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Article mis à jour le jeudi 21 juillet 2011
Article créé le mardi 5 octobre 2010

 
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Interviews

Ils mettent du son à l’image

Nous avons interrogé plusieurs professionnels du secteur sur leur métier autour de la supervision musicale : Pascal Mayer (Noodles), Fabrice Dikoumé Kédé (Wagram), Alain Pierron (Warner Chappell Music France), Fanny Dupé (Chrysalis Music France), Matthieu Chabaud (MVS), Delphine Paul (Sony ATV), Jean-Jacques Valay (Strictly Confidential Music Publishing France), Juliette Metz (Encore Merci éditions - Union des Librairies Musicales).


Pascal Mayer, superviseur musical, gérant de Noodles

Pouvez-vous présenter votre métier de superviseur musical ?
Gérer toute la problématique de l’association musique et image (le cinéma en ce qui me concerne), fournir au réalisateur les musiques dont il a besoin, qu’elles soient préexistantes (et dans ce cas il faut les acheter aux éditeurs et aux propriétaires de masters) ou créer la musique originale.

Comment choisissez-vous les musiques ?
Le superviseur musical est au service du film. On n’est pas là pour placer ce que l’on aime mais pour trouver ce dont le film à besoin. Il faut comprendre l’esprit du film, ce que veut le réalisateur, et après pour chaque scène, essayer de trouver LA bonne musique. Cela paraît simple mais c’est très subjectif. C’est plus ou moins libre. Il y a bien évidemment un aspect financier : tous les films n’ont pas les mêmes budgets.
Je suis indépendant, je travaille avec tous les fournisseurs de répertoires, je ne suis affilié à aucun éditeur, ni à aucune maison de disques. Les besoins du film sont le seul et unique angle de réflexion.
Il n’y a pas de recette miracle. C’est un travail à trois, avec le réalisateur et le producteur : il y a beaucoup de discussions, d’échanges. Là où je suis le plus créatif, c’est au montage, quand on fait une réunion où l’on prend les séquences les unes après les autres. Je leur propose mes présélections. On les essaye, ils réagissent. À partir de là, je fais des recherches complémentaires soit dans le sens du réalisateur, soit en vue d’amener autre chose quand on a une bonne connivence. Cela dépend vraiment du réalisateur : certains n’aiment pas dévoiler leur film quand il est en phase de montage, d’autres sont très ouverts. Il y a presque autant de cas que de réalisateurs.

À quoi ressemble un brief ? On vous fournit systématiquement les images ?
Il n’y a pas un brief par film mais par séquence. On a une orientation, un esprit. Il y a des éléments généraux fournis sur le film. Par exemple : à tel endroit, on veut du vocal, plutôt chanté par un homme, parce qu’on est sur un gros plan d’une femme seule (si c’est une voix féminine, on va croire que cela raconte son histoire, etc.).
Être en amont du projet présente les inconvénients de ses avantages : on a du temps mais pas forcément d’images. On peut très bien travailler sur des films au stade de scenarii : le travail est alors différent et dépend de l’écriture du réalisateur. Certains écrivent leurs scènes avec des musiques bien précises. C’est un travail préparatoire qui est fait sur le scénario, et qui prend alors une autre dimension au montage. Des scènes peuvent être transformées au montage. Disons qu’après, on « vit avec le film ».

Est-ce un métier où il faut gérer l’urgence ?
Oui, tout le temps ! C’est inhérent à la contrainte technique : la musique arrive généralement à la fin dans un film.
Tout dépend à quel moment du projet je suis contacté. Les personnes avec qui je travaille régulièrement me contactent de plus en plus tôt. De toute façon, la musique arrive en aval, techniquement parlant : c’est une problématique de postproduction, plus rarement de tournage.
C’est d’ailleurs un reproche fréquent des compositeurs ou des propriétaires de répertoire qui se plaignent d’intervenir au dernier moment, quand il n’y a plus beaucoup de temps et souvent plus beaucoup de budget. Quand on arrive dans un film bien avancé, qui a été tourné, monté, on arrive au mieux en fin de montage, ou pire, dans la phase de postproduction, et là il n’y a vraiment pas beaucoup de temps. Il faut prendre connaissance de l’existant et produire la musique originale s’il y en a.
Quand il y a une demande de musique originale, on est censé arriver plus en amont des projets. Quand on intervient en « dernière minute », on va plutôt vers de la musique préexistante, avec la gestion des obtentions d’autorisation.

Comment se passent les relations avec les clients ?
C’est un milieu assez petit. En règle générale, on me contacte : c’est un producteur, qui parle à un autre producteur…C’est du bouche à oreille.

Quelle adéquation entre les désirs des réalisateurs et la réalité financière ?
Il y a toujours une limite budgétaire tout comme des contraintes : on ne va pas faire de « gâchis » en plaçant un tube dans une séquence de boîte de nuit qui se passe dans les toilettes, où l’on n’entend que les basses en fond. Très souvent, les demandes ne sont pas en adéquation avec la réalité budgétaire, mais c’est presque normal. Il est humain d’être attiré par des musiques de qualité, connues, donc chères. On ne peut pas demander à un réalisateur de connaître précisément le coût de la musique : ce n’est pas son métier.
Si le film a été bien budgété, l’enveloppe dédiée à la musique correspond à peu près aux besoins. S’il y a un gros décalage, il faut discuter avec la production, revoir les budgets musique et trouver des solutions.
Séquence par séquence, il faut alors voir ce que l’on peut changer pour trouver les bonnes solutions artistiques et financières. Ce ne sont pas les situations les plus faciles, mais cela fait partie du métier aussi.

C’est là aussi que votre expertise intervient, sur l’aspect conseil artistique comme sur la connaissance des prix approximatifs en fonction des artistes ?
Cela fait effectivement partie de l’expérience : savoir ce que l’on peut avoir en fonction du film, où le demander… on est typiquement dans le savoir-faire d’un superviseur musical qui doit trouver l’équilibre entre les exigences financières et l’aspect artistique. Effectivement, moins il y a d’argent et plus c’est dur.
Mais la première dimension est artistique. Si le réalisateur a une idée très précise du morceau, c’est assez simple. Ce sont souvent des indications qui sont fournies et les réalisateurs sont demandeurs de conseils, de suggestions. On est alors dans la dimension du conseil artistique de la supervision musicale.

Comment se passent les demandes d’autorisation et l’accord sur les rémunérations ?
C’est au coup par coup. Pour chaque morceau préexistant, il faut contacter le propriétaire et l’éditeur. Ce sont deux négociations distinctes. Il y a ensuite une multitude de critères à partir desquels les ayants droit définissent la somme qu’ils demandent : le morceau, la durée de l’extrait, sa situation dans le film (musique de générique, bande-annonce…), la notoriété de l’artiste… il n’y a pas de règle précise. Un morceau inconnu des Beatles sera toujours hors de prix. De la même manière, un morceau ne coûtera pas la même somme pour un film d’un budget de 1 million d’euros ou de 15 millions.

Vous travaillez en relation avec les responsables synchro des maisons de disques ou d’édition ? Les négociations sont-elles longues ?
Oui, les services synchro existent dans chaque maison de disque ou d’édition, souvent répartis par média : cinéma, télévision, publicité. Le plus long, bien souvent, n’est pas la négociation, mais l’identification des ayants droit. C’est encore plus long quand l’on a affaire à des représentants d’éditeurs ou de propriétaires de master à l’étranger : c’est le cas de toutes les majors. Les représentants sont rapides mais sont tributaires des réponses aux demandes adressées à chaque personne concernée. Si c’est un auteur ou un compositeur décédé, cela peut passer par un avocat, par les héritiers qui ne sont pas forcément des professionnels de la musique… Il y a une diversité de cas de figure.
Je peux aussi être en rapport direct avec les artistes propriétaires de leurs éditions ou de leurs masters. Tout comme lorsqu’il s’agit de musique originale.

