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Article mis à jour le vendredi 10 septembre 2010
Article créé le mercredi 30 avril 2008

 
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Commentaires sur l’enquête de Pascal Anquetil

Pour avoir un regard objectif sur notre enquête, nous avons demandé à Olivier Roueff et Marc Perrenoud, deux sociologues amoureux du jazz, de nous confier en toute liberté leurs impressions. Enfin, Isabelle Carpentier a accepté de nous livrer, avec beaucoup de pertinence et de sincérité, "quelques réflexions personnelles d’une chanteuse de jazz", nourries par son expérience vécue. Qu’elle en soit vivement remerciée.



2Marc PERRENOUD,
sociologue au LISST-CERS, université Toulouse 2 « CNRS,
auteur de "Les Musicos - Enquête sur des musiciens ordinaires" (Éditions la Découverte, 2007) [1]

Vivre du jazz ?
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L’enquête menée par Pascal Anquetil s’inscrit dans une tradition de réflexivité qui marque l’encadrement du "monde du jazz" français depuis de nombreuses années. En effet, sans remonter à Panassier et Delaunay, on peut se rappeler, parmi de nombreux exemples, les dossiers et enquêtes coordonnés par Michel Samson en 1985 ("Autoportrait des musiciens de jazz en France", Jazz Magazine), Pierre-André Lacout en 1988 ("Jazz et fric, est-ce possible ?", Jazz Hot) ou Silvain Siclier en 1995 (" Vingt ans de jazz en France", Les Cahiers du jazz). D’autre part, dans l’espace scientifique, la sociologie française a produit ces dernières années un certain nombre de travaux en rapport direct avec le métier de musicien, "de jazz" en particulier (voir Coulangeon, Buscatto, Roueff, Perrenoud, etc.). Pascal Anquetil semble avoir tiré parti au mieux de ces différentes sources dont il a une vraie connaissance, ainsi que de son « travail continu et passionné de plus de 20 ans à partir d’un poste d’observation privilégié », pour produire en un temps bref et sous une forme condensée un rapport souvent passionnant, à la fois très synthétique et profondément ancré dans le terrain.

Anquetil situant explicitement son propos hors du champ scientifique, on ne discutera pas ici la « représentativité » du panel ni la manière dont les résultats statistiques ont été construits ou exploités, mais on prendra ces résultats pour ce qu’ils expriment le plus sûrement et le plus simplement. Les données objectives montrant de grands écarts de revenus entre les musiciens et des revenus généralement en baisse ces dernières années, les inscriptions très différentes de l’activité musicale (par exemple, seule une petite minorité de musiciens travaille avec un agent artistique) étayent en particulier le sentiment de précarisation des carrières qui se généralise. Les musiciens déclarent souvent donner moins de concerts que les années précédentes, et l’enquête aurait d’ailleurs pu distinguer le concert proprement dit de la prestation dans un bar, voire l’animation d’un mariage, souvent payées au noir. L’emploi illégal reste une nécessité pour la survie de beaucoup et participe toujours largement d’une « culture de métier ». Le travail en studio et l’économie du disque en général sont sinistrés et ne constituent plus des sources de revenu significatives pour les musiciens, la diversification professionnelle sous toutes ses formes (polyvalence musicale, pluriactivité) constitue plus que jamais une nécessité dans une population dont le tiers vit hors « intermittence ».

On sait que les mondes de l’art sont très inégalitaires et dans les résultats de l’enquête, on retrouve largement le modèle classique de la « pyramide professionnelle ». Les éléments quantitatifs apportés par le questionnaire d’Anquetil sont importants, mais ils prennent d’autant plus de force qu’ils sont étayés par la parole des musiciens eux-mêmes. Ainsi, c’est dans les dernière pages, quand arrivent les « expressions endogènes » (comme disent les sociologues), que le sens profond, à la fois social et esthétique, de la persévérance des musiciens ordinaires apparaît comme un acte de résistance devant un contexte plutôt inquiétant.

Une remarque pour finir : Anquetil connaît mon interrogation persistante quant à la pertinence absolue de la catégorie « musicien de jazz », et je crois avoir montré combien les partitions ordinaires et un peu essentialistes qui distinguent par exemple le rocker du jazzman méritaient d’être relativisées et combinées avec une typologie transversale qui distingue parmi les musiciens ceux qui « font le métier » et ceux, beaucoup plus rares, qui parviennent à s’élever dans la légitimité culturelle pour s’inscrire véritablement dans une figure de l’artiste singulier, quel que soit le genre musical pratiqué. Cette structure de la population musicienne en « classe sociales » transparaît malgré tout en permanence dans les résultats de la belle enquête de Pascal Anquetil, et donne probablement à ces données une portée qui va bien au-delà du « jazz ».


