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1998
France, arrêt sur image, les traditions musicales des régions de France
In Guide des musiques traditionnelles, éd. IRMA, 1998 - Jean-François Dutertre
A la fin des années 60, dans le sillage du folk-song américain, la jeunesse française redécouvre ses propres musiques traditionnelles. La fréquentation des musiciens américains et l’exemple du développement de telles musiques dans les îles britanniques contribuent à l’apparition d’un nouveau style d’interprètes et d’interprétation. Les groupes folkloriques présents sur tout le territoire avaient permis, de leur côté, le maintien d’un vaste ensemble de connaissances, notamment dans le domaine de la pratique instrumentale et de la danse. Organisés au travers d’une multitude de cercles celtiques, regroupés au sein de puissantes associations et fédérations, les Bretons préservaient leurs traditions aussi bien dans les grandes métropoles que dans les pays d’origine.
Le bouillonnement culturel qui agite Paris dans les années qui précèdent et qui suivent immédiatement Mai 68 favorise la multiplication des rencontres et l’émergence des projets autour des musiques traditionnelles. La fin de 1969 voit la création du Bourdon, le premier folk-club français. Dans les mois qui suivront, d’autres verront le jour et les grands festivals du début des années 70, ainsi que les réseaux de tournées qui s’ébauchent, vont propager cette musique à travers la France.
Ce qui caractérise le "mouvement folk", puisque c’est ainsi qu’il sera baptisé, peut se résumer dans quelques idées et principes suffisamment efficaces pour avoir provoqué l’adhésion de milliers de personnes. Tout d’abord, on cherche à retrouver les traces de la musique traditionnelle dans les campagnes par le biais du collectage. Cette activité est conçue à la fois comme un retour aux formes "authentiques" de l’interprétation, au travers d’une rencontre avec les anciens musiciens traditionnels, mais aussi comme une source de répertoires nouveaux. Ensuite, on privilégie le jeu en groupes, à l’instar des Anglo-Saxons, chaque groupe ayant souvent des attaches directes avec un folk-club. Ce choix provoque un traitement musical totalement inconnu dans la tradition : chant polyphonique, accompagnement instrumental, utilisation d’instruments inhabituels… Enfin, on met l’accent sur la pratique collective. On voit alors apparaître les stages et surtout un intense développement des bals. Il n’est plus question de danser en costumes sur une scène mais bien de faire danser. Les concerts débouchent presque invariablement sur un bal et des groupes se spécialisent bientôt dans ce domaine.
Un travail de fond est accompli sur les instruments. C’est grâce à ce mouvement que resurgissent pêle-mêle, sur le devant de la scène, l’épinette des Vosges et la cornemuse des Landes, la tradition de violon en Auvergne et les cornemuses du centre de la France. Les luthiers vont perfectionner les instruments traditionnels pour répondre à une demande nouvelle en quantité et en qualité. Lorsque les flots de la mode se retireront, ils mettront à découvert un immense travail de recherches et d’innovation dont les conséquences perdurent.
Les pratiques d’aujourd’hui, quoiqu’on en puisse dire, en conservent une empreinte indélébile. Le temps passant, d’anciens antagonismes tombent d’eux-mêmes. Ainsi la jonction avec de nombreux groupes folkloriques ayant évolué parallèlement au mouvement folk s’effectue dans le début des années 80. Au foisonnement des années 70 répond à la fin de cette décennie et dans les années 80, un approfondissement qui, mettant en avant la collecte et la recherche fait surgir de nouveaux répertoires, pratiques et factures instrumentales. Ces années voient aussi l’institutionnalisation du mouvement et l’apparition d’un intérêt et d’un soutien réel de l’Etat que manifestent la création d’une commission à la Direction de la musique puis celle de la Fédération des associations de musiques et danses traditionnelles.
Des Centres de musiques traditionnelles en régions sont chargés de fédérer recherches, formation et diffusion dans leurs régions d’implantation. Ce réseau unique en Europe, complété par des associations multiples, continue son développement avec la volonté d’assurer peu à peu un maillage de tout le territoire.
