Hip-hop : une culture conçue pour durer !

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Publié le mercredi 1er février 2017

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En plus de 40 ans, le hip-hop s’est affirmé comme une culture omniprésente. Le rap, longtemps objet de mépris ou d’indifférence, est aujourd’hui ancré dans le paysage musical. Production, diffusion, consommation, dimension sociale et culturelle, perception médiatique et institutionnelle… Retour, avec les acteurs qui les font, sur l’histoire, l’évolution et la situation actuelle de ces musiques "conçues pour durer".

© Soren Astrup Jorgensen

« Le hip-hop est passé d’une culture underground minoritaire à une culture underground majoritaire, et aujourd’hui c’est une culture populaire majoritaire ». Ce résumé, lapidaire, de Bruno Laforestrie, actuel dirigeant de Mouv’, résume à lui seul presque 40 années de culture hip-hop en France. Après une période d’émergence culturelle spontanée, venue du "ter-ter", le rap s’est peu à peu transformé en un véritable marché économique. À la fin des années 1990, les chiffres de vente explosent, le nombre de signatures se multiplie. Pourtant, le rap, bien qu’entré dans le système commercial, reste en marge. Après un relatif essoufflement dans les années 2000, il est revenu en force ces dernières années. En 2017, force est de constater qu’il s’est fait une place de choix dans le paysage musical. Si l’on considère les ventes de disques, signe superficiel de mouvements culturels de fonds, le constat est clair : dans le Top 100 des albums du SNEP pour l’année 2015, on retrouve une quinzaine d’artistes hip-hop, fortement majoritairement francophone : Maître Gims, Soprano, Black M, Nekfeu, Jul, Gradur, Booba, Lacrim, BigFlo & Oli, Grand corps malade, Youssoupha, PNL, Dr DRE, Alonzo…


De l’underground à une culture de masse : rap is the new pop ?


Le rap s’est diversifié, pour devenir, selon Bruno Laforestrie, « une esthétique majeure riche d’une très grande diversité, aussi vaste que le rock ou la chanson (…) entre Vald, Black M et Gaël Faye, il y a plusieurs mondes. On n’est ni sur les mêmes référents, ni sur les mêmes publics ». Et de ce fait, touche un public toujours plus large et toujours plus mixte. En attestent les enquêtes du ministère de la Culture consacrées aux pratiques culturelles des Français. Entre 1997 et 2008, « on est passé d’une musique qui était avant tout un goût générationnel, privilégié à la fois par les adolescents des classes ouvrières et des classes supérieures, à une musique dont les publics ont triplé, et se retrouvent désormais dans une variété d’âges (de 15 à 45 ans) et de groupes sociaux (ouvriers, employés, professions intermédiaires, classes supérieures…) », affirment les organisateurs de « Conçues pour durer », premier colloque universitaire pluridisciplinaire consacré au hip-hop organisé en ce début d’année. La plupart des groupes qui écoutaient peu de rap en 1997 connaissent une progression de l’écoute de ce genre musical plus rapide que les autres en 2008. C’est aussi vrai des femmes, qui composaient 30% des publics déclarés du rap en 1997, et en forment désormais 40%.

Comme le montre également l’enquête très complète réalisée en Pays de la Loire par le Pôle sur les Rapports des jeunes à la musique à l’ère numérique, le hip-hop est devenu un style musical très investi par les jeunes. « L’intuition des professionnels et des amateurs de musique se confirme : l’appréciation du hip-hop est devenue prégnante, elle s’est ancrée dans le temps et devance le rock, qui renvoie aux goûts des générations précédentes », peut-on y lire. En termes de styles détestés, l’étude montre que le hip-hop figurait en 2e position en 2008, alors détesté́ par un jeune sur trois. Il chute en 11e position en 2014 et n’est plus détesté que par 1 jeune sur 10. Le temps où le rap était une esthétique très clivante semble désormais révolu. Un changement qui semble s’opérer à partir de la fin des années 2000 et l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes comme Sexion d’assaut, Nekfeu ou Orelsan. Un succès grandissant, qui fait dire à Éric Bellamy, créateur et dirigeant de Yuma Productions, tourneur historique incontournable du rap en France, reprenant Youssoupha à son compte : « la musique urbaine et l’electro sont devenues les styles numéro 1 des charts, et sont omniprésentes dans toutes les productions musicales. Le rap s’est diversifié, s’est diffusé. Il est même devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française ».

À cette augmentation sensible des publics correspond une diversification et une multiplication, accentuées depuis une dizaine d’années, des propositions artistiques, ainsi qu’un changement significatif du traitement médiatique du rap.


