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Accueil du site > Documentation > Focus > L’ÉDITION MUSICALE, UN MÉTIER À LA CROISÉE DES CHEMINS De la partition à l’application, en passant par les bases de données...

Article mis à jour le mercredi 26 décembre 2012
Article créé le lundi 10 décembre 2012

 
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L’ÉDITION MUSICALE, UN MÉTIER À LA CROISÉE DES CHEMINS
De la partition à l’application, en passant par les bases de données...

Dans l’entourage de l’artiste, l’éditeur musical est certainement le professionnel dont l’intervention reste la plus difficilement perceptible. Mal connue, elle est pourtant la plus ancienne profession commerciale liée à la création. De la partition à l’application et au fichier numérique, elle a aussi dû, à chaque époque, évoluer, au gré des évolutions technologiques. Retour sur les métiers, l’histoire et les enjeux actuels d’une profession en mutation permanente.

Dans bien des esprits, l’éditeur est avant tout "celui qui prend 50% des droits". Mal connue, l’édition musicale fait l’objet de nombreux fantasmes renforçant une image pas toujours très positive.

De nombreuses raisons peuvent expliquer cette difficulté de positionnement, à commencer par le fait que l’éditeur de musique est le seul à établir une liaison avec l’auteur et non avec l’interprète. L’édition musicale, encadrée par le Code de la propriété intellectuelle (CPI), obéit à de nombreuses contraintes, et doit en permanence s’adapter aux nouvelles formes de consommation de la musique. Pour une raison simple : un disque, un fichier MP3, une représentation publique, un placement à l’image, une partition, une diffusion radio ou télé, ne sont que des modalités d’exploitation d’une œuvre. Tout procède de l’œuvre.


Au commencement était l’œuvre

« L’éditeur est le professionnel qui assume par tous les moyens auprès du public, la diffusion permanente et suivie d’une œuvre. »

Jean-François Bert

Cette définition donnée par Jean-François Bert (Fondateur et dirigeant de Transparency, tiers de confiance spécialisé dans la gestion des droits dans l’univers numérique) dans son ouvrage L’édition musicale est claire. L’éditeur s’occupe des œuvres, ce qui veut donc dire qu’il est en relation avec les auteurs et les compositeurs, que ceux-ci soient, ou non, interprètes. C’est la base pour bien comprendre les spécificités de ce métier.

Tout d’abord qu’est-ce qu’une œuvre ? Est une œuvre toute composition musicale avec ou sans parole répondant au critère d’originalité. Ensuite, qui est l’auteur ? Au sens juridique du terme, l’auteur d’une œuvre est le créateur de celle-ci. Dans le domaine musical, sont donc considérés comme auteurs : le parolier, le compositeur, parfois l’arrangeur (apport de nouveaux instruments, modification de la structure…) et l’adaptateur (auteur des paroles dans une autre langue).

L’éditeur musical est lié contractuellement avec les auteurs et compositeurs. Il est censé, par tous les moyens, permettre l’existence d’une œuvre et assurer son exploitation. Pour se rémunérer et faire valoir ses droits, l’éditeur signe avec ses auteurs, œuvre par œuvre, des contrats de cession. Qu’est-ce qui est cédé dans un contrat de cession ? Il convient là de préciser les choses. Le CPI définit les droits de l’auteur comme étant composés de son droit moral et de ses droits patrimoniaux. Le droit moral étant attaché à la personne de l’auteur, il est incessible, perpétuel et inaliénable. Les droits patrimoniaux représentent quant à eux le droit de représentation et le droit de reproduction. Ce sont eux qui sont cédés dans le cadre d’un contrat de cession.

Sur la durée, et pour valoriser la collaboration, l’éditeur peut mettre en place un pacte de préférence (c’est-à-dire que l’auteur promet de signer prioritairement ses prochaines œuvres auprès du même éditeur). En contrepartie l’éditeur a une obligation de moyen, et se positionne comme le commerçant de l’œuvre.


Manager des œuvres ou développeur d’artistes ?

