FESTIVALS DE MUSIQUES EN EUROPE, UN MONDE EN MUTATION
Permanentisation des festivals ou festivalisation de la culture ?

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Publié le mercredi 4 décembre 2013

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Que représentent les festivals dans la vie artistique, culturelle, sociale et territoriale en Europe ? Présentée récemment à Lille, l’étude Festudy a duré quatre ans et mobilisé toute une équipe scientifique, sous la direction d’Emmanuel Négrier. Elle décortique leurs finalités, leurs pratiques et leurs modèles économiques. Si le festival moyen se déroule en été et attire une moyenne de près de 30 000 personnes avec un budget de 860 000 euros, cette figure type cache en fait bien des disparités. La multiplication et l’ancrage de ces événementiels artistiques, territoriaux, voire touristiques, interroge la place qu’ils occupent désormais dans les politiques culturelles.

« Le monde des festivals étant si vaste, disparate et complexe, il est difficile de généraliser. »
 
Bénédicte Dumeige, France Festivals

Un festival, c’est un événement exceptionnel, dans un lieu exceptionnel, pour un moment exceptionnel. La définition wagnérienne, véritable image d’Epinal, semble largement remise en cause aujourd’hui, conséquence des profondes mutations qu’ont connu ces objets si particuliers que sont les festivals.

À quoi ressemblent-ils ? Peut-on les constituer en objet d’étude ? Un premier constat s’impose d’emblée, le monde des festivals est très hétérogène, disparate, faits d’extrêmes et de cas particuliers. Sous leur naturelle diversité, il existe cependant des points de convergence et des spécificités qu’il est possible d’analyser. C’est en tout cas l’une des hypothèses sur laquelle s’est fondée l’enquête, en posant, au-delà des spécificités nationales, le genre musical comme principale variable de différenciation. Comme l’explique Emmanuel Négrier, « si l’on prend le festival comme un instrument des politiques culturelles - ce qu’il est en partie- , alors d’autres convergences et divergences apparaissent. Et elles ne sont plus seulement, ni essentiellement nationales. On trouve beaucoup plus de points communs entre les festivals de musique baroque de différents pays qu’entre des festivals de musique baroque et des festivals de musique classique généraliste dans le même pays. C’est, en substance, la dialectique de notre point de vue. Elle intéresse bien sûr les acteurs de terrain, dans la mesure où elle repose l’enjeu de l’action collective. Néanmoins, ces instruments sont aussi marqués par les contextes nationaux. Il faut donc veiller à un ensemble de facteurs, esthétiques, mais aussi politiques ou économiques ».

Portrait type et diversité : plus c’est gros, plus c’est rock !

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Présentation de l’étude lors du colloque Festudy ©Blandine Soulage-Rocca

Le festival européen moyen a 21,5 ans d’existence, une fréquentation de 28 455 personnes, un budget de 860 000 euros, et se déroule en juillet ou en août, pendant 10 jours. Mais pour appréhender la grande diversité des festivals, il faut observer plus finement les indicateurs retenus pour l’étude, et les confronter avec le genre musical. En effet, ce dernier est en concordance avec l’âge des festivals, le nombre de spectateurs, le volume du budget et la durée.

Si l’âge moyen est de 21,5 ans, la médiane se situe à 18 ans (pour rappel, la médiane est une valeur qui permet de couper l’ensemble des valeurs en deux parties égales : mettant d’un côté une moitié des valeurs, qui sont toutes inférieures ou égales, et de l’autre côté l’autre moitié des valeurs, qui sont toutes supérieures ou égales). Les plus anciens sont les festivals de musique classique, le bâton de doyen revenant à The Three Choirs, avec presque 3 siècles d’existence. L’antériorité, à quelques exceptions près, suit naturellement l’histoire des courants musicaux. Fait notoire, un nombre croissant de festivals multistyle se sont créés dans la dernière décennie.

La fréquentation, avec le volume du budget, est un des indicateurs révélant le plus d’hétérogénéité. Ainsi, la médiane est à 7 888 spectateurs, ce qui signifie que 50 % des festivals étudiés rassemblent moins de 8 000 spectateurs, dont 20 % en dessous des 3 000. De l’autre côté de l’échelle, les 10 % qui ont la plus forte audience dépassent les 80 000 spectateurs. La palme de la fréquentation revient, sur l’échantillon, au Festival d’été de Québec qui attire chaque année plus d’un million de personnes ! Sans surprise, se sont les événements pop rock qui font le plus d’entrées, quand les audiences les plus réduites concernent le classique. Au-delà de la taille du public cible, le lieu est aussi un facteur déterminant. Un espace en plein air présente en général une jauge plus importante qu’une salle.