Justement, vous ne savez pas à l’avance si les demandes vont aboutir. Dans ce cas, vous lancez plusieurs flèches, comme disent les journalistes ?
J’essaye d’éviter au maximum, mais inévitablement… cela arrive. Par exemple quand le réalisateur hésite entre deux morceaux, ou s’il change d’avis en cours de montage…

Pour la musique originale, le travail est différent ?
Oui c’est assez différent. D’abord, il faut savoir qui va composer. Là c’est un choix purement artistique. Le réalisateur peut vouloir travailler avec un compositeur en particulier. Une fois le compositeur choisi, il faut produire la musique : booker les musiciens, trouver le studio, l’ingénieur du son… C’est un travail de production exécutive. Si on enregistre à l’étranger, il y a des intermédiaires, des contractors représentant les orchestres. Entre un compositeur classique et un groupe (qui aura plus tendance à produire lui-même), le travail n’est pas le même. Il y a des intermédiaires qu’il faut mettre en synergie.
Le compositeur est lié par un contrat de commande de musique originale au producteur, propriétaire du film et donc de la musique originale qu’il contient. Le superviseur musical fait l’interface entre le compositeur et le producteur. Il y a de nombreux allers-retours entre eux.

Comment choisit-on entre musique originale et musique préexistante ?
Dans un film, il y a souvent les deux. Elles n’ont pas la même fonction. La musique préexistante permet d’avoir une référence, de dater… Et puis le superviseur peut aussi conseiller : « en fonction de ce que vous souhaitez, tel compositeur serait plus adapté ». On fait des essais avec plusieurs compositeurs. Les compositeurs proposent par exemple un thème, et cela fonctionne ou pas. Je peux appeler des compositeurs, leur dire « en ce moment j’ai tel film, est-ce que cela vous intéresse… ». Et ils se positionnent ou non.

Êtes-vous amené à être mis en concurrence avec d’autres superviseurs ?
Je pense, mais je n’ai jamais eu ce sentiment-là. C’est plus une question d’habitude et de relationnel, je fais beaucoup de bouche à oreille. Aujourd’hui on est encore dans une configuration où la véritable concurrence vient des producteurs qui ne font appel à personne. Mais il y a largement assez de place pour tout le monde.

Quel est le rapport entre le nombre de demandes que vous recevez, les recherches qui aboutissent, et les titres placés ?
C’est difficile à dire… Pour un film, cela représente des heures de discussion, une multitude de pistes évoquées. La plupart des recherches aboutissent. Quand un producteur arrive jusqu’à moi, c’est en général sur recommandation et cela facilite les choses. Globalement je travaille sur une douzaine de projets à l’année : du film, du documentaire, de la télévision.

Peut-on se passer d’un superviseur musical ?
On peut toujours s’en passer ! Certains le font. Mais il y a forcément quelqu’un qui en assume le rôle. Certaines sociétés de production préfèrent travailler seules et confient l’aspect contractuel à des juristes. Cela peut aussi être géré en direct si un réalisateur sait exactement ce qu’il veut. L’intérêt de faire appel à un superviseur musical, pour un réalisateur et un producteur, c’est d’avoir quelqu’un qui a une vision globale d’un point de vue artistique et financier de la musique de leur film. Quelqu’un qui leur propose un choix pour chaque séquence, et qui leur garantit que tout sera parfait sur l’aspect juridique et contractuel.

Quelles sont les qualités d’un bon superviseur musical ?
Il faut être en capacité d’apporter une vraie expertise et un conseil en matière artistique au sens large : sur la musique et la faculté à comprendre le réalisateur, son travail, pour l’emmener là où il veut aller. Il faut également être complet et pouvoir gérer toutes les problématiques : artistiques, juridiques, commerciales. Il faut être rapide, savoir frapper aux bonnes portes. C’est un travail de décathlonien, il y a des aspects très différents, qui n’ont rien à voir entre eux, et il faut savoir tout faire. On peut d’ailleurs venir d’univers très différents pour exercer ce métier.

Superviseur musical, un métier récent ? En plein développement ?
Il y en a toujours eu. Il y en a peut-être plus qu’avant mais ce qui change, c’est que, selon moi, les producteurs français intègrent plus l’intérêt de faire appel à un superviseur pour que ce soit mieux géré artistiquement et logistiquement.

Le développement des services de synchro intégrés aux maisons d’éditions et maisons de disques peut-il faire disparaître le métier de superviseur musical indépendant ?
Comme je le disais, on peut se passer d’un superviseur, mais cela veut dire que le producteur du film doit gérer les relations avec 3, 4, 5 ou 10 services de synchro ou interlocuteurs différents (compositeurs, agents, musiciens, studios, etc.), ce qui peut être complexe à coordonner. Pour moi, ce n’est pas un problème, je travaille avec toutes les maisons de disques et j’ai besoin des services de synchro, de véritables spécialistes qui connaissent parfaitement leur catalogue. On est complémentaires. Après, il y a également des boîtes de production de cinéma qui ont en interne leur superviseur musical propre. Quoi qu’il arrive, il y a forcément une personne qui coordonne.

Placer sa musique dans un film, est-ce, selon vous, un vrai booster de carrière pour un artiste ?
Oui, cela peut tout changer ! Aaron en est un bon exemple. Mais pour un Aaron, il y a 500 synchros lambda… Et puis, pour Aaron, c’est plus dû au film, la chanson en est un personnage à part entière, elle revient souvent. Il y avait la matière nécessaire dans le scenario. On peut dire que c’était une rencontre parfaite.

Une belle réussite, un bel exemple ?
Je n’ai pas un exemple précis en tête. Je parlerais plutôt de moments : lorsqu’au montage, on trouve la parfaite adéquation… il y a quelques moments magiques comme cela, sur tous les films, comme l’été dernier sur le film Copacabana de Marc Fitoussi. Et pour la musique originale, c’est toujours un bon moment de se retrouver en studio, de voir la naissance de la BO sur laquelle on travaille depuis plusieurs mois. Un bon souvenir également : un film canadien sur lequel j’ai travaillé cet hiver avec Grégoire Hetzel, et pour lequel on est allé enregistrer en février à Abbey Road. C’était un grand frisson d’écouter les musiciens enregistrer. Il y a des bons souvenirs sur tous les films, même quand on a galéré pour trouver les ayants droit, qu’on a failli abandonner un titre la mort dans l’âme et qu’au dernier moment : on trouve. Mais le plus grand frisson est artistique, ce sont donc plutôt les moments de studio ou de montage quand la scène prend forme avec la musique.


Fabrice Dikoumé Kédé, chef de projets synchro chez Wagram

- Pouvez-vous, brièvement, présenter votre métier de responsable synchro / superviseur musical ?
En tant que chef de projets synchro chez Wagram, j’ai une double casquette : en charge du catalogue éditorial de Wagram Publishing et des catalogues Master des labels du groupe (Wagram label, 3e bureau, Cinq7, Urban Pop, Label test…).
Je m’occupe personnellement des projets sur toute la chaîne : développement du fichier clients, promotion du catalogue, recherches musicales, négociation, contractualisation…

- Comment choisit-on les musiques ?
Il s’agit avant tout de coller à une demande. Demande qui peut être soit très ouverte (ex : « on a tel film, on raconte telle histoire, trouvez la musique qui va avec, c’est très ouvert en termes de genre ») soit très fermée (ex : « quelque chose de très nerveux, une voix de fille très grave avec des violons et un texte ou le mot dream est très présent »). Il s’agit de coller au brief autant que possible, mais rien n’empêche de proposer un ou deux titres sortant un peu de la commande si l’on sait le justifier artistiquement.