« L’éditeur est alors devenu un véritable manager des œuvres (…) Avec celui de manager, le métier d’éditeur a toujours été un des plus riches et variés de la filière. »

Jean-François Bert

Le rôle de l’éditeur est donc de représenter les auteurs et (ou) les compositeurs qu’il a à son catalogue. Il est un intermédiaire spécialisé entre les créateurs et le marché. Il développe l’utilisation de l’œuvre à des fins commerciales. Faire exister et assurer l’exploitation d’une œuvre, très bien. Mais concrètement, quelles activités cela recouvre-t-il ? Il est possible de distinguer différentes fonctions principales.

Tout d’abord, il y a un travail administratif à accomplir : assurer la protection juridique des œuvres, formaliser les dépôts et défendre les droits des auteurs, que ce soit face à la contrefaçon ou pour l’exercice de leurs droits moraux. Deuxièmement, en tant qu’éditeur graphique, sa première fonction historique, il doit faire exister l’œuvre sous forme de partition et en assurer la commercialisation. Ensuite, il doit en assurer l’exploitation commerciale en trouvant des interprètes, soit uniques soit différents (song plugging), quand les auteurs compositeurs ne sont pas eux-mêmes interprètes. Dans ce cas, il doit souvent trouver des partenaires : un label pour assurer la fixation de l’œuvre et sa commercialisation, un tourneur pour l’exploitation live, mais aussi des possibles adaptations, reprises, ou des exploitations audiovisuelles et publicitaires (synchronisation). Il apporte ensuite aux auteurs compositeurs la garantie d’une bonne gestion de leurs droits patrimoniaux, en vérifiant la bonne remontée des flux financiers transitant par la société de gestion collective, en France (Sacem) et à l’étranger. Enfin, assurer l’exploitation permanente d’une œuvre, c’est aussi tenir les comptes des droits d’auteur et, partant, faire rémunérer les auteurs en conséquence. L’éditeur travaille sur la longueur. Son objectif est de multiplier les versions de l’œuvre.

S’il existe effectivement des formes d’éditions qui se contentent de capter la propriété des catalogues, les fonctions de l’éditeur incluent le rôle de développeur d’artistes, d’où des similitudes avec le travail du manager. Une première intervention de l’éditeur va être en effet de repérer des auteurs compositeurs, et de travailler ensuite à la structuration de leur répertoire. Il les met, si besoin, en relation avec des interprètes, ou, s’ils le sont, travaille sur la cohérence et la pertinence de la proposition artistique. "Le premier travail est toujours de trouver les bons auteurs et les bons compositeurs, ou quand ceux-ci sont également interprètes, de les accompagner au mieux. Quand on est au tout départ du projet d’un artiste, on essaie d’amener le projet à maturation, si besoin en lui faisant rencontrer des collaborateurs. On le fait se confronter au studio, au live, à lui-même. On éprouve sa capacité à devenir un artiste sur le long terme", explique Nicolas Galibert, directeur de Sony ATV Music publishing. En quelque sorte, l’éditeur effectue le travail d’un directeur artistique.

Comme le précise Julien Banes, cogérant des éditions Levallois et gérant d’Upton Park, "je me suis toujours impliqué dans l’artistique, tout en essayant de rester à ma place. En amont, on discute bien évidemment des œuvres, des textes, de l’adéquation avec la musique, des structures, des tonalités… On se sert aussi de notre expérience pour conseiller les artistes, et ne pas reproduire certaines erreurs." Tout ce travail d’accompagnement est orienté prioritairement vers ce qui est toujours l’objectif premier : trouver un label pour assurer l’exploitation phonographique. Pour cela, l’éditeur peut aider à l’enregistrement de maquettes qui lui serviront à démarcher.

Autre aspect important, la dimension financière. L’édition est une source de revenus… qui reste à travailler. Une grande partie s’effectue de manière passive (simple récupération), mais le véritable métier d’éditeur passe par la valorisation, et les vraies maisons d’édition sont équipées d’un département, ou d’une démarche, copyright, maximisant les retours.

L’éditeur est aussi en capacité d’aider les artistes, soit sous forme d’avance, soit sous forme d’investissement réalisé avec d’autres partenaires. Avant, il s’agissait par exemple de cofinancer un clip avec la maison de disques, ou de participer au tour support. Mais, aujourd’hui, crise du disque aidant, l’éditeur doit encore plus être multifonction. Il est tour à tour banquier, manager, commercial, communiquant, juriste, confident, conseiller artistique… Comme le souligne Jean-François Bert, "ce qui est fabuleux dans l’édition musicale, c’est que le métier s’invente et se réinvente tous les jours. Il n’y a jamais de routine."