Les disparités sont aussi au rendez-vous sur le volume budgétaire. La médiane se situe à 273 000 euros. 10 % des plus petits ne dépassent pas 45 000 euros, quand 10 % des plus importants dépassent les 2,1 millions d’euros. Là aussi, le pop rock est le genre le plus représenté dans la tranche supérieure (+ de 900 000 euros de budget), même si la majorité se situe dans la tranche inférieure à 400 000 euros, dont 1/5 à moins de 80 000 euros.

L’été, le rock dure 3 jours

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L’auditorium du Nouveau Siècle ©Blandine Soulage-Rocca

La durée des festivals est aussi très variable, avec une médiane à 7 jours. 23 % des festivals ont une durée maximum de 3 jours, dont la moitié des festivals de pop rock. Les 10 % des festivals les plus longs dépassent les 23 jours de programmation. 40 % des affiches multistyle dépassent 2 semaines, 71 % des festivals classique durent plus de 7 jours. Le jazz, blues, ainsi que les musiques traditionnelles et du monde se situent dans la moyenne. Corollaire de l’approche par genre, plus les événements sont anciens, et plus leur durée s’étend. On voit là aussi l’effet de l’antériorité de la musique classique, mais aussi la tendance à allonger la durée une fois le festival établi.

Si la multiplication des festivals oblige à une meilleure répartition tout au long de l’année, le mois de juillet, puis le mois d’août, en concentrent encore le plus grand nombre. Entre décembre et mars, le volume d’activité se réduit considérablement.

Divergences et convergences dans l’économie des festivals

L’un des enseignements de l’étude, c’est la corrélation entre structure des dépenses et genre musical. Mais, chose frappante, on remarque que les grands ensembles sont à peu près similaires. Les dépenses artistiques sont plus importantes pour le rock-pop, dont les têtes d’affiche se monnayent cher, et pour le classique, dont les orchestres et ensembles peuvent mobiliser un nombre élevé d’artistes, contrairement aux musiques du monde. Petit bémol mis par Marie-José Justamond, créatrice et directrice du festival Les Suds à Arles : dans les musiques du monde, même si « les têtes d’affiche sont moins nombreuses, les artistes de notoriété intermédiaire demandent des cachets de plus en plus importants. Conséquence : une quasi-fracture sociale se crée : les artistes inconnus sont prêts à jouer pour trois fois rien… Programmer devient un exercice difficile et douloureux ». En revanche, et contrairement à une idée répandue, les dépenses de communication sont moins importantes que l’on ne pourrait l’imaginer, le jazz arrivant en tête sur ce poste. Les frais techniques sont les plus importants pour le pop rock. Pour Jacques Renard, directeur du CNV, « cela concerne surtout les festivals qui ont autour de 10 ans d’existence. Ils se sont installés, ils ont grandi, ont cherché à accueillir plus de public, entraînant parfois des changements de lieux. Les coûts techniques augmentent donc logiquement, renforcés par le mouvement de professionnalisation constant de ces événements, entraînant une prise en compte plus pointue des normes d’accueil du public et de sécurité, forcément plus importantes quand un événement prend de l’ampleur. Accueillir des artistes internationaux, c’est une gestion logistique énorme. »

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Extrait Festudy, p.59

La question du financement des festivals, déjà abordée dans un précédent focus, est une question complexe, qui doit aussi être replacée dans l’économie générale de l’écosystème musical. Dans un contexte de crise de l’industrie phonographique, la filière musicale s’est recentrée sur le spectacle depuis plusieurs années, opérant un transfert de valeur. Dans cette reconfiguration, les festivals occupent une place de choix. Mais l’augmentation des coûts, et la baisse des subventions publiques, variable en fonction des pays, qui sont encore centrales et primordiales, ne sont pas encore compensées par les ressources privées. Elles augmentent, mais restent encore à des volumes restreints. Il ne faut pas oublier, comme le rappelait Olivier Delsalle, directeur du Festival d’Ile de France lors du colloque de Lille, que « les entreprises aussi ont subi la crise. Et développer le mécénat ou le sponsoring représente aussi un travail supplémentaire, des dépenses supplémentaires, et nécessite de recruter des personnes avec des compétences que l’on n’a pas forcément en interne. C’est un investissement que l’on n’est pas garanti d’amortir ».