- Est-ce un métier où l’on gère l’urgence ?
C’est par définition un métier d’urgence. On a rarement une semaine pour réfléchir à une recherche. Généralement c’est dans les 24 ou 48 heures, voire moins, que les titres sont envoyés. Après, la prise de décision étant parfois une chaîne complexe chez nos partenaires, il faut se tenir prêt à revoir sa copie plus d’une fois si l’idée créative change à nouveau et qu’il faut soudain repartir de zéro.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) ? Quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?
Wagram se positionne essentiellement sur des artistes en développement. Dans le cas d’auteurs ou interprètes d’une certaine notoriété, il s’agit de convaincre l’agence ou la société de production de la valeur ajoutée qui justifie nos estimations budgétaires. Leur plutôt bonne connaissance du marché de la musique fait que les discussions se déroulent toujours en bonne intelligence. Les budgets sont parfois annoncés « cash » mais la négociation (le « marchandage » dirait-on parfois) fait partie du jeu. Chaque deal est un tout, un équilibre entre les volontés et objectifs du label, de l’éditeur, du client et de l’artiste. Les concessions faites de part et d’autre – si concession il y a - le sont toujours dans le but d’un bénéfice sur un autre plan que celui du budget.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ?
Totalement. La publicité est un secteur très ouvert, avec des interlocuteurs facilement identifiables, et des budgets parfois très conséquents. Ce secteur a aussi une approche très marketing des œuvres de musique.

Le cinéma est une économie plus fragile, un secteur plus opaque, qui demande de la patience à se laisser révéler. L’expression la « grande famille du cinéma » n’est pas galvaudée, en ce sens où il s’agit d’un milieu où sa place se mérite, en quelque sorte. Les choix de musique s’y font moins dans l’urgence et sont le fruit d’un échange plus long avec le réalisateur, dont le rapport à la musique peut être plus affectif.

- Gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations : comment ça se passe ?
Voir question sur les « désirs et les réalités financières ». Si c’est parfois une course contre la montre, le fait que nous soyons relativement proches des artistes et de leur entourage fait que la chaîne de décision est courte. Les partenaires synchro savent qu’on peut réagir vite. Ça tend à les rassurer quand les délais sont contraints.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
De moins en moins. Tout le monde est conscient de la belle plate forme d’exposition que peut constituer une synchro. Les artistes sont demandeurs de projets. C’est une dimension qui peut être importante dans le choix d’un éditeur. Les refus de synchro sont rares, et nous connaissons assez bien nos auteurs pour ne pas proposer leurs titres si l’on pressent qu’il y aura heurt entre leurs convictions et l’objet d’un film. Lorsqu’il s’agit de demandes spontanées, la volonté de l’artiste est souveraine en bout de course, droit moral oblige.

- Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il être selon vous en rapport avec la pub (des textes en français peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en français sont adaptées au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il d’emblée prévoir dans le contrat d’artiste une altération possible de l’œuvre ?

Je demande effectivement des versions instrumentales de la plupart des textes en français que j’exploite, sachant que les paroles peuvent être un « frein » à certains projets synchro.
Il arrive que les artistes proposent d’eux-mêmes des adaptations en anglais. Mais, au-delà de la synchro, c’est une tendance sur le marché de la musique en général, notamment notamment dans une démarche vers l’international.
L’altération de l’œuvre doit rester dans le cadre du droit moral et l’autorisation expresse de l’auteur/interprète doit être requise, bien entendu. Partant de là, on peut intégrer le principe à un contrat mais c’est aussi gérable au cas par cas.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
Question à réponses multiples. Les exemples d’artistes dont la notoriété s’est accrue du fait d’une synchro ne manquent pas. Mais je ne suis pas certain que le spectateur/téléspectateur moyen reconnaisse 30% des titres synchronisés auxquels il est exposé, ou qu’il fasse la démarche d’aller faire la recherche. Plus que le placement du titre, c’est son utilisation dans le film qui fera la différence : est-il masqué par une voix ? Est-il haché ou pas ? Est-il utilisé tout au long du film ou s’agit-il d’une courte boucle ? Sert-il une histoire/un produit remarquable ? C’est l’ensemble de ces paramètres qui permet de répondre à la question.

L’association aux marques, au-delà de la synchro, peut constituer une opportunité promotionnelle réciproque. Le risque de vampirisation apparaît quand un artiste se fait ambassadeur d’une marque sans que sa notoriété en tant que groupe ou chanteur/chanteuse, indépendamment du partenariat, soit assez établie auprès du grand public.


- Pour finir, selon vous qu’est-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Un bon chargé de synchro a un bon relationnel, le sens de l’opportunité, une bonne connaissance de son catalogue et est à l’écoute de ses clients. Qui plus est il n’a pas peur de travailler pour rien et surtout c’est quelqu’un de per-sé-vé-rant, et résistant à la frustration : admettre qu’il ne décrochera peut-être pas le quart des budgets sur lesquels il planche est un pré-requis.

Si je ne rougis pas de ce que j’ai pu faire jusqu’ici, j’aime l’idée que la plus belle réussite arrivera demain.


Alain Pierron, responsable du département synchronisation Warner Chappell Music France

- Pouvez-vous, brièvement, présenter votre métier de responsable synchro / superviseur musical ?
Un responsable de la synchronisation opère généralement dans le domaine audiovisuel. Il doit successivement :
A) Rencontrer le client, bien évaluer avec lui ses besoins musicaux, proposer les œuvres de son répertoire ou le service d’un compositeur (en cas de musique originale) en adaptant toujours la direction en fonction du profil des œuvres et des créateurs.
B) Consulter les ayants droit de l’œuvre pour obtention des autorisations nécessaires (en cas d’utilisation d’œuvre préexistante), assurer le lien entre le producteur audiovisuel et le compositeur jusqu’à la « livraison » du score/ thème dans sa version définitive pour une musique originale.
C) Garantir les autorisations et les finaliser contractuellement.

- Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ?
On sélectionne une œuvre en analysant conjointement le type musical recherché (couleur, arrangement…), le contenu du texte de l’œuvre (environnement des dialogues, message à faire passer, etc.), la personnalité des ayants droit de l’œuvre, le délai imparti pour la négociation des droits et le budget dont dispose le client.

- Est-ce que c’est un métier où l’on gère l’urgence ?
Ce métier implique une gestion permanente de l’urgence dans la mesure où, par exemple :
- le choix d’une musique intervient très souvent tard dans le cycle de la production d’une œuvre audiovisuelle,
- la décision du choix peut être collective, d’où la possibilité de nombreuses remises en question successives du choix artistique,
- on risque toujours d’essuyer un refus d’un ayant droit, ce qui oblige à trouver un plan B,
- la somme allouée à la négociation des droits musicaux peut être remise en question par le client, à tout moment.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?
Les relations sont toujours bonnes si :
- le client définit clairement ce qu’il souhaite,
- le producteur audiovisuel informe clairement le superviseur musical de « l’enveloppe » dont il dispose pour négocier le droit d’incorporation de la musique dans sa production,
- lorsqu’une seule personne prend la décision du choix définitif, au bon moment. L’adéquation passe par une analyse rigoureuse de tous les éléments à prendre en compte (le superviseur musical en connaît la liste). Il faut donc aborder tous les aspects de la négociation, toujours en amont, sans rien oublier ou occulter.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ?
Sur le fond non, la démarche est la même. Seul le délai dont dispose l’éditeur musical pour obtenir une autorisation est variable (de quelques jours pour boucler un dossier publicitaire jusqu’à parfois quelques mois pour un film long métrage) et le montant des droits à acquitter varie selon le type de projet.

- Gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations : comment ça se passe ?
La définition des rémunérations, c’est d’abord une bonne appréhension du dossier par l’éditeur et aussi par le client. La bonne gestion de l’autorisation implique nécessairement une relation de confiance qui lie l’éditeur avec les ayants droit représentés, et une bonne connaissance de la personnalité de l’auteur/ compositeur par l’éditeur.
D’une façon générale, chaque œuvre se négocie au cas par cas, chaque contexte d’exploitation étant particulier.

- Peut-on se passer d’un superviseur musical ? Quels risques cela entraîne-t-il ?
Un éditeur est bien évidemment un bon superviseur musical, par définition. Qu’il travaille en relation directe avec le producteur audiovisuel ou avec un intermédiaire superviseur musical indépendant, cela ne change rien à sa mission dans la mesure ou l’intermédiaire sait imposer son point de vue au producteur et au réalisateur.
Dans le cas contraire, on peut perdre un temps précieux et partir sur de mauvaises bases, très rapidement. Et c’est toujours le client ou le réalisateur qui en pâtit.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
L’éditeur gère les droits patrimoniaux de l’œuvre et consulte les auteurs compositeurs (parfois interprètes) au titre de l’exercice de leur droit moral. Ces derniers peuvent donc refuser une utilisation au titre de ce droit moral. L’éditeur qui respecte toujours la décision de l’auteur/compositeur doit l’expliquer au client. Il est important de pouvoir informer le client de la raison du refus dans les meilleurs délais, lorsque cela arrive.