Gestion collective/gestion individuelle


Une des spécificités de l’édition musicale, c’est qu’elle se partage entre une gestion collective et une gestion individuelle. Concrètement, cela veut dire que les auteurs compositeurs et les éditeurs font apport de leurs droits en gestion collective auprès de la Sacem. Cette gestion collective concerne principalement deux domaines : les droits de reproduction mécanique et les droits d’exécution publique.

Pour le reste, les éditeurs, dans leur très grande majorité, optent pour une gestion individuelle, c’est-à-dire en direct, sans passer par les sociétés de gestion collective. Ainsi, les synchronisations (placement de musique à l’image) sont une des exploitations les plus rémunératrices actuellement. C’est pourquoi elles sont gérées de gré à gré pour permettre une rémunération plus importante. Comme l’explique Jean-François Bert, "la Sacem a été construite sur un principe collectif extraordinaire : 1 minute des Beatles est facturée au même prix à l’utilisateur qu’une minute de Tartempion. C’est une très belle idée, mais les éditeurs y perdent la possibilité de négocier des montants en phase avec la notoriété des artistes de leur catalogue."


L’éditeur musical, histoire d’un caméléon

« L’édition musicale est intrinsèquement un métier de caméléon, qui nécessite une capacité d’adaptation permanente. »

Nicolas Galibert

Cette capacité d’adaptation, l’édition musicale l’a éprouvée tout au long de son histoire. Pour bien saisir les enjeux actuels, il convient d’ailleurs d’opérer un petit retour sur l’histoire du secteur. Comme l’a exposé Jean-François Bert, trois grandes époques peuvent être spécifiées.

Tout d’abord l’époque graphique, pendant laquelle la partition est le seul vecteur de diffusion des œuvres, qui démarre avec l’imprimerie et s’achève avec l’invention du disque et de la radio. Ensuite vient l’ère phonographique, caractérisée par la fixation de la musique sur les différents supports physiques inventés au cours du XXe siècle. Cette période, pas encore totalement achevée, a modifié en profondeur l’environnement et le métier. Et les éditeurs, jusque-là en position centrale, sont passés au second plan, la vente de supports physiques devenant un marché hautement rémunérateur. Comme l’explique Jean-François Bert, "le choix fait à l’époque par les producteurs de matériel a été celui d’une intégration verticale de la filière. Ils ont donc commencé à prendre le contrôle des éditeurs. Ces groupes industriels amassaient des profits colossaux pour sécuriser l’accès aux œuvres en rachetant les éditeurs. C’est pour cela qu’aujourd’hui encore, les plus gros éditeurs mondiaux sont des filiales de maisons de disques, qui sont elles-mêmes des filiales de groupes, à l’époque exclusivement industriels, aujourd’hui industriels et d’entertainment, puisqu’ils ont investi dans le cinéma, la presse, les médias…"

Depuis le début des années 2000 s’est ouverte l’ère numérique, ou de la dématérialisation. Celle-ci correspond bien évidemment à l’apparition, l’essor et la généralisation de la consommation de musique sous forme de fichiers numériques, d’abord via des ordinateurs, et aujourd’hui via tous les appareils nomades : smartphones, tablettes, consoles… Et comme un pied de nez à l’histoire, cette ère qui s’ouvre, accompagnée de la chute vertigineuse du marché physique, signe la fin de règne de la production phonographique, et remet l’édition musicale sur le devant de la scène. "On peut effectivement se demander si l’édition serait restée dans le giron de la production phonographique si cette dernière n’avait pas décliné", s’interroge Nicolas Galibert. Il faut dire qu’à l’instar de Sony ATV Music publishing, les grosses structures d’édition se sont progressivement engagées dans un processus d’autonomisation, au moins partielle, vis-à-vis de la production phonographique. Comme le souligne Nicolas Galibert, "ce n’est pas un retour en arrière, mais l’arrivée à une phase de maturité pour l’édition musicale, aujourd’hui à même de prendre son indépendance."