La structure de financement de ces événements connaît depuis plusieurs années des mutations. Et l’on voit bien le risque entraîné par l’action concomitante de la baisse des financements et de l’augmentation des coûts, techniques et artistiques : l’augmentation du prix d’entrée, et une plus grande standardisation des affiches, avec une concentration sur les artistes à fort potentiel et les artistes locaux, pour répondre aux cahiers des charges et mobiliser le public de proximité. Entre hausse des recettes et réduction des coûts, les stratégies d’adaptation des festivals sont diverses. Luis Bonet, professeur d’économie à l’université de Barcelone et coauteur de l’étude, explique par exemple qu’en Espagne, pays fortement touché par la crise économique, « il n’y a pas forcément beaucoup de suppression de festivals, mais des stratégies de baisse des coûts : réduction du nombre de jours, réduction du nombre de concerts programmés… ».

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Extrait Festudy, p.62

Après ces éléments permettant d’appréhender la morphologie des festivals, il convient de se pencher sur les éléments d’analyse proposés par les auteurs de l’étude. Ils dégagent ainsi trois idées fortes, mises en regard de trois idées reçues, qui redéfinissent ce qu’est un festival, et éclairent sur la place qu’ils occupent désormais dans les politiques culturelles.

Instrument de loisir ou objet de politique culturelle ?

La montée en puissance et la multiplication des festivals interrogent la place que ceux-ci occupent désormais dans les politiques culturelles. Envisagés dans le sens commun comme des instruments de loisir (voire comme des arguments "touristiques" au service de l’attractivité des territoires, en témoignent aussi le développement des "packs voyage+entrée", très en vogue en Angleterre), les festivals semblent avoir acquis le statut d’objets de politique publique de la culture, car obéissant, par les objectifs qu’ils poursuivent, à des finalités assez proches de celles dont les politiques culturelles, nationales ou locales, se réclament. Pour Emmanuel Négrier, « cela fait partie de la dynamique des festivals, de leur développement, et de leur succès, d’une certaine manière, que de s’enraciner sur un territoire, et d’aller sur le terrain de l’action culturelle permanente ».

Ces objectifs sont déclinables en trois catégories : objectifs artistiques, culturels et territoriaux. Les festivals, dans leur conception, et leur mise en œuvre, mettent en avant les problématiques de démocratisation, de renouvellement des publics, d’innovation et de créativité, de défense d’un patrimoine musical, de développement culturel des territoires… Si cette dimension autre que purement artistique est aujourd’hui partagée par la majorité des acteurs, elle est aussi, en fonction des esthétiques ou des histoires particulières des festivals, inscrite dans l’ADN même des événements. Pour Marie-José Justamond, c’est « un aspect très fort des festivals de musiques du monde. Les objectifs artistiques existent, évidemment, mais les objectifs culturels sont souvent la priorité première. L’étude le montre aussi, nous partageons des valeurs communes. Ce sont des valeurs humanistes, presque une vision politique, commune aux musiques du monde. Nous travaillons sur le vivre ensemble et les échanges interculturels. Il est donc logique de déborder du strict cadre artistique ». De même, pour Jean-Paul Rolland, directeur des Eurockéennes de Belfort (qui ont fêté leurs 25 ans cette année), le rôle culturel et territorial de son festival est aussi une donnée de base : « la convention qui nous lie avec le conseil général, qui est à l’origine du festival, définit clairement nos missions : organiser une fête annuelle et développer les musiques populaires dans la grande région. C’était donc inscrit dans notre ADN, la mis en place s’est accélérée dans les années 2000 ».

La provenance des publics remet aussi en question la vision d’événements hors sol qui attireraient des personnes venues de loin. Renforçant la dimension de l’ancrage territorial de la plupart des événements, les audiences sont surtout locales, puis régionales, nationales, et enfin internationales.