Du blackout médiatique au devant de la scène


D’un point de vue médiatique, l’acceptation du hip-hop fut tout aussi longue. Si les premiers succès, en termes de vente, arrivent dès le début des années 1990, le rap n’est que peu ou pas exposé dans les médias généralistes tout au long de la décennie. Et leurs relations sont complexes et tumultueuses. D’abord par une assimilation entre culture hip-hop et jeunes de banlieue, à qui peu reconnaissaient la capacité à produire une expression artistique digne d’intérêt. Le rap était, au mieux, un simple phénomène de mode qui ne durerait pas, au pire une vulgaire occupation d’ordre socioculturel. Et quand les rappeurs étaient invités sur les plateaux, c’était la condescendance, le mépris ou le dénigrement systématique qui les attendaient. Les exemples de confrontation entre deux mondes incapables de se parler font désormais partie de l’histoire de la télévision : IAM à "Ciel, mon Mardi !" en 1991, NTM face à Éric Raoult en 1996… C’est cette incapacité à obtenir une visibilité à la mesure du phénomène qui a engendré et entretenu une double conséquence. Tout d’abord, la défiance grandissante des rappeurs vis-à-vis des médias dominants, dont la critique deviendra un thème récurrent, encore aujourd’hui, dans les textes. Et, dans le même temps, le développement d’une presse spécialisée, comme un pendant journalistique et médiatique au do it yourself à la fois imposé et revendiqué pour la production et la diffusion : la radio Générations de Bruno Laforestrie à partir de 1993, le magazine L’Affiche, précurseur dirigé par Olivier Cachin, dès 1989, suivi au cours des années 1990 par RER, Groove, Radikal, ou encore TrackList. À la fin des années 1990, la position occupée par Skyrock est assez significative de la période : elle joue un rôle essentiel dans la médiatisation du rap et dans son explosion commerciale, tout en favorisant un formatage et une standardisation des productions. On est alors en pleine opposition entre rap commercial et rap conscient, avec comme représentants types, d’un côté le Secteur Ä et de l’autre La Rumeur (on se souvient de leur titre Premiers sur le rap).

Aujourd’hui, le traitement médiatique n’est plus le même. Il a évolué, progressivement, au fil de l’installation durable du hip-hop dans le paysage culturel français et mondial. Pour Thomas Blondeau, plume française incontournable du rap, « un chemin énorme a été parcouru depuis la fameuse chronique d’Olivier Assayas en 92 dans Les Inrocks, disant que s’il achetait un album de rap, il aurait l’impression d’inoculer le virus du sida à tous ses disques. Aujourd’hui, ce magazine met Booba en couverture car ils ont des journalistes qui connaissent très bien le sujet. Et quand ils écrivent sur Seth Gueko, ce n’est pas pour se moquer de lui. Tout comme Le Monde peut faire un papier de fond sur Vald. Aujourd’hui, n’importe quel rappeur un peu connu passe chez Laurent Ruquier quand il sort un album, exactement comme Étienne Daho ou Julien Doré ». Une montée en puissance due aussi au renouvellement des générations dans le personnel médiatique. Les trentenaires et quarantenaires en poste dans les rédactions ont tous grandi avec le rap. Il fait presque partie des meubles, et sa légitimité n’est plus un sujet de discussion, même s’il subsiste des détracteurs farouches, dans le public comme dans les médias.


Reconnaissance institutionnelle et dimension sociale


Si le hip-hop s’est installé pleinement dans sa dimension business, il s’est aussi implanté profondément dans les pratiques amateurs. En témoignent les cours de danse ou les ateliers d’écriture qui comptent de nombreux assidus, ou les battles et contests qui remplissent les salles de proximité. Le breakdance a même son championnat UNSS (sport scolaire). La culture hip-hop, depuis ses origines, intègre une dimension sociale et culturelle affirmée, qui, couplée à son émergence au sein de quartiers populaires, a aussi eu un effet limitant : retarder sa reconnaissance comme une expression artistique à part entière. L’évolution de sa perception par les institutions a été plus longue encore que pour les médias. Les acteurs de terrain ont longtemps eu comme interlocuteurs les seuls services Jeunesse et Sports, et pas les services culturels. Pour Nicolas Reverdito, créateur du festival HIP Obsession et "père" du hip-hop nantais, « c’est le cas de toutes les musiques et de toutes les pratiques culturelles alternatives. La danse hip-hop n’est considérée qu’à partir du moment où elle prend les codes de la danse contemporaine et de l’écriture chorégraphique. Si la proposition est plus brute, moins intellectualisée, elle ne sera pas reconnue. Pareil pour la musique ou les arts graphiques (…) une troupe de danseurs ou un graffeur doivent savoir écrire une page pour présenter et expliquer ce qu’ils ont voulu exprimer à travers leur art pour commencer à être considérés ».