L’édition musicale à l’ère du numérique, de profondes mutations à venir

"Plus on avance vers la dématérialisation, plus on renforce l’œuvre"

François Millet

On l’a vu, l’édition musicale est intimement liée aux évolutions technologiques, elle s’en nourrit et s’en sert pour évoluer. À chaque fois qu’une invention vient faciliter la reproduction ou la diffusion des œuvres, l’édition doit se mettre à niveau, tant d’un point de vue technique que juridique. Partition, radio, télévision, disque, et aujourd’hui la dématérialisation, autant de défis qu’il a fallu, ou qu’il convient de relever. Et l’on peut penser, avec François Millet, que "plus on avance vers la dématérialisation, plus on renforce l’œuvre".

La révolution numérique représente, comme pour l’ensemble de la société, un bouleversement sans précédent. Elle entraîne un changement complet des pratiques, qui oblige à repenser la façon de travailler et à faire évoluer le cadre législatif. Comme toute technologie, le numérique est neutre, il n’est ni positif, ni négatif, ni moral ou immoral, il est amoral. Il représente à la fois des opportunités et des menaces. Et le premier enjeu, c’est de gérer et contrôler la multiplication exponentielle des moyens de diffusion d’une œuvre.


Bit data et Big data : gérer le surplus d’information…composé de micro informations


La diffusion dématérialisée de musique, qu’il s’agisse de streaming ou de téléchargement, est en augmentation exponentielle. Et si l’édition musicale est, par nature, habituée à gérer et vérifier une quantité conséquente d’informations, le changement d’échelle représente un défi de taille. C’est en substance ce que concède François Millet : "depuis toujours, les éditeurs reversent de l’argent en centralisant une multitude de micropaiements, faisant intervenir une grande diversité d’acteurs. Mais il est vrai que c’est aujourd’hui très complexe."

La multiplicité des supports, des objets connectés et des applications liées, le stockage dans le cloud ou encore les échanges peer to peer, autant de nouvelles pratiques qui nécessitent une adaptation afin d’assurer un suivi sinon exhaustif, du moins le plus précis possible, pour assurer la rémunération la plus large possible. Et comme le souligne Jean-François Bert, "les mécanismes mis en œuvre pour les exploitations classiques sont rodés, mais ne peuvent être transposés au numérique tels quels. Ces évolutions doivent se faire sur deux plans : en droit, mais aussi d’un point de vue technique. Comment fait-on pour connaître toutes les utilisations réelles d’une œuvre, pour ensuite passer des accords, soit individuels, soit via des sociétés de gestion collective, pour assurer les rémunérations ? C’est un défi absolument colossal !" Si l’on considère aussi les exploitations internationales, qui aussi souvent que possible, passent par des sous-éditeurs pour accélérer la remontée de droits, le travail de suivi et de traitement des données devient concomitamment primordial et plus complexe.

Des entreprises, créées ces dernières années, proposent des outils de tracking, basés sur des technologies de fingerprinting. Ils permettent de connaître plus précisément les diffusions numériques linéaires (comme Media Forest) ou non linéaires (comme Transparency). Et les éditeurs, quelle que soit leur taille, y ont de plus en plus recours. "On utilise également les outils de tracking qui permettent une précieuse récupération d’information. J’ai la chance aussi de travailler avec Idol sur la distribution numérique, qui remonte des données très précises. Après on croise les informations. C’est un travail conséquent, mais c’est aussi la plus-value qu’un artiste attend du travail d’un éditeur." (Julien Banes)


Édition graphique : retour vers le futur


Dans cet univers en profonde mutation, des opportunités insoupçonnées peuvent également apparaître. L’histoire, on le sait, au moins depuis Thucydide, est un éternel recommencement. Ou pour être plus exact, elle n’est ni linéaire, ni uniforme, il arrive même qu’elle bégaye. Le devenir de l’édition graphique est en cela exemplaire.

