À propos de la loi de 1985

Version imprimable de cet article Version imprimable  

Publié le mardi 31 mars 2015

Interviews

En 1985, ils étaient ministre de la Culture, membre du cabinet, étudiant, organisateur de festival, journaliste, avocat, représentant des labels indépendants au Snep, ou n’étaient pas encore des professionnels du secteur musical. Ils nous racontent comment ils ont élaboré, suivi, vécu, ou plus tard mis en œuvre les bouleversements engendrés par la loi de 1985. Et comment il faudrait, ou pas, la faire évoluer aujourd’hui, pour qu’elle fête ses 50 ans.


Jack LANG

« La négociation a été longue et complexe et je m’étonne d’ailleurs quand j’entends aujourd’hui certaines voix dire que la loi de 1985 a été "facile" à faire »


Actuel président de l’Institut du monde arabe, Jack Lang a été ministre de la Culture de 1981 à 1986, puis de 1988 à 1993. Il a également été ministre de l’Éducation nationale de 2000 à 2002.


- Commençons par un rappel du contexte. Dans quelles dispositions étiez-vous ? Y avait-il urgence à légiférer sur les droits voisins, la copie privée, le financement de l’intérêt général, créer un FCM ? Des souvenirs sur la difficulté à négocier ce "package" avec tous les acteurs de la filière ?

Le projet de faire une loi sur les droits d’auteur s’inscrivait dans l’ensemble de notre volonté réformatrice de l’époque, et d’action dans tous les domaines, tant les besoins et les attentes étaient criants et nombreux.

En l’occurrence, les partenaires de la création, auteurs, artistes, producteurs, et pas seulement dans la musique, mais aussi dans le cinéma, l’audiovisuel, les arts plastiques…, souhaitaient depuis des années une nouvelle loi, après celle de 1957 votée à la fin de la IVe République, pour répondre à l’importance et à la multiplicité des problèmes issus de l’évolution des nouvelles technologies de communication.

Les créateurs voulaient que leurs droits soient reconnus, que la spoliation récurrente dont ils estimaient être l’objet, et je partageais leur avis, cesse enfin. Oui, il y avait urgence, car d’une part un souci de justice nous motivait et d’autre part la nécessité impérative s’était faite jour de mieux protéger et promouvoir la création dans notre pays.

La phase d’élaboration de la loi a duré plusieurs années : la gauche est arrivée au pouvoir en 1981, le chantier a été lancé tout de suite, mais la loi a été votée en 1985. Oui, la négociation a été longue et complexe et je m’étonne d’ailleurs quand j’entends aujourd’hui certaines voix dire que la loi de 1985 a été « facile » à faire. Dans la musique comme dans les autres secteurs de la création, les intérêts des uns et des autres pouvaient être sur certains points différents voire divergents. Mais mon équipe et moi avons été mus par une seule préoccupation : rassembler et unir l’ensemble des partenaires de la création, et faire prévaloir l’aval -la logique de la création – sur l’amont -la logique de la diffusion-. C ’était la condition du succès : faire admettre que l’intérêt général de chaque secteur était en définitive plus important que les contradictions internes qui pouvaient y exister. C’est cette stratégie qui a permis in fine d’aboutir, devant les réticences des diffuseurs ou encore du ministère des Finances.

- Venons-en à la loi. Elle a permis au secteur des musiques actuelles de se structurer, de se reconstruire, 30 ans après quel bilan en tirez-vous ? Lui avez-vous découvert des qualités insoupçonnées sur la durée ? Avez-vous quelques regrets quant à certaines dispositions ?

Je crois que le bilan est positif. La preuve en est que ses effets demeurent, 30 ans plus tard , et qu’elle fait référence si je puis dire. C’est aussi l’avis de la plupart des professionnels et de leurs organisations représentatives. En outre, cette loi a prouvé sa plasticité, et des modifications ou des ajouts lui ont été apportés au fil du temps, pour s’adapter aux nouvelles mutations qui ne pouvaient guère être imaginées dans les années 1980, et bien sûr notamment à l’avènement de la révolution numérique. Ainsi j’observe que le principe de la rémunération pour copie privée, s’appliquant au départ sur les cassettes vierges, a pu être décliné sur les nouveaux supports développés et exploités depuis lors, même si, on le sait, cela ne va pas sans contestation de la part des industriels.