L’environnement d’aujourd’hui
Les années 90 semblent marquées par deux phénomènes simultanés : l’irruption d’un secteur professionnel de haut niveau et l’essor des "musiques du monde". Le phénomène médiatique autour de ce dernier concept provoque un brassage de sons et de musiques où viennent s’alimenter les musiciens français. Ils peuvent à la fois s’engouffrer dans le sillage de cette mode et profiter des révélations et des échanges qu’elle suscite pour y puiser des forces et des formes nouvelles. Le nombre élévé de groupes de "fusion", mélangeant répertoires et traditions d’origines diverses à un fonds traditionnel provenant d’une ou de plusieurs régions de France, est, à cet égard, extrêmement révélateur. Le mélange peut aussi s’effectuer avec des genres musicaux différents, notamment le jazz qui jouit d’une faveur grandissante auprès de bien des formations de musique traditionnelle.
Près de vingt-cinq années de collectes, de pratique et d’organisation portent aujourd’hui leurs fruits. Voici qu’émerge une population d’artistes professionnels d’un niveau inégalé. L’angle d’attaque s’est modifié. On ne trouve quasiment plus de formation construite sur le schéma des anciens groupes de folk. Désormais, on recherche une originalité de contenu, souvent liée à un domaine de collecte, en relation avec un répertoire, un instrument, un pays, un contexte précis. La palette s’est élargie en se particularisant et témoigne de la variété et de la richesse des traditions en France.
La pratique amateur constitue aussi une des particularités de ce domaine musical. Elle combine mouvements de masse - certaines fédérations peuvent regrouper plusieurs milliers d’adhérents - et qualité. Ainsi, il n’est pas rare de trouver au sein de groupes amateurs quelques-uns des meilleurs musiciens actuels. L’interpénétration et les échanges entre les secteurs amateur et professionnel participent à leur enrichissement et à la circulation des compétences.
Un autre secteur, qu’on appelle parfois para-artistiques, se met lui aussi en place depuis quelques années. Le développement de l’édition phonographique est remarquable à cet égard. De nouveaux labels sont apparus, d’anciennes sociétés connaissent un essor significatif. Les ventes sont parfois difficiles, perturbées par des difficultés à pénétrer les médias, mais la production progresse. En revanche, la pénurie de diffuseurs professionnel, agents, producteurs et tourneurs, constitue le handicap majeur au développement de ces musiques. Ce problème devra être résolu au plus vite si l’on ne veut pas oblitérer tous les efforts consentis ces dernières années.
Le tour de France
La Bretagne apparaît toujours comme le principal réservoir des pratiques actuelles. La dernière édition du Guide de la musique bretonne publié par Dastum recense plus de 1250 musiciens, parmi lesquels une forte proportion de professionnels. Les deux instruments emblématiques, biniou et bombarde, demeurent parmi les plus pratiqués. Favorisés par de multiples occasions de jouer, notamment dans les festou noz, et s’appuyant sur une pratique amateur de qualité, on voit aujourd’hui apparaître une population de professionnels au niveau de plus en plus élevé. Mais ces dernières années ont aussi été marquées par la résurgence de la clarinette sous sa forme traditionnelle, la treujenn gaol, ainsi que par le regain de la tradition de vielle à roue en pays gallo. La harpe celtique n’est pas en reste, traversée de divers courants qui vont des marges de la musique classique au jeu inspiré des pratiques de routine. L’accordéon diatonique connaît toujours une faveur égale sous les doigts d’une pléiade de virtuoses. On ne peut parler de la Bretagne sans évoquer la chanson et le travail accompli par de jeunes solistes, aussi bien dans le répertoire en breton que dans celui en gallo. De puissantes associations et fédérations réunissant cercles celtiques et groupes folkloriques ou bien bagadou et sonneurs encadrent une pratique amateur particulièrement développée.
La Normandie, par contre, ne propose que peu de choses, au regard de la richesse de sa province voisine. Dans les années 70, une campagne de collectage a pourtant remis à jour un important répertoire de chansons, tant dans le bocage bas-normand que dans le pays de Caux. De plus, on peut noter dans cette région l’existence de groupes consacrés au répertoire des marins-pêcheurs et des long-courriers.