Socle historique du métier d’éditeur, la partition tombe en désuétude presque complète quand s’ouvre l’ère des supports de reproduction de la musique. À la différence des musiques dites savantes, les musiques populaires, de tradition orale, ont une moindre culture de la partition… L’obligation légale des éditeurs de publier la partition d’une œuvre étant même devenue une absurdité économique, la réalisation devenant plus onéreuse que le prix de vente : "on remplissait notre obligation légale, mais en vendant à perte" rappelle Nicolas Galibert.

Comme un retour vers le futur, l’ère du numérique et de la dématérialisation offre des opportunités nouvelles. Le premier effet, c’est évidemment l’accessibilité. Le numérique permet de résoudre en partie la question de la disponibilité. Au-delà de ce constat, comme le précise François Millet (fondateur et dirigeant de Vital Song), "les paroles ont toujours été exploitables, mais il y a, avec le numérique, une opportunité énorme : Internet fonctionne sur des mots, le SEO (Search engine optimization) fonctionne sur les mots, le business de Google fonctionne sur les mots. Pour chercher une chanson, on tape généralement son titre dans les moteurs de recherche. Vous imaginez le pouvoir que cela donne aux titres et aux textes des chansons !" Effectivement, une véritable économie se constitue autour des exploitations graphiques.

Pour s’en convaincre il n’y a qu’à voir le succès des sites de paroles. Particulièrement en France, où le public est traditionnellement attaché au texte. La plupart des études le montre, avec la mélodie, le texte est le premier élément de focalisation pour une grande majorité d’auditeurs. En moyenne, les sites de paroles en France génèrent entre 50 et 100 000 visiteurs uniques par jour. "C’est dans le top 3 des requêtes avec le sexe sur Google" rappelle François Millet. C’est une pratique de consommation de grande échelle en France. Et l’on est là dans une simple mise à disposition. On imagine aisément les multiples applications possibles déclinables autour des textes. C’est là aussi une des voies essentielles pour l’amélioration de l’offre légale de musique en ligne.

Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que la CSDEM (Chambre syndicale de l’édition musicale), en concertation avec les éditeurs et en partenariat avec la Seam (Société des éditeurs et auteurs de musique, qui assure la gestion collective sur les droits graphiques) a mis en place le projet Boem (Base des œuvres de l’édition musicale). Celle-ci a pour vocation de centraliser les textes des chansons et les métadonnées associées. Elle sert de référence pour tout projet d’utilisation commerciale des paroles. Comme le résume François Millet, "Boem permet de créer un guichet unique pour l’approvisionnement et le paiement."

Si l’on considère que les possibilités d’exploitation sont aussi importantes pour les tablatures et partitions qui ne font pas encore l’objet d’un projet de base de données centralisée, l’on comprend que le retour en force de l’édition graphique n’a pas encore livré tout son potentiel.


Crise de la production phonographique, opportunité ou menace ?

« La période est à la reconfiguration de nos métiers. Avec la perte de valeur sur le phonographique, les producteurs, les tourneurs se mettent à monter des boîtes d’édition. Mais l’on peut s’interroger sur les objectifs : est-ce de développer des artistes ou simplement de récupérer de l’argent ? Bref, aujourd’hui, on est tous plus ou moins obligés d’avoir plusieurs casquettes pour pouvoir développer et ensuite rentabiliser les projets. »

Julien Banes

Si le numérique présente des opportunités, les mutations qui en découlent sont profondes, et invitent à revoir radicalement le modèle d’organisation de l’industrie musicale. Les bouleversements sont multiformes : démocratisation des moyens de production et de diffusion des œuvres, avec une montée en puissance du DIY liée à un certain culte de l’amateurisme, mutation numérique pas encore opérée, effondrement des droits de reproduction mécanique, transformation des œuvres en produits d’appel, dévaluation des contenus en ligne avec une plus grande difficulté à faire intégrer un consentement à payer, transfert de pouvoir accru au bénéfice des diffuseurs…