2 Olivier ROUEFF,
sociologue au SHADYC,
auteur de "La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, en collaboration avec Martin Denis-Constant (Éditions Parenthèses, 2002)
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L’enquête de Pascal Anquetil et de l’Irma offre un coup de sonde fort instructif sur la situation des musiciens de jazz en France. Elle prolonge d’autres constats produits par les sociologues Philippe Coulangeon (Les Musiciens de jazz en France ; Les Musiciens interprètes en France), Marie Buscatto (Femmes de jazz) ou Marc Perrenoud (Les Musicos). Elle manifeste notamment une inquiétude, inégalement mais largement partagée, quant aux conditions d’exercice d’un métier que d’aucuns hésitent précisément à vivre comme un métier tout en aspirant à en vivre.

Les musiciens de jazz n’ont jamais été aussi nombreux. C’est l’effet paradoxal, pour le dire vite, de l’intégration du jazz dans les institutions scolaires et publiques, de son accès à l’univers de goût le plus légitime (avec l’opéra ou la musique contemporaine) et de l’instauration du régime d’assurance-chômage spécifique aux intermittents du spectacle : les opportunités se sont certes objectivement multipliées, mais les candidats au métier aussi, et bien plus encore.

Au-delà du constat de fragilisation des carrières et des rémunérations, globalement de plus en plus dispersées, ponctuelles et diminuées, cette enquête souligne entre autres combien les situations sont contrastées, dans une mesure que peu d’autres milieux professionnels connaissent (… et vers laquelle de plus en plus tendent) : les inégalités de revenus (certes moindres que dans la chanson), la stratification stricte des réseaux et des conditions d’emploi, la permanence troublante d’une discrimination sexuelle si marquée… Comment expliquer que ces violences professionnelles soient si souvent tues, voire si rarement vécues comme telles ? Le caractère enchanté, passionnel, du rapport au métier (vivre pour la musique) facilite probablement le consentement à certains sacrifices ou la naturalisation des hiérarchies. Mais il faut penser aussi à la structure d’emploi dominante : elle est fondée sur l’individualisation des carrières (en jazz plus qu’ailleurs on joue avec les uns et les autres et la réputation se fait sur son seul nom) et la constitution de chacun en entrepreneur de soi (sans appuis collectifs, chacun crée ses opportunités d’emploi, se mobilise pour se former en continu et s’adapter aux possibles, met en jeu sa subjectivité et sa personne, se rendant ainsi particulièrement sensible aux aléas de l’activité, vécus intimement et individuellement). Ceci ne favorise pas, c’est le moins qu’on puisse dire, les solidarités professionnelles au-delà du cercle des partenaires habituels, malgré les intentions sincères de la plupart.

Ce type d’enquêtes pourrait alors servir à montrer la communauté sinon des situations, du moins des conditions structurelles qui les rendent possibles, et à dépersonnaliser ainsi les vécus individuels, dans le jazz, chez les artistes « mais aussi dans l’ensemble du monde du travail, où se généralise ce modèle d’un travailleur innovant, impliqué et motivé, flexible et mobile, soumis à l’intensification des compétitions interindividuelles et à la fragilisation des collectifs.


2 Isabelle CARPENTIER,
chanteuse de jazz

Quelques réflexions personnelles d’une chanteuse de jazz
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La concurrence des musiciens
Le dumping est un problème classique quand l’offre de musiciens excède la demande et lorsqu’il n’y a pas d’organisation solidaire entre les musiciens pour décider de minima de salaires et de conditions d’emploi équitables. De plus en plus de musiciens acceptent des conditions de rémunération de plus en plus basses : cachets faibles ou paiements à la recette non déclarés, non remboursement des frais de déplacements. Les organisateurs prennent l’habitude de ces tarifs. Ils ne respectent plus l’expérience, le cursus et le parcours des musiciens qu’ils embauchent, sauf pour les têtes d’affiche. Ex : certains festivals osent proposer un cachet de 110 euros net, sans frais de déplacement pour les musiciens hors Paris. Si la réponse est non, il y en a dix derrière qui sont partants. Le plus souvent, les responsables de clubs ne déclarent qu’une partie des musiciens, paient à la recette ou règlent en liquide pour ne pas que cela leur coûte trop cher. Précision : les cachets (déclarés ou non) sont soit les mêmes qu’il y a 10 ans, soit inférieurs.