Toujours à l’ouest mais plus au sud, les confins de la Bretagne ainsi que la Vendée ont vu la renaissance de la cornemuse locale, la veuze.Vendée et Poitou possèdent une pratique enracinée dans les traditions locales, où vielles, accordéons et violons se taillent la plus belle part. Une politique de collectage et d’archivage qui n’a d’équivalent que celle conduite en Bretagne a permis la conservation d’un fonds traditionnel immense et offre une mine inépuisable pour les nombreux groupes et ensembles qui tissent un des plus denses réseaux de ce secteur culturel.
Le sud-ouest avait connu le grand retour du rondeau et de la cornemuse landaise, la boha. Il propose aussi maintenant les résultats des recherches sur les musiques de fifre, alors que le haut Languedoc a développé la facture et le jeu des hautbois traditionnels, le graile et l’aboes du Couserans, sans oublier la cornemuse bodega. Ces pratiques ont amené la création d’ensembles d’anches, souvent spécialisés dans la musique de rue.
A l’extrême sud, la Catalogne conserve ses traditions sardanistes et ses ensembles instrumentaux typiques, les coblas, alors que le Pays basque, outre l’exploitation du fonds chorégraphique, connaît un renouveau de ses pratiques vocales. La Provence, avec ses sociétés de farandoleurs, ses galoubets et tambourins nous amène jusqu’au Pays niçois où l’on constate aussi une nette reprise du chant, notamment polyphonique. Cette forme musicale nous conduit tout droit vers l’un des phénomènes les plus marquants de ces dernières années : l’irruption de la chanson traditionnelle corse dans les programmations de concerts et de festivals. Les polyphonies vocales, encore vivantes dans plusieurs villages, symbolisent cette résurgence. Qu’elles soient religieuses ou profanes, elles s’organisent autour d’une forme stricte où chacune des voix joue un rôle particulier et convenu : deux voix, bassu et terza, créent l’ossature consonante de l’harmonie fondée sur des quintes et des octaves, l’une préparant et assurant la cadence, l’autre ayant surtout une fonction ornementale ; enfin la seconda mène le chant en dessinant de savantes arabesques. Les groupes de jeunes chanteurs, voire de jeunes chanteuses, se sont multipliés et diffusent à travers l’Europe cet art puissant qui s’inscrit dans un mouvement de redécouverte des polyphonies vocales populaires.
Si nous remontons maintenant vers le nord, nous découvrons l’art des violoneux du Dauphiné que des enquêtes ont contribué à révéler et que reprennent des groupes locaux. La Savoie possède elle aussi des traditions encore vivaces et ses musiciens entretiennent des relations étroites avec les traditions toutes proches du Val d’Aoste et du Piémont. N’oublions pas non plus que la vielle a été pendant des siècles l’instrument emblématique de cette région.
Cette vielle à roue, nous allons la retrouver en Bresse, à côté d’une musette bressane aujourd’hui restaurée, en Bourgogne et surtout dans le Morvan qui constitue un important foyer de jeu de cet instrument. Quelques petits bourgs des montagnes morvandelles peuvent s’enorgueillir de détenir une des plus fortes densités de vielleux. On y maintient l’accord ancien en sol, comme en Auvergne. L’Auvergne,et avec elle une partie du Rouergue et du Limousin, propose toujours ses ensembles où s’associent vielles, cornemuses et accordéons. Les musiciens du Limousin ont remis à l’honneur la forme locale de cornemuse, la chabrette, remarquable par son style de décoration et son timbreà la sonorité intense. Cette région et particulièrement la Corrèze se sont révélées dépositaires d’une des plus importantes traditions de violon. Cet héritage est à rapprocher des traditions équivalentes en Auvergne. Ainsi, les enquêtes entreprises dans tout le Massif central ont dégagé un gisement propre à cette aire géographique et culturelle, gisement repris et développé par plusieurs groupes qui s’en sont fait une spécialité. En Auvergne, outre la vielle, une des traditions les plus remarquables demeure celle du jeu de cabrette, maintenue à la fois au "pays" et dans les grandes métropoles, tout particulièrement à Paris.