- Chanter en anglais ?
L’« anglicisation » implique en effet une orientation artistique « naturelle » vers le répertoire musical anglo-saxon, c’est un fait. Lorsqu’une œuvre française doit faire l’objet d’une adaptation en langue étrangère pour les besoins d ‘un projet audiovisuel, cette adaptation est soumise aux ayants droit pour approbation préalable. Si l’adaptation est de qualité et qu’elle se justifie dans le contexte du projet, elle a de fortes chances d’être acceptée.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
À chaque artiste sa carrière et ses convictions. En matière de campagne publicitaire on croise le meilleur et on côtoie le pire. À partir du moment où l’artiste est mature et qu’il a tous les éléments en main, il doit pouvoir se positionner rapidement. La maturité n’est pas une question d’âge, d’expérience ou du nombre d’albums réalisés.

- Pour finir, selon vous qu’est-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Un superviseur musical est bon :
- lorsqu’un client le contacte, par réflexe, dès qu’il est confronté à une problématique musicale,
- lorsqu’il reste en bon terme avec son client, même lorsqu’une négociation échoue,
- lorsqu’il sait rester à sa place lors des prises de décision,
- lorsqu’il offre une grande disponibilité de son temps et qu’il sait ouvrir les portes pour créer une passerelle entre les différents intervenants (réalisateur, producteur, auteur compositeur, producteur phonographique), ceci pour le bien du projet. La réussite, c’est la constance de la bonne relation avec son client.


Fanny Dupé, responsable synchro, Chrysalis Music France

- Présentez-nous votre métier de responsable synchro/superviseur musical ?
Chez un éditeur musical, le responsable synchro valorise le catalogue éditorial qu’il représente afin de multiplier les exploitations commerciales et donner une seconde ou troisième vie à une œuvre, lui permettre de générer des droits en étant exploitée dans un autre cadre que sur un support sonore.

- Quand on est responsable synchro comment choisit-on les musiques ?
Il y a plusieurs cas de figure. Soit on reçoit un brief d’une agence, d’un réal ou d’une boîte de production de cinéma à laquelle on essaye de répondre en collant au mieux à la demande en cherchant dans notre catalogue. On peut aussi être amené à trouver une alternative à un titre car pour X raisons celui-ci n’est pas clearable (l’artiste a refusé ou pour des raisons budgétaires), auquel cas je cherche des alternatives dans notre catalogue. On est rarement en position de « force de proposition » sans avoir été consulté préalablement. On peut avoir des briefs très clairs et détaillés, (type : « guitare voix seventies avec tel mot ou tel sujet dans les paroles ») et parfois on a le champ un peu plus libre ; nos partenaires ne voulant pas trop nous orienter pour avoir un maximum de propositions variées. D’autres fois, on ne travaille que sur des images/un film et auquel cas je me permets de prendre des libertés pour faire des propositions très différentes de ce que l’on m’a demandé mais qui selon moi collent aux images (…).

- Est-ce que c’est un métier où l’on gère l’urgence ? Pourquoi ?
Ca dépend mais bien souvent oui, car les personnes qui nous consultent ont travaillé en amont et si elles n’ont pas trouvé la solution c’est que les échéances se sont rapprochées. Souvent les délais de travail sont courts, surtout pour la publicité, dans la mesure où la musique vient bien souvent après les images, une fois que le film est fait et qu’il ne reste plus que la musique, les deadlines sont courtes (les bancs d’antennes peuvent même être déjà réservés).
On peut aussi se retrouver très en amont du projet. On est sollicité pour avoir des tendances musicales pour savoir si tel ou tel artiste peut être proposé au client, auquel cas on a plus de temps devant nous pour pouvoir préparer des sélections et faire des pré-clearances (savoir si l’artiste n’est pas opposé à telle marque ou telle association). Cela arrive plus rarement dans la publicité ; dans le cinéma on a un peu plus de visibilité dans les délais.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?
Les relations sont assez fluides quand le contact est déjà établi. Il est plus facile de travailler quand on connaît déjà la boîte de prod. Grâce à de bonnes relations de travail, les agences et productions nous consultent assez facilement pour recevoir des sélections musicales. Dans ce métier, il y a effectivement un aspect commercial, dans la mesure où il faut que l’on assure la promotion de notre catalogue. Il y a une vraie démarche proactive pour instaurer de bonnes relations avec nos clients, et de faire savoir que l’on a telle ou telle œuvre qu’il est possible de synchroniser.
Après c’est une relation de confiance qui s’instaure dans le temps et les agences vont nous dire très clairement quelle est la marge de manœuvre budgétaire. Au démarrage d’une relation commerciale c’est plus flou, on a des contraintes et on ne sait pas dans quelle mesure on peut déborder. Une fois que l’on connaît les personnes, tout ceci peut se passer facilement et rapidement.

- Essayez-vous de votre côté de mettre en avant plutôt certains artistes, en sélectionnant en amont un panel à proposer ?
On reçoit souvent des demandes sur des artistes ou titres déjà connus, et notre intérêt est aussi d’aller promouvoir des artistes moins connus d’autant plus si l’on s’est assuré préalablement que l’artiste n’était pas opposé aux synchronisations de ses œuvres. C’est une bonne chose pour l’artiste et pour son éditeur d’avoir réussi à promouvoir un artiste peu connu, sachant qu’avec un artiste connu, on n’est pas assuré qu’il valide l’exploitation. C’est toujours un bon point pour un artiste en développement de lui assurer une rémunération supplémentaire alors que son album n’est pas encore sorti ou est sur le point de sortir. Je m’efforce de faire des propositions sur des artistes pas forcément évidents auxquels personne n’aurait pensé.

Pub et cinéma : deux métiers différents ?
Oui clairement. Autant une agence est tenue par les objectifs marketing de son client et aura moins de latitude, elles sont plus contraintes que dans le cinéma. Pour le cinéma, si un réalisateur, dans la dimension artistique de son œuvre, est intéressé par un titre, il y aura plus de liberté pour pouvoir appuyer l’utilisation de ce titre. C’est plus facile de faire des propositions différentes pour le cinéma. Pour la pub, une tendance se retrouve : on va difficilement placer un titre sombre ou sinistre alors qu’il s’agit de promouvoir un produit. Il y a moins l’obligation de « rester positif » dans le cinéma, les œuvres pouvant être synchronisées sont plus diversifiées. Aussi pour le cinéma les délais sont plus longs, contrairement à la pub, mais c’est aussi parce que la publicité est un métier qui demande plus de réactivité, donc quand on est en bout de chaîne, on est bien placé pour palper cette urgence.

