’atteler à la question du partage de la valeur sur l’utilisation des œuvres par les plateformes en ligne.