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Extrait Festudy, p.104

Extension du domaine des festivals

Deuxième idée reçue battue en brèche par l’étude, la conception stricte du festival comme un événement éphémère et ciblé. Le caractère éphémère d’un festival semble une donnée évidente, souvenons-nous de la définition wagnérienne : il s’agit d’un événement ponctuel. Le succès de la forme festivalière, qui répond aussi à des exigences actuelles de distinction, de captation de l’attention de publics toujours plus volatils à mesure que l’on s’avance dans l’ère du pur présent et du zapping, s’étend même aux équipements permanents. Ceux-ci sont de plus en plus nombreux à proposer dans leur programmation des temps forts ou autres journées spéciales. Dans une stratégie que l’on pourrait qualifier de teintée de marketing, nombreux sont ceux qui souhaitent « tirer parti des bénéfices prêtés à l’éphémère de l’événement. » (in Festudy, p.293).

Mais ce caractère éphémère prend de plus en plus de plomb dans l’aile, affirmant une extension du domaine des festivals. Ainsi, ils sont plus de la moitié à assurer une programmation en dehors des dates officielles. Qu’il s’agisse de concerts à proprement parler ou d’activités pédagogiques, de conférences, ou autres ateliers et master class, les festivals semblent engagés dans une logique de "permanentisation". On peut aussi voir ici un effet de la multiplication des festivals. Plus ils sont nombreux, et plus le marché festivalier devient compétitif, il faut donc se distinguer, encore une fois, et maintenir l’attention tout au long de l’année, pour asseoir la "marque" du festival dans le paysage.

Corollaire de cette extension temporelle, l’extension artistique. La moitié des festivals a ouvert sa programmation, en ne se limitant plus stricto sensu à une esthétique, ni à une seule forme de spectacle. Avec cependant des spécificités selon les genres : danse et théâtre sont courants dans les festivals de musique classique et de musiques du monde, quand le pop rock est plus tourné vers l’audiovisuel. Les croisements stylistiques sont aussi largement répandus aujourd’hui : de l’electro dans les festivals pop rock, des musiques du monde, du jazz dans les événements de musique classique….

Après tout, les festivals ne font peut-être là que la démonstration de leur capacité d’adaptation, en suivant l’évolution de la sociologie des goûts. Comme le rappelle Bénédicte Dumeige, « les publics ont changé, ils peuvent souhaiter le même jour assister à une représentation de théâtre classique, et se rendre à un concert de rock ».

Un opérateur solitaire…

C’est la troisième idée reçue posée et démontée par l’étude. L’image du festival liée à la personnalité et au charisme de son créateur, si elle est toujours valable pour certains événements, est présentée comme dépassée. Pour les auteurs de l’étude, il s’agit de "dinosaures". L’ancrage territorial, qui suppose des rapports avec les collectivités et les acteurs locaux, la diversification des financements, avec le renforcement des partenariats privés (mécénat et sponsoring), inscrivent les festivals et leurs équipes dans un réseau de relations. Les logiques de coopération, de plus en plus présentes, et que l’on pourrait relier à l’arrivée à un certain niveau de structuration du secteur, finit d’achever l’idée d’un isolement supposé des festivals.

Trois niveaux de coopération sont ainsi établis : tout d’abord, la coopération entre événements, pour 56 % des festivals étudiés. Celle-ci se matérialise surtout par des échanges ponctuels, plus que par des liens structurels : coproduction, échange d’informations stratégiques. Le partage des coûts, la mutualisation de la stratégie et des emplois sont en revanche plus limités, même si des initiatives existent. Deuxième niveau de coopération, celui avec les acteurs territoriaux, sociaux et culturels. La coopération avec les structures du territoire d’implantation, qu’il s’agisse de centres sociaux, d’écoles de musique, de musées ou autres, est en effet de plus en plus développée. Dernier niveau de coopération, celui des associations ou fédérations de festivals, comme, en France, France festivals, l’AJC-Afijma, Zone Franche, De concert !, la Fédération des festivals de chanson francophone, ou encore le collectif des festivals bretons. Si celles-ci ont plutôt tendance à être initialement constituées par affinité esthétique, elles s’ouvrent beaucoup plus largement. Leurs rôles sont divers : professionnalisation, accompagnement, lobbying… Sur l’échantillon étudié, un tiers n’est adhérent à aucune, un tiers affiche une adhésion, et un tiers des adhésions multiples.

On peut là aussi opérer une distinction selon l’esthétique. Globalement, les festivals de musiques actuelles coopèrent plus que leurs homologues des musiques classiques. Sara Tanna, sociologue (Stockholm), intervenue lors du colloque, met cette affirmation en relation avec le niveau de subventionnement, posant ainsi « la coopération comme une forme de régulation ».