Aujourd’hui, la pratique demeure vive aussi bien en haute qu’en basse Auvergne, soutenue par les efforts de diffusion et de publication du réseau associatif. La relève par une génération de jeunes musiciens au pays même permet d’envisager l’avenir avec optimisme. La suprématie de la cabrette doit compter aujourd’hui avec la résurrection de la cornemuse dite béchonnet qui tire son nom de son concepteur, facteur à Effiat. Ce dernier avait mis au point une grande cornemuse à soufflet munie de trois bourdons dont la sonorité a d’emblée fascinée les jeunes interprètes. Elle fait partie maintenant de la panoplie de la plupart des cornemuseux.
Les cornemuses du centre, musettes du Berry, grandes cornemuses du Bourbonnais et du Nivernais, connaissent un renouveau considérable dû en grande partie aux recherches des luthiers. A la musette 16 pouces, qui prévalait naguère dans les ensembles du centre, se sont ajoutées les 20 pouces, 14 pouces et jusqu’aux énormes 26 pouces, nommées selon l’usage qui utilise ces mesures anciennes pour définir la taille des cornemuses. Ce développement a permis l’apparition d’un jeu en couple, essentiellement le couple 14-20 pouces, puis en trio avec les 26 pouces. Ainsi sont nés des ensembles de cornemuses pouvant jouer en harmonie et constituer un nouveau répertoire de jeu collectif. Il est fréquent qu’un même cornemuseux manie tout aussi bien les grandes cornemuses du centre, la béchonnet ou même la chabrette limousine, alors que le jeu extrêmement codifié de la cabrette demeure un terrain plus spécialisé. On ne peut oublier la vielle à roue dont c’est ici le véritable foyer. Jenzat et ses dynasties de luthiers symbolisent cette présence. Un style original s’est développé en Bourbonnais et en Berry qui utilise l’accord en ré (chanterelles en ré à l’octave). Les anciens maîtres avaient créé un jeu particulier,lui aussi très codifié, qui, remis à l’honneur à la fin des années 70, a essaimé très rapidement en France et hors de nos frontières.
Cet ensemble de régions, allant du centre jusqu’à la haute Auvergne et incluant le Morvan, apparaît comme une aire de circulation intense de la musique, riche d’échanges entre musiciens et groupes, forte d’un dynamisme créateur qui en fait aujourd’hui un des pôles principaux des musiques traditionnelles françaises. Les groupes y sont nombreux, mêlant allègrement formations professionnelles, groupes amateurs et groupes folkloriques.
Les groupes d’Alsace maintiennent à la fois le répertoire en alsacien et un répertoire de création, chorégraphique et instrumental, ce dernier étant souvent en relation avec les pratiques des régions limitrophes. Franche-Comté et Lorraine comptent nombre de groupes consacrés aux traditions locales parmi lesquelles le jeu de l’épinette. Redécouverte après la guerre par les groupes folkloriques, elle avait connu ensuite une grande vogue à l’époque du mouvement folk. Aujourd’hui, elle semble jouir d’un regain d’intérêt dans sa région d’origine. On y découvre à la fois le jeu élaboré des solistes et une forte pratique de jeu d’ensemble.
Totalement occultée par sa cousine des Vosges, la tradition d’épinette du nord de la France - en Artois, Cambrésis et autour de Lille notamment - a été remise en lumière par les patientes recherches des associations locales. On a découvert un patrimoine insoupçonné, souvent propre à une pratique urbaine et ouvrière, une multitude d’instruments et de fabricants qui ont amené à la constitution de petites formations. Il convient de souligner que la plupart des joueurs d’épinette en France ont adopté un instrument qui est un hybride entre les modèles retrouvés dans les Vosges et dans le Nord. L’utilisation de plus en plus répandue d’une touche chromatique et les nombreuses innovations dont il a été l’objet l’ont hissé au rang d’instrument de création et de concert. Les musiciens flamands, de leur côté, ont revivifié les chansons en dialecte local et le répertoire maritime.