La première conséquence, à savoir la crise du marché physique, impacte directement, même si c’est de façon moins violente, l’édition. Tout d’abord, c’est une perte de revenus, avec l’effondrement généralisé des Droits de reproduction mécanique. S’y ajoutent également des effets indirects. La chute vertigineuse amorcée par la production phonographique à l’aube du nouveau millénaire s’est traduite par une baisse importante de l’activité des labels, voire la disparition de certains d’entre eux. Trouver un label pour une exploitation phonographique est encore aujourd’hui le principal débouché, ainsi que le point de départ indépassable sur lequel toute la filière fonde l’exploitation commerciale de la musique. La diversification des sources de revenus, symbolisée par les stratégies à 360 degrés (cf focus janvier 2011) entraîne des difficultés pour l’édition. Elle est en quelque sorte victime de sa réputation. Beaucoup considèrent qu’elle est le seul secteur où il reste de l’argent dans la musique. Pour être plus précis, n’étant pas attachée à une exploitation particulière (comme le disque) mais percevant des revenus sur toutes les exploitations d’une œuvre, elle suscite des convoitises.

Principal problème rencontré : la pratique de plus en plus généralisée du conditionnement d’une signature par un label à la cession des éditions. Ce qui veut dire condamner les éditeurs à renoncer à tout ou partie de leur source de revenus, tout en devant assurer le travail de développement d’artiste de façon plus poussée qu’auparavant. Comme le rappelle François Millet, "le ticket d’entrée n’est plus le même chez les producteurs phonographiques. Une maquette ne suffit plus." Il est souvent demandé d’avoir déjà une identité artistique affirmée, avec une fanbase déjà constituée, une existence sur le plan numérique… Bref, tout le travail assuré, traditionnellement par un éditeur…"Un éditeur qui a passé trois ans à développer un artiste, on ne peut pas le dégager au moment où les investissements commencent à rapporter. Sinon que lui reste-t-il ?", demande Julien Banes. Comme l’explique Angélique Dascier, déléguée générale de la CSDEM, "un des problèmes actuels, c’est la tendance des autres métiers à vouloir prendre une part des revenus de l’édition. Les demandes de cessions d’édition ou les deals de coédition sont des pratiques qui ont tendance à se généraliser, et rendent le travail des éditeurs, surtout des plus petits, plus compliqué. C’est une situation violente pour eux."

A l’inverse, la transformation du rapport entre production phonographique et édition musicale pourrait également tourner à l’avantage de la seconde, même si peu nombreux sont ceux qui croient en un modèle artiste autoproduit/éditeur qui laisserait de côté les producteurs phonographiques. "Je ne pense pas que ce soit une volonté des éditeurs, mais c’est un état de fait aujourd’hui. Du fait de cette crise du support physique, les producteurs ont plus de difficultés pour engager des investissements sur des projets, a fortiori pour ceux en développement, encourageant les éditeurs à se substituer à eux par l’enregistrement d’EP par exemple. Est-ce que pour autant les producteurs vont disparaître, je ne le pense pas", se refuse à prophétiser Angélique Dascier.

Enfin, les transformations des business models dans le secteur musical font de plus en plus la part belle, dans le prolongement de l’explosion du placement de musique à l’image, aux associations entre musique et marques. Les grands acteurs s’y sont pleinement engouffrés, comme l’atteste la création de Uthink !, département dédié d’Universal Music. Même son de cloche du côté de Sony ATV : "aujourd’hui, ce qui est plus intéressant, c’est la pérennisation des relations avec des marques, le travail sur l’identité sonore et musicale de la marque. On essaie d’être pro actif, en n’attendant pas que l’on nous sollicite. On va vers les agences, on essaie d’anticiper leurs besoins et leurs demandes. En France, les marques de luxe intègrent pleinement la dimension de l’identité sonore. On peut même aller plus loin, comme pour Zadig et Voltaire, que l’on a accompagné dans la création de leur label. L’idée aujourd’hui, c’est d’aller vers de l’association musique et marque renforcée."


L’édition, assise sur son tas d’or ?


Si les convoitises s’attisent, c’est en partie parce que l’édition musicale continue de véhiculer l’image d’une profession assise sur un tas d’or. Cependant, cette situation est à nuancer. Comme l’explique Nicolas Galibert, "la stabilité des revenus s’explique par l’augmentation significative des chiffres de la gestion collective depuis 4-5 ans, parce que de nouvelles sources sont apparues. Je pense à Youtube, à l’ADSL Orange, aux accords France Télévisions… Il y a 3 ou 4 sacs de droits qui ont été crevés et qui ont maintenu l’illusion d’une croissance des perceptions et des répartitions. Sans compter que les rentrées pouvaient correspondre à des arriérés sur plusieurs années. Si l’on mène une analyse économique fine, on se rend compte que les montants sont stables et qu’ils vont décliner probablement dès 2013."