- Comment gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations ?
Il n’y a pas de tarifs préétablis, beaucoup de critères entrent en compte, et l’estimation budgétaire d’une même œuvre pour une même utilisation peut varier d’une année sur l’autre, en fonction de la renommée de l’artiste. On a quand même une idée des montants en dessous desquels on ne descendra pas pour certains blockbusters et certains copyrights. Pour des artistes moins connus, on a une plus grande marge de manœuvre, mais selon les territoires et les media d’exploitation, il y a des seuils minimums pour éviter de déséquilibrer le marché et de dévaloriser une partie du catalogue. On essaye de garder une ligne de conduite même si effectivement les tarifs pratiqués dans la pub et dans le cinéma sont complètement différents. Ce qui s’explique, car l’exploitation dans une pub va essouffler une œuvre plus vite que dans le cinéma ; il y a moins d’exposition sur un film que dans une pub, ce qui permet de réexploiter une œuvre déjà utilisée au cinéma plus facilement qu’une œuvre déjà utilisée dans une pub.
À Chrysalis Music France nous avons un catalogue très varié, mais on reste une maison indépendante et je m’occupe de toute la chaine, de la recherche/conseil, à la négociation, au contrat et à la facturation. Nos contacts savent aussi qu’en tant qu’indépendant, nous nous efforçons d’être hyper réactifs et ouverts à toutes les demandes quelles qu’elles soient.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
Les situations sont diverses. On a peu souvent des artistes qui sont demandeurs de synchros, mais plus pour faire des compositions de musique originale. On sait aussi que certains artistes refuseront systématiquement s’il s’agit d’associer leur musique à des marques ou des groupes qui ne sont pas en accord avec leurs valeurs. On connaît la position de nos artistes sur ces sujets. Il y a aussi le cas où certains vont refuser catégoriquement toute synchronisation d’une œuvre en particulier parce que cette dernière leur est chère et qu’ils ne veulent pas la voir exploitée ailleurs que sur leur disque. On le sait par expérience, mais malgré tout je continue de leur envoyer mes demandes de clearance même si je sais qu’elles seront refusées ; au moins l’artiste est informé, et en parallèle, je préviens le client que les chances de voir sa demande aboutir sont très minces. Quand on connaît son catalogue, on sait dans les grandes lignes qui refuse et qui valide les utilisations. Beaucoup sont plus enclins à faire du cinéma.
La base de notre métier de toute façon, c’est de connaître notre catalogue : qui on représente, qui accepterait de faire quoi, d’écouter, de réécouter… et de suivre également les tendances musicales ; la synchronisation étant évidemment intimement liée à l’évolution des tendances.

- Chanter en anglais ?
Placer des titres français sur des pubs françaises c’est assez difficile, mais ces mêmes copyrights peuvent être demandés par des anglo-saxons, par exemple. Sur un plan international, les copyrights en français peuvent séduire les publicitaires, c’est pourquoi chanter en anglais n’est pas forcément un plus, ce qui est moins avéré sur le plan national ; où on aura pas mal de compositions originales ou des adaptations avec une modification des paroles pour aller dans le sens du message publicitaire. Il est tout de même très difficile de trouver un copyright qui colle parfaitement, en termes de paroles, à l’objectif marketing et au message publicitaire. Mais j’espère que les groupes ne choisissent pas de chanter en anglais juste pour faciliter la synchronisation de leurs œuvres, ce serait vraiment dommage, surtout que les quotas radio demandent aujourd’hui que l’on chante en français, ce serait se fermer des portes.
Au niveau des contrats, je n’en ai pas vu mentionnant au préalable la modification de l’œuvre, mais quand le cas se produit et qu’il s’agit d’une campagne importante, on en discute avec l’artiste et on voit s’il est prêt à accepter ou non l’adaptation. Il est évident que si cela concerne un single fraîchement sorti, l’artiste n’a aucun intérêt à ce que l’on change les paroles. Mais c’est à l’ayant droit que revient le dernier mot. Même si l’on pense que c’est une bonne idée, si l’artiste n’est pas convaincu, on n’ira pas le faire changer d’avis.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
Pour un artiste n’ayant pas encore eu de notoriété particulière, cela peut lui permettre d’avoir une certaine exposition et d’habituer l’oreille de l’auditeur à son œuvre, ce qui peut lui ouvrir des portes, tout en lui offrant une rémunération supplémentaire quasi immédiate. Mais les cas d’artistes dont la carrière explose grâce à une synchro à proprement parler, je n’en ai pas vu. On prend souvent l’exemple de Yaël Naïm / Apple. Certes cette synchro lui a facilité les choses, mais il y avait déjà un fort enthousiasme autour de cette artiste avant cette opportunité qui a servi de catalyseur. Beaucoup de synchros ont parfaitement marché sans que cela ne permette de vendre plus de disques. La synchro permet de faire connaître l’œuvre, de susciter la curiosité des auditeurs, après la mayonnaise ne prend pas automatiquement. Pour le cinéma, il est plus question de choix artistique et de prestige, c’est aussi pour cela que les artistes sont plus enclins à valider les synchros cinéma. Même si les retombées financières sont moindres, la vie d’un film peut être longue, avec une sortie DVD et des passages télé, cela génère des droits.

- La synchro : un débouché en plein développement ?
Oui c’est un domaine qui s’est beaucoup développé et dans lequel il y a encore beaucoup de choses à faire. C’est une activité qui a explosé, comme en témoigne la mise en place et la structuration des départements synchro dans les labels ou chez les éditeurs, qui cherchent de nouveaux débouchés commerciaux. Ce sont des postes et des services qui prennent de plus en plus d’importance. On ressent aussi l’évolution au niveau des artistes ; autant avant placer une de ses œuvres sur un film pub pouvait être mal perçu par les artistes, aujourd’hui, je reçois de plus en plus de questions d’artistes non signés qui veulent savoir comment ils peuvent faire des synchros. La synchro séduit vraiment beaucoup les annonceurs et de plus en plus d’artistes, et si le résultat est pertinent et réussi, tout le monde y trouve son compte.

- Qu’est-ce qui fait un bon responsable synchronisation ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Outre une parfaite connaissance de son catalogue, être capable d’analyser rapidement les demandes formulées, être force de proposition, trouver des alternatives, même un peu en dehors du brief (c’est aussi pour cela que l’on demande quand c’est possible d’avoir les images), avoir un excellent relationnel avec les agences de pub et les boîtes de prod. Il faut concilier l’aspect artistique et l’aspect commercial, et une très bonne connaissance juridique sur le droit d’auteur.
Je ne parlerais pas de « réussite », en tout cas au sens « réussite personnelle ». C’est toujours le fruit d’un travail collectif mais une qui, selon moi, mérite d’être soulignée concerne la campagne pour le parfum Amor, amor de Cacharel qui a utilisé l’œuvre « Bellissimo » du groupe Ilya pendant 7 ans. L’adéquation était parfaite entre la musique, les paroles, le message, et le positionnement du parfum. Cette année, ils souhaitent renouveler l’image du parfum et la musique a changé mais le film a changé également.

- Avez-vous une méthode particulière pour procéder quand vous recevez un brief ?
Je n’ai pas de méthode particulière. J’essaye d’avoir un classement le plus précis possible de ma bibliothèque musicale, avec des mots clés qui permettent de s’y retrouver rapidement, mais d’une manière générale, j’y vais plutôt à l’instinct.
Quand les délais le permettent, je fais une première sélection, un premier jet pour orienter le retour du client, pour baliser sa demande. Après son retour, j’affine la proposition et c’est généralement dans la deuxième proposition que je formule des alternatives plus précises. Et nos catalogues étant très conséquents, il y a du choix !
Après, il arrive que notre maison mère (en Angleterre) formule des demandes du type : tel artiste aurait besoin d’un coup de boost, il faudrait le mettre en avant, donc idéalement lui trouver des synchros, mais pas de secret, rien ne se fait à la demande.

- Sur une année, quel est approximativement le nombre de titres placés ?
C’est très variable, mais en moyenne entre 30 et 40 recherches musicales par an, pour environ 10 titres placés.


Matthieu Chabaud, responsable éditorial du groupe MVS

- Pouvez-vous présenter votre métier de responsable synchro / superviseur musical ?
En tant que responsable des éditions d’une petite structure indépendante, j’ai développé un service synchro. Au sein de ce service, nous développons un réseau qui s’avère être très étendu entre les agences de pub, les prod de film, les réalisateurs de film ou les superviseurs musicaux.
L’idée étant de pouvoir être identifié comme un acteur capable de présenter une musique cohérente avec les demandes. Bien entendu, de correspondre à la demande n’est pas aussi simple que de le dire ; cela fait appel à un travail artistique de notre part : identifier à partir de mots et d’images les besoins musicaux du réalisateur.
Je propose alors ces titres ; négocie les tarifs ; demande aux ayants droit leur accord ; rédige les contrats.

- Quand on est superviseur, comment choisit-on les musiques ?
D’après un brief donné par un réalisateur, un producteur, une agence après de nombreuses discussions.

