BAROMÈTRE DE L’ÉDITION MUSICALE 2010-2014
Edition musicale : un marché de 322M d’euros en 2014

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Publié le mercredi 2 mars 2016

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Les deux syndicats d’éditeurs (CSDEM et CEMF) ont publié fin 2015 un baromètre portant sur les cinq années précédentes. Cet indicateur économique et financier, le premier du genre, permet de mieux comprendre les conditions d’exercice de l’édition musicale et met en perspective les évolutions du secteur dans un contexte difficile pour l’écosystème de la musique dans son ensemble.

L’édition musicale est probablement le plus méconnu des métiers de la filière, et celui qui génère le plus de fantasmes. C’est pour battre en brèche ces clichés, tenaces, et pour disposer de données chiffrées objectives que les deux syndicats d’éditeurs — la CSDEM (pour les variétés) et la CEMF (pour le classique) — ont décidé, en 2007, de mettre en commun leurs analyses de marché. Fin 2012, IrmActu avait consacré un focus à cette profession, mais aujourd’hui une nouvelle étude vient le chiffrer et le décrire en profondeur.

Fin 2015, les deux chambres d’éditeurs ont publié un baromètre portant sur les cinq années précédentes. Une démarche cohérente avec les spécificités du métier. Comme l’explique Bruno Lion, dirigeant de Peer Music, « publier les chiffres sur un an a assez peu d’écho et de pertinence ; le métier d’éditeur est un métier du temps long ». Au-delà de la volonté pédagogique, il s’agit d’appuyer argumentaires et revendications en cette période de débat sur le partage de la valeur.


Le marché de l’édition musicale en 2014


« Avec 322M€ de chiffres d’affaires en 2014, les éditeurs musicaux sont des acteurs économiques incontournables de la filière musicale » souligne la présidente de la CSDEM, Nelly Querol. Le marché de l’édition musicale représente environ les deux tiers de celui du disque (570,6M€ selon le Snep). Un poids très important qui pourrait inciter à l’optimisme, mais qui ne doit pas, selon l’étude, masquer les disparités et les difficultés. D’autant que la tendance générale du baromètre est plutôt à l’érosion.

Premier élément marquant, la baisse continue des droits mécaniques. Sur les 5 années du baromètre, ils ont chuté de 25%, en même temps que les ventes de disques et DVD en France et à l’export. Ils sont ainsi passés de 168M€ en 2010 à 127M€ en 2014. Et cet effondrement n’est compensé ni par la copie privée, qui représente un peu plus de 50M€ en 2014, ni par les droits numériques. En effet, si ces derniers sont passés de 6M€ en 2010 à 45M€ en 2013, ils sont redescendus à 39M€ en 2014.

« Le numérique augmente fortement, du moins en tendance globale sur les cinq dernières années » indique Stéphane Berlow, patron de BMG Rights management, qui précise aussitôt « cette augmentation est néanmoins chaotique, en raison du rythme irrégulier des signatures d’accords avec les plateformes ». Il rappelle également qu’une forte partie de ces droits est perçue et répartie dans le cadre d’accords paneuropéens et ne transite pas par la France, en tout cas pour le répertoire étranger, même s’il est exploité en France.


Les revenus éditoriaux en gestion collective


Les chiffres du baromètre montrent que la gestion collective représente en moyenne les deux tiers du chiffre d’affaires des éditeurs. Sur cinq ans, les reversements aux éditeurs sont stables avec une tendance à l’érosion due à l’inflation (-2%). Dans le même temps, les répartitions générales de la Sacem progressent légèrement (+6%). La répartition aux éditeurs ne suit donc pas la progression des répartitions Sacem. Pour Bruno Lion, « il y a un phénomène logique, qui tient aux règles de répartition de la Sacem. Les droits d’exécution publique sont partagés au tiers entre auteur, compositeur et éditeur. Les droits mécaniques sont quant à eux partagés à 50% pour l’éditeur, 25% pour l’auteur et 25% pour le compositeur. Donc logiquement, quand les droits mécaniques baissent dans le total, la part des éditeurs baisse ».

Malgré ce contexte difficile, les éditeurs continuent de signer et d’investir dans le développement et l’exploitation du répertoire. Ce son ainsi 323 nouveaux contrats qui ont été signés en 2014 (257 en 2013, 231 en 2010). Le nombre de pactes est relativement stable sur cinq ans, mais tend à baisser depuis 2013, du fait notamment de l’augmentation du nombre de pactes arrivant à leur terme et non renouvelés (+37%). Le nombre de nouveaux pactes est également à la baisse (-25% entre 2013 et 2014), mais les renouvellements affichent une hausse de 120%. A l’inverse, le nombre de contrats de cession est plutôt à la hausse (+15% sur 5 an, pour un total de 4828 en 2014) et la majorité des signatures est consacrée aux nouveaux talents.
Ces données s’expliquent par une augmentation du renouvellement des carrières d’artistes plus courtes. Les éditeurs de l’échantillon accompagnent ainsi plus de 800 auteurs compositeurs.