Si les logiques de coopération se renforcent, la question de la concurrence, exacerbée par l’inflation de l’offre, ne peut cependant pas être éludée. Comme le précise Jacques Renard, « cette croissance, même si les événements sont répartis sur le territoire et tout au long de l’année, entraîne forcément de la concurrence ». Concurrence sur les publics, mais aussi sur la programmation. En d’autres termes, Jean-Paul Rolland, directeur des Eurockéennes de Belfort, le rappelait ainsi lors de la table ronde dédiée : « la concurrence est réelle ; Le weekend des Eurockéennes, il y a pas moins d’une cinquantaine de festivals majeurs en Europe, qui tentent d’accéder aux mêmes têtes d’affiche ». Le surnombre sur la période estivale concerne principalement les rendez-vous de musiques actuelles, particulièrement en pop rock. Et Jean-Paul Roland de poursuivre : « la coopération est possible, souhaitable, mais elle a des limites. Chacun a son histoire, son territoire propre et son modèle économique ». La multiplication des festivals, et leur coexistence concurrentielle a d’ailleurs été l’occasion, lors du colloque, pour Kai Amberla, directeur de Finland Festivals, d’une sortie relevée et largement commentée : « la mort des festivals est aussi une chose saine. Il ne faut pas maintenir à tout prix en vie des événements. Les festivals aussi ont un cycle de vie. » Seul problème, dans cette vision darwinienne de l’évolution des festivals, ce ne sont pas forcément les plus intéressants ou les plus pertinents qui survivront…

…et intermittent ?

La question de l’emploi est très importante et spécifique au sein des festivals. Les emplois sont encore majoritairement intermittents, il y a peu de permanents, et beaucoup de bénévoles. Les choses changent, sous l’effet de la professionnalisation des événements, avec des profils de poste assez partagés : programmation, administration, communication (incluent les relations et la recherche de publics). Mais ces fonctions, notamment la communication, requiert des compétences nouvelles et nombreuses. Les équipes de communication sont en moyenne constituées de 3 personnes, et il y a quasiment toujours au moins un poste dédié. L’extension à l’année des activités a également pour conséquence d’étoffer les équipes.

Au-delà de l’emploi ponctuel, en direct ou via des prestataires, pour la logistique et la technique, les festivals sont marqués par le recours quasi systématique aux bénévoles, dont les festivals de pop rock sont les principaux utilisateurs. Ainsi, sur l’échantillon, 5,4 personnes, sur 180 en moyenne, travaillent toute l’année, et pas toujours à plein temps. Comme le rappelait Minnakaisa Kuivalainenn du festival finlandais Tempere Music, « sans bénévoles, il n’y aurait pas de festivals en Europe ». Si cette affirmation est en majorité valable, il existe des spécificités nationales. En Norvège, par exemple, le bénévolat est une tradition qui puise ses racines au Moyen Âge, alors qu’en Espagne, son association au franquisme en limite fortement l’existence.

Les « armées » de bénévoles qui viennent prêter main forte pour la tenue des événements pourraient interroger la capacité des festivals à financer des postes, et mettre au jour la limite de leurs moyens financiers. Pour Marie-José Justamond, recourir aux bénévoles répond aussi aux objectifs culturels, sociaux et territoriaux que se fixent les festivals : « c’est une nécessité, mais c’est aussi fondamental pour l’ancrage sur le territoire, pour la construction de lien social. Il y a des gens de tous horizons, de tous âges. C’est même quasiment un rite d’initiation pour les enfants de nos entourages ! ». C’est aussi un moyen d’approcher concrètement un secteur d’activité qui suscite de l’intérêt, voire des fantasmes, et une occasion de voir comment fonctionne la mécanique d’un festival. Pour Colm Croffy, directeur de l’AOIFE (Association of Irish Festivals and Events), « le bénévolat, c’est aussi pour nous la nurserie de nos futurs cadres ». Cela n’évacue pas pour autant la question difficile de la gestion et du management du bénévolat.

Si le modèle festivalier repose sur une structure de l’emploi intermittente et instable, les évolutions vers plus de professionnalisation et de "permanentisation" changent un peu la donne. Pour les auteurs de l’étude, « il s’agit d‘entreprises désormais professionnalisées, aux stratégies de marketing et de communication qui sont très éloignées du festival reposant uniquement sur la foi de pionniers et la bonne volonté d’un bénévolat transitoire. (…) Il y a donc dans l’emploi temporaire qui marque les festivals, une professionnalisation croissante de l’activité ».