Chœurs et corps
Comme on l’a constaté pour les musiques corses, la chanson et la voix reviennent à l’honneur. Alors que le chant pouvait être considéré auparavant comme l’apanage de n’importe quel instrumentiste possédant un minimum de voix, il est devenu aujourd’hui une expression artistique à part entière développée par des solistes exigeants ou des ensembles qui s’en sont fait une spécialité. Outre les polyphonies corses, on peut citer les chants en harmonie du Pays basque et du Béarn, toujours bien vivants, et le traitement harmonique du répertoire occitan par plusieurs groupes gascons. Si les polyphonies savoyardes encore attestées par les collecteurs au début du siècle ont disparu de la tradition, les versants méridionaux des Alpes ont vu réapparaître des formations de polyphonies vocales qui se consacrent au répertoire de leurs vallées. S’inspirant des formes présentes en France mais aussi de celles conservées à travers l’Europe, quelques ensembles ont créé un style d’harmonisation adapté au répertoire francophone.
Ces dernières années ont aussi connu un fort engouement pour les "chants de marins". Grâce à l’action conjuguée de passionnés de la mer, de musiciens et de collecteurs, ce répertoire forme un véritable genre de la chanson d’aujourd’hui. La plupart des provinces maritimes ont vu naître des groupes spécialisés, entraînant dans leur sillage juqu’aux interprètes de chants de mariniers. Groupes et chanteurs ont mis à l’honneur une meilleure connaissance des relations entre ces chansons et les manœuvres dont elles étaient le soutien ou le guide. De grands rassemblements et des fêtes saisonnières sur les côtes sont l’occasion d’organiser des festivals, des animations et des stages autour de ces répertoires.
On ne saurait, d’autre part, ignorer le rôle majeur joué par la chanson traditionnelle touchant la préservation et le développement des langues et dialectes régionaux. Qu’il s’agisse d’entités culturelles trop méconnues comme les cultures francique ou flamande, de cultures séculaires comme au Pays basque ou en Corse, ou bien encore de vastes ensembles linguistiques tels l’Occitanie, la Bretagne ou l’Alsace, à chaque fois l’héritage poétique contenu par la chanson traditionnelle contribue à la continuité d’un patrimoine et d’une identité tout en portant en germe les fondements mêmes du renouveau.
Rompant avec la mise sur scène des anciennes danses populaires par les groupes folkloriques, le mouvement folk avait renoué avec la pratique collective. Désormais, la danse retournait à sa place d’origine : le parquet de bal. De la joie première que provoquait la découverte de cette activité retrouvée mais qu’accompagnaient des gestes souvent bien imprécis, on est passé peu à peu au plaisir de maîtriser les mouvements réels de chaque danse. Ateliers et stages ont formé au fil des années une foule de danseurs mais aussi de formateurs. Les relations de cette tendance avec les groupes folkloriques, qui ne s’étaient jamais totalement distendues, se sont souvent resserés, de nombreux groupes et animateurs ayant de toute façon joué un rôle capital dans la préservation de pans entiers du répertoire.
Si la danse a fait apparaître des professionnels de la formation, les compagnies et les ballets professionnels sont plus que rarissimes. Le balancier a pu aller trop loin dans un sens, car la scène française n’est pas en mesure de présenter régulièrement de véritables productions. Si la qualité musicale est devenue indéniable, la dimension visuelle, qui prévaut de plus en plus dans le spectacle, présente encore de nombreuses carences. L’une d’entre elles concerne tout particulièrement la mise en scène de la musique et de la danse dans un concept global de spectacle. Les artistes français devront nécessairement aborder de front cette question s’ils souhaitent ne pas se retrouver très vite dépassés par l’émulation internationale qui saisit ce secteur aujourd’hui.
Prospective
Quel que soit le fonds du répertoire, une majorité de musiciens et de groupes composent une grande partie de leur musique, en s’appuyant sur les formes proposées par les traditions, la technique et la sonorité de leurs instruments, mais aussi en baignant dans un environnement sonore qui embrasse les territoires que délimitent aujourd’hui les étiquettes de "musiques du monde" et de "musiques nouvelles". Ils ne peuvent ignorer les recherches et les efforts de création menés ailleurs ni se soustraire au vaste mouvement qui unit désormais les musiques traditionnelles à l’échelle planétaire, car ils savent bien que les connaissances qu’ils en retireront et les relations qui se noueront ne pourront que bénéficier aux musiques d’ici.
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