Les autres droits, en particulier les droits de synchro, qui ne relèvent pas de la gestion collective, sont dans une stabilité avec une légère hausse. Ils représentent 15% du total des revenus éditoriaux.


Synchro : un marché qui s’éclate


Cette synchro (qui consiste pour un éditeur musical à favoriser l’exploitation des œuvres qu’il représente pour l’utilisation dans des films, productions télé ou spots publicitaires) est aujourd’hui un levier de croissance potentiel, apportant une diversification des utilisations. D’autant plus depuis l’effondrement des ventes physiques (cf focus de 2010).

Si le marché s’est fortement développé ces dernières années, avec une tendance à la hausse, la multiplication de l’offre entraîne une pression sur les prix. Représentant en moyenne 15% du CA des éditeurs, c’est le premier poste de revenus hors gestion collective. «  Le marché de la synchro est un marché qui s’éclate, mais qui reste stable en valeur absolue. Il y a de plus en plus d’utilisation de musique, et tout le monde ou presque aujourd’hui fait ou veut faire de la synchro, parce que c’est une source de revenus importante et un relais de croissance potentiel » détaille Thomas Jamois, dirigeant de Velvetica et intervenant au sein de Creaminal, agence spécialisée dans la musique à l’image.

Les librairies musicales se sont multipliées, et des entreprises publicitaires font désormais de la production de musique originale. Conséquence, le marché est en stagnation à la baisse depuis 4 ans. Comme l’explique Thomas Jamois, « il y a une démultiplication des acteurs, donc de l’offre, qui entraine une pression sur les prix. Beaucoup de deals se font, de plus en plus même, mais avec une plus grande disparité : le nombre de deals sur de la librairie musicale, moins chers, a augmenté, et de l’autre côté, les prix sur les standards, contrôlés en général par les majors, ont fortement augmenté ».

Un distinguo s’opère entre musique préexistante et musique originale (créée spécifiquement pour le film ou la pub). Cette dernière fait toujours bonne figure au cinéma (avec cependant une baisse des budgets liés à la musique, et une tendance à ne pas l’inclure dès le démarrage des projets), mais accuse en net recul sur la publicité, avec une préférence sur la musique de démarque ou du sound-alike. Pour Thomas Jamois, c’est aussi une question de format : « une pub dure en moyenne 30 secondes. Il est donc plus facile de prendre un titre qui va être immédiatement identifié par les consommateurs ».

Chaque année, le Superbowl est un indicateur des tendances du marché de la synchro. Ainsi, comme l’explique Thomas Jamois, « le fait marquant de cette année, c’est l’importance des reprises. Ce qui signifie que la partie éditoriale a toujours une valeur importante. Le baromètre le montre bien, elle est plus importante que la partie phonographique. Les standards continuent de se valoriser bien plus que leurs enregistrements. On peut très bien acheter un titre de David Bowie très cher, et le faire reprendre par un groupe émergent payé moins cher. Ce n’est pas une pratique nouvelle, mais qui se développe fortement ».


Marché publicitaire en ligne : fin de rodage ?


Avec Internet, des médias nouveaux sont apparus, représentant autant de nouveaux espaces publicitaires potentiels. De plus, les contraintes de durée imposées par les grilles, taillées à la seconde sur la radio et la télévision, sont moindres en ligne, permettant ainsi des formats plus longs. Et plus long veut dire plus de musique, donc des deals plus élevés. De nouveaux marchés, prometteurs, se sont ouverts.

Si le potentiel de développement est bien présent, force est de constater que pour l’instant, cela ne se traduit pas encore par une montée des revenus liés. Les prix des synchros en ligne sont encore bas, bien loin des montants d’usage sur les médias traditionnels. Mais cela pourrait ne plus durer très longtemps, comme le prophétise Thomas Jamois : « les annonceurs et les agences de publicité commencent à investir massivement dessus, pas encore autant que sur les médias traditionnels mais ça va venir. L’achat d’espace est proportionnellement beaucoup plus important qu’à la télévision par exemple. Il n’y a aucune raison que les droits ne suivent pas cette proportion, et les montants sont en train d’augmenter ».