S’ils ne veulent pas être réduits à cette seule dimension, nombre d’acteurs du hip-hop n’entendent pas non plus oublier leur rôle social et culturel. Pour Bruno Laforestrie, également créateur et président de l’association Hip Hop Citoyens, il est primordial de ne « pas laisser aux seuls acteurs commerciaux l’animation de la culture hip-hop (…) Au-delà d’un seul business, nous sommes une culture. Le terme "institutionnalisation" a une connotation péjorative, mais il faut l’entendre au sens de structuration. Celle-ci s’est faite par le travail, et le rapprochement des acteurs de terrain ».

Un bel exemple de reconnaissance : après le Flow à Lille, l’ouverture, sous la Canopée des Halles, en septembre 2016, de La Place, premiers équipements culturels dédiés aux cultures hip-hop en France (Sans oublier les précurseurs comme L’Affanchi à Marseille ou le Tamanoir à Gennevilliers, pour la diffusion). Pour son directeur, Jean-Marc Mougeot, qui fut également le créateur du festival lyonnais L’Original, « ouvrir un lieu comme La Place est évidemment une forme de reconnaissance institutionnelle pour la culture hip-hop, mais c’est l’aboutissement d’une évidence (…) Il fallait matérialiser quelque part cette culture qui flotte dans l’air de Paris, qui s’affiche sur ses murs, sur ses places, qui remplit les salles de spectacle, des petites jusqu’aux plus importantes. Le hip-hop c’est aussi une part de l’histoire de Paris, une part de l’histoire française. Et en termes de reconnaissance, c’est affirmer la place du hip-hop aux côtés des autres esthétiques musicales, mais aussi des autres domaines de la création comme le théâtre ou les arts numériques ».


La question de la diffusion est-elle réglée ?


Pour une musique qui s’est construite, et continue de se construire, en partie, selon une philosophe do it yourself, le numérique a amené une opportunité sans précédent de diffusion (plateformes, webzines…). Pour Jean-Marc Mougeot, « le hip-hop a largement investi les outils numériques et les réseaux sociaux, faisant éclater les formats traditionnels. Ils viennent questionner les modalités de communication et de rapport au public. Mais aussi les habitudes de consommation ». Si, en 2007, à l’occasion de la sortie de la 3e édition du Réseau (Guide annuaire du hip-hop en France édité par l’Irma), le constat était fait d’un milieu animé principalement par un tissu associatif militant, précaire et peu structuré, et une diffusion encore en marge des réseaux subventionnés, les choses ont évolué en 10 ans. L’entrepreneuriat s’est développé dans le secteur, sur tous les domaines d’activité (production, événementiel, arts graphiques, mode, solutions numériques…), et les acteurs se sont professionnalisés. Et pour Nicolas Reverdito, « sur la diffusion, les choses sont en train de changer. Certains lieux ou types de lieux sont encore réticents, mais beaucoup ont intégré le rap dans leur programmation ».

Selon les chiffres de la diffusion 2015 du CNV, avec 4% du nombre de représentations payantes, la catégorie rap, hip-hop, reggae et assimilés a réuni près de 2,1 millions d’entrées payantes (8%) pour près de 52 millions d’euros (7%). Et la part dans les programmes des festivals monte à 20%. La concentration de la fréquentation et des recettes de ce type de spectacle autour des têtes d’affiche explique une fréquentation moyenne élevée (855 entrées par représentation) pour un prix moyen qui reste toutefois en deçà̀ de la moyenne des spectacles de musiques actuelles et de variétés (27 euros). On touche là à une question persistante : si le rap, et son public ne fait plus autant peur, sorti des têtes d’affiches, la diffusion en live est plus compliquée. Même si des artistes moins cotés arrivent également à tourner, comme La Scred Connexion ou Seth Gueko. Pour Éric Bellamy, « les salles jouent quand même le jeu globalement, sur le volume de concerts de rap programmés. Ils ne sont pas fous, ils ont bien compris qu’il y avait une demande et même une attente de leurs publics ». Et les tourneurs se sont eux aussi ouverts aux artistes hip-hop, poursuit-il : « avec l’ascension de la nouvelle variété urbaine, qui correspond aux grosses tournées en Zéniths à guichet fermé, le rap a attiré tous les tourneurs qui, habituellement, ne faisaient que de la variété française traditionnelle. Pour deux raisons : certaines tournées sont devenues une manne financière importante, et le rap est devenu un style musical incontournable pour qui veut avoir un roster nouveau et "jeune". Aujourd’hui, plus aucun tourneur ne s’interdit de faire du rap. Les propositions artistiques sont tellement variées, qu’elles peuvent s’insérer dans le catalogue d’à peu près tout le monde ».