La "festivalisation" de la culture : une victoire de l’événementiel ?

Les festivals occupent une place de choix aujourd’hui, et s’ils ont aussi subi les conséquences, parfois dramatiques, de la crise qui s’est abattue sur l’Europe depuis 2008, ils semblent avoir mieux résisté que d’autres acteurs. Pour le confirmer, il faudra attendre, pour la France, les chiffres que le CNV publiera en début d’année 2014. Mais le succès de la forme festivalière, et sa reproduction tous azimuts, parfois dans un abus de langage, pourrait aussi jouer contre les festivals. Premièrement, la concurrence entre eux peut entraîner un phénomène de sélection culturelle qui ne sera pas forcément au bénéfice des propositions les plus intéressantes. De même, leur succès amène de nouveaux acteurs sur ce marché déjà bien fourni.

Si l’on reprend le séquençage historique de leurs modalités de création, il est possible de distinguer trois temps, qui coexistent toujours. Le premier correspond à la création relevant des pouvoirs publics, le second au temps des acteurs associatifs, et enfin, le plus récent, à celui des acteurs du marché, venus d’autre secteurs d’activités. Si ces grands événements de consommation culturelle ont leur rôle et leur place, leur puissance de frappe pourrait renforcer d’autant plus leur pouvoir d’attractivité sur des publics dont le pouvoir d’achat n’est pas extensible. Pour Jean-Paul Rolland, « le risque est là, que les festivals deviennent des événements pour CSP+, des objets de luxe. Alors que les idées de démocratisation culturelles sont partagées par une majorité de festivals et d’élu(e)s qui les soutiennent ».

De même, l’extension du domaine festivalier en dehors des dates, au-delà d’une cible artistique, avec des logiques étendues de coopération, entraîne une perte de spécificité du dispositif festival, une banalisation de ce qui relève initialement de l’exceptionnel (souvenons-nous encore de Wagner !). Au moment où les festivals se développent en Europe, les lieux permanents de culture développent aussi une logique "d’événementialisation", en multipliant les temps forts, journées spéciales ou autres foires… La rencontre entre une "permanentisation" des festivals et une "festivalisation" des lieux permanents est particulièrement marquée en France. Le territoire français bénéficie en effet d’un maillage conséquent d’équipements culturels permanents, en comparaison des autres pays européens. Les festivals ne sont pas les opérateurs culturels uniques d’une région, comme ce peut être le cas par exemple dans le nord de la Norvège. En France, festivals et lieux entrent dans des logiques de coaction culturelle. Comme le rappelle Emmanuel Négrier, « en dépit de son développement, la forme festivalière ne peut pas tout en termes de politique culturelle, et ne peut répondre à tous les enjeux. Une évolution vers "l’événementialisation" des lieux permanents est une réponse à certains enjeux, mais ne peut être la pierre angulaire de leur projet culturel ».

À travers ces questions, ce sont bien les transformations des politiques et des pratiques culturelles qui sont interrogées, qui pourraient vouloir tendre vers une concentration de la consommation culturelle sur des temps courts et déterminés. La forme festivalière peut-elle et doit-elle devenir un modèle prépondérant des politiques culturelles ? Pour Jacques Renard, « il va falloir interroger cette "festivalisation" de la culture. Ce terme est d’ailleurs déjà ancien, et avait été utilisé pour la première fois par des hommes de théâtre. Dans un sens péjoratif, évidemment, qui dénonçait la prééminence de l’événementiel sur l’action culturelle. Mais l’on peut y voir aussi un effet positif ».

L’articulation des festivals avec les autres outils de politique culturelle devra être renforcée, pour limiter les risques d’une mise au service de leur forme particulière d’intervention au seul bénéfice d’une "événementialisation" de la culture. Pour qu’ils pérennisent leur dimension anthropologique de moments forts de communion collective. Comme l’explique Marie-José Justamond, « les festivals ont peut-être remplacé les grands rituels, les grandes cérémonies religieuses. Cela dépasse le simple cadre de la musique, ce sont des moments collectifs forts. Au delà-de l’impact économique, culturel, artistique, il y a un impact humain indéniable. »