Pour positionner définitivement le marché publicitaire en ligne, il faudra pourtant encore un peu de temps pour asseoir les usages, estime Stéphane Berlow : « il y a des ajustements à faire. Ils se font en terme de communication par les marques, qui pourraient avoir tendance à vouloir considérer que les formats longs s’apparentent à du documentaire promotionnel, pour lesquels les tarifs ne seraient pas les mêmes que pour une synchro pub. Il faut faire évoluer les pratiques, pour que les revenus liés au marché publicitaire en ligne soient équitablement rémunérées ».


Musique classique : le choc de la dématérialisation


Au sein du secteur de l’édition musicale, la musique classique présente des spécificités. Premièrement, contrairement aux musiques de variété, la maturation des compositeurs est beaucoup plus longue. L’édition musicale classique est encore plus un métier du temps long, avec une autre différence notoire : les compositeurs ne sont pas les interprètes de leurs œuvres.

Et la situation n’est pas des plus réjouissantes. L’édition graphique, à savoir l’impression des partitions, est un des piliers historiques des revenus des éditeurs classiques. Et les ventes sont en chute libre : -25% sur les 5 années du baromètre. Les raisons sont multiples, comme le déplore Pierre Lemoine, dirigeant des éditions Lemoine, qui existent depuis 1772 : « le problème, c’est que l’on retrouve quasiment tout le domaine public gratuitement sur Internet. Ce n’est pas illégal, sauf si l’on scanne des partitions éditées, puis qu’il y a une propriété industrielle de la gravure. Sur la musique de variétés, les scores, réalisés par des particuliers, circulent librement sur le web. La vente de songbooks de variétés s’est complètement effondrée (…) Musicroom ou SheetMusic direct aux Etats-Unis, ne font pas des ventes astronomiques ». Les offres de partition numérique augmentée, comme Weezic, rachetés depuis par MakeMusic, ou Neoscore, qui fonctionnent en deal direct avec les éditeurs sur l’ensemble des catalogues, se sont multipliées ces dernières années, mais ne permettent pas de ralentir la baisse.

Aujourd’hui, la part essentielle des revenus de la partition classique est réalisée sur le pédagogique avec les méthodes de formation musicale ou d’apprentissage d’instruments. Dans le même temps, le marché de la location de partitions pour les orchestres reste stable, tandis que certains orchestres commencent à envisager de basculer sur des partitions numériques. Les droits de reprographie gérés par la Société des Éditeurs et Auteurs de Musique (SEAM) demeurent stables. Seuls 50 % des conservatoires de musique ont signé une convention permettant l’usage de la photocopie dans leurs murs.

L’heure est donc pour els éditeurs à la réaction, pour ne plus subir de plein fouet le virage numérique. « Pour nous, l’étape du téléchargement risque d’être zappée pour passer directement au streaming. La CEMF développe actuellement sa plateforme de streaming pour ses adhérents, qui sera ensuite ouverte aux autres éditeurs. Il faut coller aux usages. Dans une école ou un conservatoire, on étudie pendant 2 mois une partition et après on passe à une autre. Il faut faciliter la consommation des partitions, avec des systèmes souples par abonnement », explique ainsi Pierre Lemoine.

Ce contexte de baisse des revenus des éditeurs de musique classique a pour conséquence principale une plus grande difficulté à investir sur les jeunes créateurs. De plus, déplore Pierre Lemoine, « beaucoup de jeunes créateurs pensent qu’il ne sert à rien d’être édité. Pour eux, l’éditeur, c’est juste la gravure (…) Les classes de composition des conservatoires sortent chaque année des nouveaux talents. La demande pour des jeunes compositeurs n’est pas exponentielle, alors que l’offre augmente. Résultat, le marché sature. Et la capacité des éditeurs se réduisant, de plus en plus de compositeurs se retrouvent sans éditeur, ce qui tire le marché vers le bas ».


Nouveaux modèles : mutation, prestation et gestion


La mutation du marché de la musique entraînée par la révolution numérique a d’abord impacté la production phonographique, faisant s’effondrer les ventes de supports physiques, sans pour autant compenser les pertes. Ce chamboulement a également des effets dans les pratiques qui viennent complexifier le métier d’éditeur.

Le fonctionnement traditionnel est le suivant : un éditeur signe avec un auteur compositeur un pacte de préférence. Un contrat de cession est passé pour chaque oeuvre éditée. Pour celles-ci, l’éditeur s’investira pour la durée de vie du copyright (Pour une explication détaillée des usages et fonctionnements : L’Edition musicale, de Jean-François Bert, éditions Irma). Mais la prépondérance du schéma classique une oeuvre/un éditeur, pour toute la durée de vie des droits, est remise en cause par les nouveaux usages. L’éditeur est, de moins en moins, seul à détenir et gérer 100 % des droits d’une oeuvre. Il les partage désormais de plus en plus avec d’autres partenaires : producteurs phonographiques, managers, autres éditeurs, artistes auteurs-compositeurs… Alors que le chiffre d’affaires de l’édition musicale reste stable, le nombre de nouveaux contrats éditoriaux traités augmente très fortement ces dernières années, notamment les contrats
de co-édition générale et de gestion/administration : +401% pour les premiers, et +300% pour les seconds.