Si le live a mis du temps à intégrer pleinement les artistes de rap, c’est aussi pour une toute autre raison, relevée par Thomas Blondeau : le rap a longtemps été une musique du disque, de studio et de producteurs. « Ils n’ont jamais travaillé sérieusement le live, à quelques exceptions près. Les concerts de rap de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient pauvres visuellement, il n’y avait aucun jeu de scène, il ne se passait rien (…) Les Américains ont beaucoup plus travaillé cet aspect, mais la pauvreté des performances live est une constante dans le rap français, depuis ses débuts ». D’où aussi le retour en force ces derniers temps des mini-concerts en club, positionnés dès le départ comme lieux de diffusion des artistes qui n’arrivaient pas à tourner dans les réseaux de diffusion classiques. Pour Éric Bellamy, les raisons sont multiples : « l’accueil des artistes est plus soigné en club, et le public est aussi plus nombreux. C’est devenu un moyen de diffuser leur musique, de rencontrer leur public et de gagner plus ou autant d’argent qu’en faisant des tournées : les cachets proposés par les clubs sont plus intéressants pour ces groupes, qui, en plus, peuvent se contenter de jouer quelques morceaux ».


Le rap, c’était mieux demain ?


En 2017, le constat semble sans appel. Le rap s’est installé durablement dans le paysage culturel. Ses propositions artistiques se sont diversifiées, ses publics aussi. Les pratiques amateurs se sont développées, et les acteurs professionnels, sur le versant business comme sur les dimensions artistiques et culturelles, se sont professionnalisés. L’axe historique Paris-Marseille a fait place à une géographie beaucoup plus distribuée sur une grande partie du territoire. Pour Thomas Blondeau, dont la passion et l’enthousiasme sont intacts, la nostalgie passéiste observée ces dernières années n’a pas lieu d’être : « le rap était mortel hier, il est mortel aujourd’hui et il n’y a aucune raison qu’il ne le soit pas demain. Aujourd’hui, c’est une musique riche d’une grande diversité. Il y a des chefs d’œuvre, de la merde, des têtes d’affiche, des projets confidentiels, qui viennent de partout en France (…) De fait, il y a une fabuleuse diversité dans la production, dans les discours, dans les sujets abordés. C’est le propre d’une esthétique installée : elle n’est pas uniforme, mais composée de tendances diverses ». Et si tout n’est pas devenu si facile, et si tout ne tient encore potentiellement qu’à un fil, des fondations solides sont désormais bien en place. Comme l’explique Jean-Marc Mougeot, « aujourd’hui, n’importe qui peut se saisir du hip-hop comme mode d’expression. Peu importe qui l’on est et d’où l’on vient ».


INTERVIEWS


Bruno LAFORESTRIE

Directeur de la radio Le Mouv

« Si dans 50 ans, l’Académie française existe, je suis sûr qu’ils seront plusieurs rappeurs ou artistes issus de la culture hip-hop à y siéger ! »

Thomas BLONDEAU

Journaliste

« Le rap français est d’une richesse incroyable. Mais, les jeux économiques et médiatiques aidant, nous ne sommes pas à l’abri de voir revenir un nouveau conformisme »

Jean-Marc MOUGEOT

Directeur de la Place

« Le hip-hop a toujours été un moteur de décloisonnement, qui a fait se rencontrer des milieux sociaux différents »

Comité scientifique "Conçues pour durer"

« Le rap en France a toujours été aussi une musique "comme une autre" (…) les musiques hip-hop, et pas seulement le rap, se sont institutionnalisées »

Nicolas REVERDITO

Directeur de HIP OPsession

« On voit aujourd’hui une séparation claire entre les générations. Entre les fans de Jul et ceux qui ont connu le hip-hop des années 1990, il y a presque incompréhension ! »

Éric BELLAMY

Directeur de Yuma Productions

« Le rap est devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française (…) le rap a gagné sur le champ de la musique »


Dossier réalisé par Romain BIGAY

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