Si le maintien des revenus liés à l’exécution publique et l’augmentation croissante ces dernières années des redevances liées aux droits de synchronisation ont permis de stabiliser les revenus globaux des éditeurs, il semble difficile de concevoir un modèle économique uniquement basé sur ces sources. Évidemment, en comparaison de la production phonographique, les revenus de l’édition musicale sont stables. Élément qui renforce aussi le cliché d’une édition musicale prospère, "le montant des droits qui rémunèrent les auteurs compositeurs et les éditeurs, en France, perçus par la Sacem (hors droits graphiques et de synchro) est supérieur au chiffre d’affaires cumulé des maisons de disques", précise Jean-François Bert.

Sur les chiffres de l’année 2011 de la CSDEM, la variation du chiffre d’affaires de l’édition musicale est en hausse de 3,6%. Le nombre d’œuvres des catalogues augmente de 14%. Les nouveaux pactes de préférence sont en revanche en baisse de 20%, mais les avances versées aux nouveaux talents augmentent de 18%. Pour faire simple, les éditeurs s’engagent sur la durée avec moins de nouveaux projets, mais renforcent les moyens sur ceux qu’ils contractualisent. Pour ce qui est du nombre de contrats de cession signés avec les nouveaux talents, celui-ci est stable.

Sur les sources de revenus, les droits exécution publique augmentent de 5%, tandis que la chute des droits mécaniques se poursuit (-8%), pour se porter à une hauteur de 22% du montant des droits Sacem totaux payés aux éditeurs. Et comme on pouvait le pressentir, les droits de synchronisation sont en augmentation de 31%, pour un montant de 31 millions d’euros. Les droits de synchronisation représentent 63% du chiffre d’affaires des droits éditoriaux hors Sacem.

La situation actuelle de l’industrie musicale est en quelque sorte une illustration de la complexité, avec la fameuse expression qui veut que tout soit dans tout. Comme une inversion du principe de la Renaissance qui incitait, selon l’adage de Pic de la Mirandole, à "devenir spécialiste en tout", mais pour un petit nombre d’élus, l’ouverture de l’information, accélérée de façon exponentielle par la révolution numérique, semble plutôt inciter le plus grand nombre à devenir amateur en tout, mais spécialiste en rien. Le mouvement de déspécialisation des différents métiers de la filière en est une illustration. Mais d’autres menaces, plus profondes, viennent interroger l’avenir de l’édition musicale.


Des lendemains qui chantent ?


Si tous les sujets évoqués invitent à un optimisme mesuré, l’avenir n’est pourtant pas dégagé pour l’édition musicale, comme en témoignent les remises en cause de plus en plus récurrentes du principe de droit d’auteur. C’est aussi une des conséquences de la révolution numérique et de la mondialisation des échanges. Les combats autour des limites entre utilisation commerciale et non commerciale ne font que commencer. Comme l’explique Nicolas Galibert, "le gros enjeu, c’est de maintenir et de défendre la gestion collective et le droit d’auteur face au lobby consumériste couplé à celui des opérateurs et des fabricants de matériel."

De même, est lancé depuis peu un projet pharaonique de constitution d’une base mondiale des œuvres, la Global Repertoire Database, qui pose des questions et engage des enjeux à la fois philosophiques, juridiques, géopolitiques, techniques et technologiques. Mais ces questions seront l’objet d’un autre focus…


Dossier réalisé par Romain Bigay

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Interviews

"L’édition musicale est intrinsèquement un métier de caméléon"

Pour saisir les nuances d’un métier pluriel et en constante évolution, il apparaît nécessaire de donner la parole à celles et ceux qui le pratiquent, l’analysent ou l’accompagnent au quotidien. Retrouvez les interviews de :

- Jean-François Bert, Transparency
- Nicolas Galibert, Sony ATV Music Publishing
- Julien Banes, éditions Levallois et Upton Park
- François Millet, Vital song
- Angélique Dascier, CSDEM


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