- Est-ce un métier où l’on gère l’urgence ?
C’est un métier où l’on gère de plus en plus l’urgence car, nous sommes toujours en concurrence avec d’autres éditeurs/producteurs. Pouvoir apporter une réponse positive à une demande dans un délai bref est une première étape essentielle.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?
Les clients partent souvent de grands noms, titres phares connus mais n’ont pas les budgets adéquates, parce que la production est de petite taille ou parce que, encore trop souvent, la musique n’est pensée qu’à la toute fin. C’est aussi à ce stade que le travail de responsable synchro devient intéressant. Il faut proposer des titres forts à des budgets en adéquation avec ceux proposés.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ?
Par nature ce sont des formats qui n’ont rien à voir. On a souvent parlé de dichotomie entre un secteur purement commercial qu’est la pub et le cinéma qui semble se fonder sur des ressorts plus artistiques. Je ne suis pas certain que cette dichotomie tienne encore. À mon sens, la pub peut être réalisée avec les mêmes critères que le film de cinéma. C’est un autre exercice, un exercice de style, un format court dont l’objet est plus directement commercial. On voit aussi de plus en plus de réalisateurs de pub réaliser des longs-métrages.
En terme de volume musical, il est certain que le film de cinéma oblige à un travail plus important.

- Comment gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations ?
Effectivement, l’une des problématiques de la gestion d’une demande de synchronisation est son chiffrage.
Il n’existe pas de grille tarifaire type. Toutefois, la demande ne peut être chiffrée de manière purement arbitraire. Nous pourrons la chiffrer en ayant une connaissance d’éléments concrets, quand ils sont accessibles : le budget du format, la notoriété du réalisateur et de la production, la notoriété de l’œuvre demandée, la durée de l’œuvre utilisée, le placement de l’œuvre dans le film (générique, etc.), la durée d’exploitation, le territoire d’exploitation, les moyens d’exploitation (TV, cinéma, DVD, web, festivals, etc.), œuvre accordée à titre exclusif ou non…
Le dernier élément permettant de chiffrer la demande est plus volatile, il concerne les « usages de la profession » et donc l’expérience. Les demandes chiffrées en accord entre l’éditeur et le producteur sont envoyées à l’auteur par l’éditeur et à l’artiste-interprète par le producteur qui donneront leur accord, ou non, par écrit au titre du droit moral mais aussi au titre des droits patrimoniaux.
- Peut-on se passer d’un superviseur musical ? Quels risques cela entraîne-t-il ?
L’intérêt de se trouver en relation avec un superviseur musical est qu’il s’agit d’un professionnel, ainsi les discussions vont beaucoup plus vite. On parle de la même chose !

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
La musique à l’image est vécue comme un Eldorado ! Dans la plus grande majorité des cas les artistes et les auteurs acceptent sans difficulté. Voire, du fait de l’aura accordée aux synchronisations, l’ensemble des acteurs de l’industrie musicale serait prêt à accepter des clauses parfois particulièrement contraignantes souvent au motif que la synchronisation sera un excellent moyen de promouvoir le groupe ou l’auteur… ce qui se discute !

- Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il être selon vous en rapport avec la pub (des textes en français peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en français sont adaptées au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il d’emblée prévoir dans le contrat d’artiste une altération possible de l’œuvre ?
Je ne pense pas qu’un artiste décide de chanter en français ou en anglais en fonction d’une potentielle synchro de ses chansons !
Il est certain que souvent ce sont les parties instrumentales qui sont utilisées ou les chansons en anglais voire les chansons en français dont le texte correspond au produit.
C’est sans doute pour cette raison que les œuvres chantées en français sont souvent adaptées au message mais je n’ai pas encore été confronté à cette question.
De là à modifier le contrat d’artiste et permettre une altération a priori des interprétations… j’ai peur que l’on se heurte au droit moral de l’artiste interprète … ne parlons pas du droit moral des auteurs… cela me semble irréaliste en l’espèce et peu souhaitable.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
Je ne pense pas que placer de la musique sur un format publicitaire soit un booster de carrière. Dans un sens peut-être, dans la mesure où il apporte un certain confort de vie pendant quelques mois. Si l’idée est de booster sa carrière, l’enjeu est alors d’arriver à communiquer sur cette information : arriver à faire associer au public « la musique de la pub » à l’artiste.
En matière cinématographique, on se trouve, à mon sens, dans un format plus propice au développement d’une carrière d’artiste ou d’auteur. Il est certain qu’on associera moins un message commercial à une musique, le cinéma a en général une aura plus artistique. En évacuant l’idée de composer le score d’un film en entier, qui est par nature un booster de carrière, l’idée de placer un titre, une œuvre sur un film peut se trouver être une porte d’entrée à exploiter pour développer sa carrière.
Encore une fois, l’enjeu est de savoir communiquer sur cette synchronisation pour permettre au public et aux professionnels de faire le lien entre la musique et l’artiste. Ce lien sera plus simple à établir chez les professionnels et en ce sens devenir un booster de carrière en permettant de développer l’environnement professionnel de l’artiste ou de l’auteur.
En matière de jeu vidéo, j’ai connu le placement de quelques titres sur des jeux vendus à des millions d’exemplaires… je n’ai jamais connu pour les artistes concernés de retour franc en terme de carrière. Je ne parle pas des jeux dont l’objet même est le groupe tels que Metallica, The Beatles, etc. Mais placer un titre sur un jeu n’est pas aussi attractif qu’il y paraît.

- Pour finir, selon vous qu’est-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Les compétences requises me semblent être à la fois artistiques (musicales et cinématographiques), commerciales, teintées de compétences juridiques.


Delphine Paul, creative marketing manager, film & TV, song plugging chez Sony ATV

- Pouvez-vous présenter votre métier de responsable synchro / superviseur musical ?
Je suis responsable synchro pour le cinéma et la télévision chez Sony ATV Music Publishing. L’éditeur représente des œuvres selon des contrats signés avec des auteurs/compositeurs ; dans ce cadre, le métier de responsable synchro consiste à "synchroniser" des œuvres musicales sur des supports audiovisuels, des images (films, publicités, documentaires…), ce qui générera des revenus d’exploitation. Ainsi je travaille avec des réalisateurs, producteurs, agences, pour illustrer leurs images avec nos musiques.

- Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ?
Il peut s’agir aussi bien de musiques connues issues de notre catalogue, que d’œuvres moins connues mais correspondant à une scène ou à la démarche artistique du projet. Le bon responsable synchro est celui qui proposera la musique illustrant le mieux les images, en répondant à un projet artistique ou plus particulièrement dans la publicité à une volonté de créer une identité ou une signature.

- Comment choisit-on les musiques ?
Dans le cinéma, on répond avant tout aux souhaits d’un réalisateur, la musique doit vraiment servir à sublimer ses images tout en étant cohérente avec l’histoire racontée. Certains réalisateurs ont des idées assez précises sur les styles musicaux ou les titres qu’ils souhaitent utiliser pour illustrer certaines scènes, d’autres semblent moins intéressés par la musique qu’ils considèrent parfois secondaire.
Le travail de supervision musicale s’effectue dans un premier temps en amont du tournage du film, dès la lecture du scénario : on travaille alors sur le film dans son ensemble pour essayer de lui apporter un ton musical, puis on détaille scène par scène pour déterminer les moments où une musique doit être présente pour renforcer les accents émotionnels : comiques, effrayants, tristes… Après le tournage lors d’un premier montage on retravaille directement sur les scènes afin que l’ensemble musique-image fonctionne. Avec la musique on peut aussi transmettre des émotions qui ne sont justement pas à l’image, on peut par exemple complètement modifier le ton d’une scène triste ou joyeuse en synchronisant une musique décalée.
Le superviseur choisit et propose donc les musiques en fonction du projet, du souhait du réalisateur pour le cinéma, le rôle ici de la musique étant de participer à l’œuvre artistique. Une bonne compréhension des enjeux et des objectifs des images est fondamentale.