La profession est en pleine réorganisation, pour suivre les reconfigurations à l’œuvre dans la filière. Il y a de plus en plus d’artistes, et de moins en moins de labels et éditeurs disponibles sur le marché pour absorber tous les projets. Des prestataires de service, spécialistes de la gestion éditoriale, sont apparus ces dernières années. De plus en plus d’ACI, par nécessité ou par volonté, s’orientent ainsi vers les solutions de prestation. Certains tentent de faire administrer leur répertoire sous forme de coédition allégée, avec des clés de répartition variables et sur des durées plus courtes, comme cela se fait à l’étranger. D’autres disposant de leur propre structure, signent un contrat commercial qui donne un mandat de gestion. Il n’y a alors aucune cession de droits.

L’édition devient un métier technique où, de plus en plus, les droits éditoriaux sont utilisés comme un vecteur garantissant une redistribution de la valeur en fonction des apports de chacun dans le succès d’une création. De là à remettre en cause à terme la place de l’éditeur ? Pas pour Thomas Jamois, pourtant prestataire de service de gestion éditorial : « tout est affaire de légitimité. Un éditeur qui investit sur un auteur et l’accompagne dans son développement de carrière, est légitime pour revendiquer l’édition pleine pour la durée de vie du copyright. D’autant plus que leurs investissements sont de plus en plus durs à amortir. Une contrepartie de l’investissement, c’est la pérennité des droits ».


La question du partage de la valeur


C’est une question qui agite l’ensemble de la filière musicale, et elle concerne évidemment très fortement les éditeurs. La transposition du modèle du partage de la valeur dans le monde physique vers le numérique pose de nombreuses questions. S’il peut apparaître difficile de diminuer significativement la part des plateformes, c’est, peut-être, au sein des droits et des revenus qui vont aux métiers de la musique, sur la répartition en fonction des contributions effectives des uns et des autres, que les éditeurs estiment qu’il est possible d’agir. Une répartition entre les acteurs en fonction du type d’usage ou de support, proportionnelle aux structures de coûts et d’investissement leur semble logique. C’est ce qu’imagine Stéphane Berlow : « les investissements et les coûts des différents acteurs ne sont pas similaires sur le physique et sur le numérique. Ils sont plus légers pour les producteurs dans le domaine de la production numérique. Il n’est donc pas illogique d’imaginer que la valeur soit répartie un peu plus favorablement au profit des droits d’auteur, et donc des droits éditoriaux ».

Pour la reproduction mécanique, les taux de reversement de droits d’auteurs sont négociés par le BIEM, le Bureau international des sociétés gérant les droits d’enregistrement et de reproduction mécanique, une institution internationale où siègent les sociétés de gestion collective, dont la Sacem. Les droits sont versés par les maisons de disques. Historiquement, les droits sont payés par les maisons de disques, mais, aujourd’hui, pour un album vendu sur iTunes, les droits sont versés directement par la plateforme. Le pourcentage est plus important, mais, en valeur absolue, les auteurs et éditeurs perçoivent moins…

Mais le chiffre dont les éditeurs sont le plus fiers, c’est celui de la part du chiffre d’affaires qui retourne à la création. Comme l’explique Bruno Lion, « 64% de ce que l’on encaisse est reversé aux ayants droit. Et cela ne comprend pas ce que la Sacem reverse directement aux auteurs français. Cela comprend les droits directs, ce qui est perçu directement par les éditeurs, et la partie des auteurs étrangers que l’on représente en France ».

La publication du baromètre de l’édition musicale n’est d’ailleurs pas sans relation avec la volonté des éditeurs de négocier les conditions du partage de la valeur dans le numérique. La position de la CSDEM n’est pas encore complètement tranchée sur ce point, ni les modalités d’action. Mais cela passera de toute façon par la négociation avec l’ensemble des partenaires de la filière musicale. Avec désormais des affirmations fortes, appuyées sur des chiffres. Ce qui inspire à Thomas Jamois la volonté de défendre les éditeurs : « A mon sens, les éditeurs n’ont pas encore suffisamment fait entendre leur voix sur le sujet. La politique des prix bas finit toujours par avoir des conséquences sur les créateurs ».


Dossier réalisé par Romain BIGAY