Que faire donc si l’on a envie de jouer ?
Le musicien se trouve condamné à prendre la casquette de « commercial » ou de spécialiste en rédaction de dossiers de subventions. On nous demande de remplir une salle grâce à notre carnet d’adresses. Or nous n’avons pas de « mailing list » extensible. À l’exception de la « vedette », le musicien qui s’en sort le mieux est, soit un bon sideman, soit quelqu’un qui a beaucoup de contacts, d’amis ou d’élèves qui viennent à ses concerts. À cette condition, il a quelque chance d’intéresser un programmateur et d’être (re)programmé.

Les jeunes musiciens sortant des écoles sont de plus en plus nombreux. Il est à l’évidence formidable qu’il y ait aujourd’hui une telle pépinière de jeunes talents dont le niveau musical ne cesse de monter. Mais le nombre de lieux où ils pourraient s’exprimer n’augmente pas au même rythme. Loin de là  !

La concurrence des amateurs
De plus en plus de clubs programment des amateurs qui coûtent peu cher et remplissent bien les salles, car ils sont peu souvent invités à s’y produire. Ils viennent pour la plupart des professions libérales et bénéficient de tout un réseau d’amis avec de bons revenus. Certaines agences d’évènementiel embauchent de plus en plus des groupes composés d’amateurs, soit en totalité, soit pour partie. Cela leur permet de vendre les orchestres moins chers puisqu’ils ne déclarent que les intermittents. Ce « panachage » est, pour une minorité d’agences, le seul moyen de faire travailler de vrais intermittents, mais, pour d’autres, ce n’est que du dumping triomphant.

La diminution du nombre des scènes de jazz à Paris
Ces « carrés du jazz » qu’étaient Saint-Germain, Montparnasse et Saint-Michel sont sinistrés. Autre signe attristant : la disparition à Paris de clubs comme la Fontaine, le Franc-Pinot ou les 7 Lézards qui pouvaient être des laboratoires de création.

La diminution des programmateurs amoureux du jazz
L’objectif de rentabilité passe trop souvent bien avant la qualité de la musique, le respect du musicien ou l’envie de faire découvrir des talents inconnus. Il est évident qu’il faut qu’une scène de jazz puisse gagner de l’argent. Mais cela peut se faire avec respect. Nous offrons « nos tripes », pas un produit de consommation courante. Je préfère aujourd’hui chanter pour moins cher, mais chez un patron qui va m’accueillir correctement et dont je sais qu’il apprécie ma musique. Heureusement il en reste encore !

La mainmise des grosses maisons de disques
Les labels importants ne prennent plus de risques. Comme les agents, ils cherchent à récupérer des artistes déjà développés. Il est donc difficile pour un musicien sans soutien de pouvoir émerger et se faire repérer par les médias. Beaucoup d’artistes se sont vu récemment remerciés par leur maison de disques. Celles-ci sont à la recherche du bon coup marketing en lançant des artistes très jeunes et oubliant, du coup, tous ceux qui se sont construits sur la durée une vraie identité musicale.

L’attribution et la diminution des subventions
Pour obtenir des subventions pour un CD, il faut être distribué. C’est impératif. Or, la plupart du temps, on ne peut être distribué ou trouver une maison de disques qu’à la condition d’avoir déjà enregistré le projet (donc payé le studio et les musiciens). Car, quand il s’agit d’un contrat de licence, on nous demande toujours le projet fini. Mais une fois qu’il est enregistré et que l’on a pu décrocher un distributeur (souvent un ou deux ans plus tard), il est trop tard pour obtenir des subventions. Il faudrait pour cela antidater le studio et le paiement des musiciens.

Beaucoup de choses sont plus difficiles et plus chères pour un intermittent. Comme trouver un logement avec notre statut incertain, une assurance-crédit immobilière ou … une nounou pour la garde de son enfant.

Conséquences
Pour maintenir leur niveau de vie, les musiciens sont obligés de travailler dans des domaines de plus en plus divers : évènementiel, cours, démarchages, séminaires, etc. Nous devons souvent tout gérer par nous-mêmes : le démarchage pour « trouver des dates » et toutes les formalités fastidieuses que cela implique. Du coup, nous avons moins de temps pour nous consacrer à nos projets personnels, répéter, faire des sessions, rencontrer d’autres musiciens. Mon emploi du temps est aujourd’hui tel qu’il ne me reste que 15 % de ce temps si précieux pour faire vraiment de la musique. J’aime le jazz et les valeurs qu’il véhicule. J’espère que cela pourra continuer encore longtemps.

[1] Voire IrmACTU n°18 - Novembre 2007 "Musicien : portrait d’une profession".

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