- Est-ce que c’est un métier où l’on gère l’urgence ?
Les délais de production d’un long métrage expliquent qu’en général la supervision cinéma répond moins à l’urgence que dans la publicité : la supervision sur un film s’étend souvent sur plusieurs mois ! Il peut y avoir des cas d’urgence lorsque l’on doit au dernier moment remplacer un morceau qui finalement ne colle pas avec la scène ou pour lequel il y a des problèmes liés à la clearance des droits.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?
Les tarifs des musiques varient en fonction de la notoriété des œuvres et des paramètres d’exploitation requis par les producteurs mais ils sont beaucoup moins que dans la publicité. Cependant, la finalisation de la musique intervient souvent en fin de course pour les producteurs et ainsi il arrive que des producteurs ne puissent finalement pas financer les titres qu’ils auraient souhaité. La relation avec eux est là encore très importante car il est difficile pour eux d’annoncer à leur réalisateur qu’il ne pourra avoir tel ou tel titre sur une scène, et nous devons être en mesure de leur proposer des solutions soit en terme d’aménagement d’autorisation, soit avec des titres alternatifs.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ?
Oui je pense que ces métiers sont finalement assez différents, même s’il s’agit toujours d’utiliser de la musique pour mettre en valeur des images ! Le travail sur la musique de film s’inscrit vraiment dans une démarche de création artistique, un film reste une œuvre d’art, un divertissement, qui fait appel à des schémas émotionnels particuliers, instaurant ici l’émotion, là le rire… La musique est l’art le plus immédiat, elle fait appel aux sens directement, car les signaux sonores sont ressentis et décryptés beaucoup plus rapidement que le texte ou les images. Cette immédiateté explique l’importance au cinéma de cet environnement sonore, dans lequel le spectateur est plongé. La musique peut prolonger l’expérience sensorielle et émotionnelle longtemps après la fin du film, d’où l’importance du choix de la bande originale. Dans le cadre d’une publicité, la musique doit aussi permettre de convaincre, de souligner le message de la marque, mais peut être de façon plus ponctuelle et immédiate.

- Gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations : comment ça se passe ?
Les producteurs ont en général prédéfini une enveloppe budgétaire allouée à la musique, elle est plus ou moins importante selon le budget du film et selon l’importance que prendra la musique dans le film. Lorsque nous avons identifié les scènes sur lesquelles il doit y avoir la musique, on travaille le choix d’un répertoire en adéquation avec le budget. Une fois les titres sélectionnés, nous contactons nos ayants droit en leur proposant un tarif pour l’utilisation décrite, qu’ils peuvent ensuite accepter ou non.

- Peut-on se passer d’un superviseur musical ? Quels risques cela entraîne-t-il ?
Dans l’absolu, oui, on pourrait s’en passer si le réalisateur a déjà une vision sur la direction musicale et les œuvres qu’il aimerait utiliser. Il faut aussi que le producteur sache évaluer et recueillir les autorisations nécessaires, ce qui s’avère souvent compliqué car il faut trouver les ayants droits des œuvres tant pour les masters que pour l’édition. De plus la négociation est ensuite difficile si on n’a pas l’habitude de ce genre d’utilisations et des paramètres à définir.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
Dans le cinéma, en dehors des contraintes budgétaires, il est rare que des artistes refusent car ils comprennent que cette utilisation s’inscrit dans un processus artistique. Il peut néanmoins arriver qu’une scène dérange ou que le scénario du film ne plaise pas à l’artiste, il est ainsi en droit de refuser que sa musique soit utilisée.

- Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il être selon vous en rapport avec la pub (des textes en français peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en français sont adaptées au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il d’emblée prévoir dans le contrat d’artiste une altération possible de l’œuvre ?
De façon très concrète, dans la publicité mais aussi dans le cinéma, certains textes trop explicites peuvent empêcher une synchro si elle ne correspond pas à la scène. Cependant, je crois que le fait de chanter en anglais est plutôt une tendance globale de l’évolution de la musique, l’anglais étant une langue plus facile à mettre en musique, et permettant de réduire certaines frontières musicales. Mais avant tout, les artistes, quand ils écrivent ou composent, répondent à des envies et des besoins d’abord personnels, et ne se posent pas la question de l’éventuelle utilisation de leur musique en synchro !
Dans le cinéma, le registre musical est beaucoup plus large car il est aussi divers que peuvent l’être les histoires : il y a ainsi souvent des titres de variété française, de hip-hop ou encore de world que l’on trouve rarement dans la publicité.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
Dans le cinéma, on considère plutôt que l’exposition d’un artiste en développement aidera à développer sa carrière. Cela va bien sûr dépendre de la place que prendra la musique dans un film ainsi que du succès du film mais il y a quelques exemples d’artistes dont les carrières ont été lancées par des expositions dans un film.

- Pour finir, selon vous qu’est-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Être avant tout à l’écoute du réalisateur et du producteur et avoir une bonne connaissance musicale. J’ai aimé travailler sur beaucoup de films et entrer dans leurs histoires, mais la plus belle réussite est toujours la prochaine !


Jean-Jacques Valay, directeur de l’exploitation et du répertoire chez Strictly Confidential Music Publishing France

- Pouvez-vous présenter votre métier de responsable synchro / superviseur musical ?
Je me place davantage dans la catégorie du responsable synchro étant directement attaché à une société d’édition musicale. Mon rôle dans ce cadre précis, est de favoriser l’exploitation secondaire des œuvres de mon catalogue. Cette exploitation passe principalement par le placement des œuvres au sein de projets audiovisuels (film publicitaire, film cinématographique, jeux vidéo…). Le responsable synchro d’une structure éditoriale est avant tout au service des œuvres musicales et des auteurs qu’il représente. Le superviseur musical est selon moi, d’abord au service du projet audiovisuel pour lequel il est en charge de la recherche et la clearance de la musique. Le responsable synchro rend des comptes aux auteurs et/ou artistes, le superviseur musical en rend aux producteurs audiovisuels.

- Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ?
De la même manière qu’un responsable synchro qui puisera dans son catalogue le son, l’œuvre la plus adaptée au besoin du client et de son projet, en réponse à un brief, une charte musicale (artistique et/ou financière..). Le music supervisor pourra étendre sa recherche à l’ensemble des catalogues musicaux disponibles sur le marché.

- Est-ce que c’est un métier où l’on gère l’urgence ?
Oui l’urgence est un facteur récurent car souvent la question de la musique est abordée assez tard dans le processus de création d’une œuvre audiovisuelle pour diverses raisons. Le temps de réaction peut être de ce fait assez court.

- Comment se passent les relations avec les clients (boîtes de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ?

C’est avant tout une relation de confiance, les œuvres proposées par le superviseur musical ou le responsable synchro doivent à la fois correspondre aux besoins artistiques du film et à l’enveloppe financière dédiée au poste musical par le producteur. Plus la proposition musicale est en phase avec le souhait du client, meilleures sont leurs relations. Pour éviter tout malentendu, le responsable synchro se doit de connaître et tenir compte des souhaits ou réticences en matière de synchronisation des auteurs qu’il représente. L’éditeur a, sur ce dernier point, une petite longueur d’avance ayant un contact direct et privilégié avec les auteurs de son catalogue.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ?
De mon point de vue de responsable synchro, pas tant que ça. Les démarches sont le plus souvent similaires : proposer des œuvres du catalogue de manière spontanée ou en relation avec des besoins plus précis de la part de clients (agence de publicité ou producteur de film), négocier aux mieux des intérêts de nos auteurs l’utilisation de leurs œuvres…, restent des constantes que je retrouve aussi bien dans les demandes émanant des agences de publicité comme des producteurs de cinéma.

- Gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations : comment cela se passe-t-il ?
La rémunération est un des aspects qui rentrent en ligne de compte mais n’est pas le seul fort heureusement, l’image peut offrir également une belle visibilité pour l’œuvre, une valorisation artistique de celle-ci et ou une divulgation plus large ou plus rapide auprès du public. Tous ces aspects ont leur importance lors d’une négociation. Toutes les négociations n’aboutissent pas forcement à un accord selon la nature du projet, les conditions d’exploitation proposées incluant la question de la rémunération et également le type de musique ou de répertoire vers lequel le client se dirige. Le point d’accord intervient quand clients, éditeurs, auteurs, artistes… trouvent un équilibre satisfaisant, un intérêt pour chacun à finaliser une telle association.

- Peut-on se passer d’un superviseur musical ? Quels risques cela entraîne-t-il ?
Personne n’est irremplaçable. Il faudrait poser la question directement à ceux qui y ont recourt : les producteurs audiovisuels. Pour ma part je pense que chacun est compétent à son poste. Un producteur peut-il se passer d’un directeur de casting, d’un monteur ou d’un cadreur ? Pour la musique, un avis professionnel extérieur est souvent bénéfique au projet audiovisuel.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ?
L’éditeur, étant avant tout au service de son auteur, se placera en défenseur de ses intérêts avant tout ainsi que dans le respect de ses décisions quelles qu’elles soient. Charge à l’éditeur de bien informer et conseiller son auteur et de le convaincre sur le bien fonder d’accepter ou de refuser un projet audiovisuel. L’auteur comme son éditeur peut refuser de participer à un projet si celui-ci est contraire à ses convictions ou intérêts.

- Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il être selon vous en rapport avec la pub (des textes en français peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en français sont adaptées au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il d’emblée prévoir dans le contrat d’artiste une altération possible de l’œuvre ?
Je n’espère pas et j’ose croire que le fait d’écrire en anglais et avant tout un choix artistique ou linguistique de la part de l’auteur. Le répertoire d’un auteur et/ou d’un artiste n’a pas pour première et unique destination la synchronisation. Dans le cas contraire c’est un autre travail : celui de la création d’une œuvre musicale originale à destination d’un projet audiovisuel.
L’association d’une œuvre préexistante à l’image reste une exploitation secondaire même si aujourd’hui celle-ci a pris une importance sans précédent. Je considère que l’auteur doit garder l’exercice plein et entier de son droit moral vis-à-vis des utilisations secondaires de son répertoire et donc continuer à accepter au cas par cas une possible altération, modification, adaptation de son œuvre pour les besoins d’un projet audiovisuel.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ?
Je penche pour la première : placer une musique dans une pub aide certainement son auteur ou son interprète, soit en accroissant de manière significative sa notoriété à travers la mise lumière soudaine de son travail, soit si ce n’est pas le cas, en lui donnant au moins une aide financière ponctuelle qui lui permettra de poursuivre sa carrière dans les meilleures conditions possible. Si l’artiste ou l’auteur se sent mal à l’aise ou en danger par l’association de sa musique à une marque, il a toujours la possibilité de ne pas donner son accord comme c’est le cas pour certain. Leur décision est tout à fait respectable.

- Pour finir, selon vous qu’est-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle réussite ?
Il a une responsabilité certaine en assurant un rôle de "passerelle" entre le monde de la musique et celui de l’image, le superviseur musical est un médiateur, un facilitateur de rapprochement et d’échange entre ces deux univers qui ont parfois du mal s’accorder. En tant que responsable de l’exploitation du catalogue Strictly Confidential, ma plus belle réussite c’est sans aucun doute de procurer aux auteurs une grande satisfaction à se voir associer à des projets audiovisuels de qualité mettant en valeur leur œuvre musicale.


Juliette Metz, Encore Merci éditions - Union des Librairies Musicales

- Pouvez-vous, brièvement, présenter votre métier ?

L’Union des Librairies Musicales est l’association des Éditeurs et Producteurs de musique d’illustration. La musique d’illustration est (contrairement à la musique du commerce pour qui la synchro est une exploitation secondaire) spécialement conçue pour sonoriser publicités, documentaires, émissions de télé, sites Internet, etc… Notre vocation est de fournir des solutions en matière de musique aux professionnels de l’audiovisuel et des médias en proposant un service totalement adapté à leurs besoins :
- rapidité de négociation (en quelques heures)
- interlocuteur unique (nous sommes producteurs et éditeurs de nos catalogues)
- choix très vaste (plus de 200 catalogues français et étrangers représentés sur notre territoire avec plus de 500.000 œuvres disponibles), un répertoire varié (tous les styles de musiques) et de qualité
- prix très accessible et qui ne dépend pas de l’œuvre choisie.

Notre métier dispose d’un réseau mondial de représentants (sous-éditeurs) qui exploitent, tout comme nous le faisons en France avec des catalogues étrangers, nos librairies musicales dans leur territoire. Un compositeur qui a un morceau sur l’un de nos CDs pourra avoir sa musique utilisée dans une publicité au Japon, pour un film d’entreprise en Italie, dans un documentaire Polonais ou diffusé comme jingle sur une radio suédoise…

- Comment choisit-on les musiques ?

On peut s’adresser aux conseillers musicaux des structures membres de l’Union des Librairies Musicales, ils connaissent parfaitement leurs catalogues et pourront conseiller le client dans sa recherche, lui faisant parvenir CDs, MP3 ou WAV. On peut aussi faire son choix sur les sites Internet respectifs où des moteurs de recherche permettent de trouver une sélection de titres et de les télécharger.

- Est-ce un métier où l’on gère l’urgence ?

Tout à fait. Il est très courant qu’un projet se finalise (recherche musicale et signature du devis) en quelques heures.

- Comment se passent les relations avec les clients (boites de communication, réalisateur cinéma…) : quelle adéquation possible entre leurs désirs et la réalité financière ? Nous établissons des habitudes de travail avec les uns et les autres leur permettant de savoir à l’avance à quels montants s’attendre suivant les différents types d’utilisations. Il n’y a donc pas de surprise. Nous savons que nos tarifs sont sans commune mesure avec la musique du commerce ce qui nous pousse à une certaine fermeté dans les négociations. Pour avoir de la musique d’illustration de qualité il nous faut investir beaucoup en terme de production. Nous estimons que brader notre musique ne contribue pas à la faire respecter. Cela dit, un client fidèle, avec des productions régulières, pourra dans certains cas obtenir une négociation sur les droits voisins que nous facturons.

- Pub et cinéma : deux métiers différents ? La publicité est un secteur actuellement très courtisé par les maisons de disques, la synchro étant devenu un véritable vecteur de promotion pour les artistes en développement. Nous restons malgré tout une solution rapide et peu onéreuse avec de plus en plus de catalogues proposant des morceaux chantés d’une qualité équivalente à la musique du commerce. Pour ce qui est du cinéma, la musique d’illustration intervient principalement en tant que musique de complément (sonorisation d’une scène qui se passe dans un bar, une boîte de nuit, un concert…) avec des durées d’utilisation assez courtes qui ne justifient pas que le compositeur de la bande originale travaille sur des thèmes musicaux très éloignés souvent du thème général du film.

- Gérer les demandes d’autorisation et s’accorder sur les rémunérations : comment ça se passe ? Les demandes d’autorisation sont très faciles et rapides à gérer, étant producteurs et éditeurs, nous pouvons établir en quelques heures, voire quelques minutes un devis suivant l’utilisation. Nos œuvres sont toutes déposées à la SACEM et nous pouvons aider les utilisateurs dans les démarches à effectuer au niveau des droits d’auteurs. Au niveau des tarifs des droits voisins que nous facturons en tant que producteur, nous avons des grilles tarifaires affichées sur nos sites Internet respectifs qui varient en fonction du type d’utilisation.

- Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce qu’ils refusent parfois ? Les compositeurs de musique d’illustration savent que leurs morceaux ont comme vocation exclusive d’être utilisés en association avec des marques, des entreprises, des émissions de télévision ou de radio, etc… Contrairement à la musique du commerce, les compositeurs ne sont pas consultés à chaque demande, c’est ce qui permet la fluidité et la réactivité de nos structures.

- Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrière ? ou un risque pour l’artiste d’avoir son nom associé à une marque ? Les musiques de nos compositeurs n’étant, par définition, pas connues du grand public il ne peut y avoir d’association entre l’image de l’artiste et celle de la marque/émission. Cela n’est pas un booster de carrière mais une manière de placer des titres qui auront une durée de vie extrêmement longue et mondiale. En effet, il n’est pas rare qu’un morceau rapporte des droits d’auteurs 10 ans après sa composition ; les CDs de musiques d’illustration continuent d’être à la disposition des utilisateurs très longtemps après le pressage du disque, ou la mise à disposition du MP3.

Interviews réalisés par Romain Bigay

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