La reconnaissance des droits voisins, la rémunération pour copie privée, l’établissement d’un statut pour les SPRD, les sociétés de perception et de répartition des droits, pour citer quelques exemples : qui peut dire que ces avancées sont négligeables ? D’autant que les créateurs ont vu concrètement leurs moyens confortés et accrus.

- Une des caractéristiques de cette loi est la mise en place d’un financement de l’intérêt général partagé par les 3 collèges (auteurs, artistes, producteurs phonographiques) en mais aussi en dehors du FCM. Confier l’intérêt général à la filière, avec finalement peu de contrôle ou de moyens d’action du ministère de la Culture, ce serait encore une bonne idée aujourd’hui ? Qu’avez-vous pensé de la volonté de certains, de créer un centre national de la musique (CNM) ?

J’ai été très attentif, au moment de l’élaboration de la loi, au fait que celle-ci devait, non seulement ouvrir de nouveaux droits pour l’ensemble des créateurs pris individuellement, mais encore permettre l’émergence d’une vison collective et partagée, faire prévaloir le souci de l’intérêt commun, et assurer la mise en place d’actions d’intérêt général : donc pas seulement des moyens financiers et matériels nouveaux, même si ce point est évidemment fondamental, mais aussi une responsabilité nouvelle conférée aux différents acteurs.

Le FCM, créé dans la foulée de la loi de 1985, a été à la fois le symbole et l’incarnation de cette volonté. Je me réjouis, au passage, que cette structure, légère mais utile, continue à contribuer au financement de la vie musicale, dès lors que le CNM n’a pas abouti, et j’en dirais de même du CNV, issu du Fonds de soutien chanson, variétés et jazz, préparé à peu près au même moment et créé en 1987. Aurait-il fallu agir autrement ? Je vous réponds non sans ambiguïté, d’autant qu’à l’époque nous nous étions, précisément, interrogés sur le degré d’intervention, de contrôle ou d’accompagnement que l’État devait avoir. Le choix d’une large autonomie d’action a été fait, et j’estime aujourd’hui que c’était là un choix d’avenir, quelles que soient les difficultés ponctuelles qui ont pu surgir. En effet si le rôle de l’État demeure à mes yeux tout à fait essentiel, il me semble qu’il ne peut plus être ou prétendre être le seul acteur, y compris pour défendre l’intérêt général propre à une profession ou à un domaine d’activités, mais gagne à associer les intéressés eux-mêmes. Les politiques publiques sont plus fortes et mieux admises si elles sont élaborées et exécutées de façon participative, voire même coproduites. Ce n’est pas affaiblir les pouvoirs publics, c’est les adapter à l’évolution de la société. Ce n’est pas les exclure de la mission qui est la leur, c’est appuyer cette dernière sur les forces vives.

À propos du projet de CNM, je pense que l’idée et la démarche étaient bonnes : à la fois apporter des ressources nouvelles à la filière musicale, notamment, mais pas seulement, frappée de plein fouet par les nouveaux usages issus de la révolution numérique, et fédérer cette filière, la regrouper au sein d’une instance commune. Le projet a échoué faute pour les pouvoirs publics d’avoir trouvé ou dégagé la ressource nouvelle justifiant la création de la nouvelle structure. Ce faisant je n’en jette pas pour autant la pierre au gouvernement actuel, contrairement à certaines analyses, car je mesure pleinement les difficultés actuelles des finances publiques et les contraintes qui en découlent.

Ceci étant dit, je profite de votre question pour formuler le regret que la filière musicale ne soit pas aussi unie et solidaire qu’elle pourrait ou devrait l’être : davantage rassemblée, elle serait plus forte, et sa voix serait mieux entendue des pouvoirs publics, nationaux ou européens. Ce qui prouve simplement que la loi ne résout pas à elle seule tous les problèmes, et que, en la matière, il faut aussi un changement à la fois d’état d’esprit et d’habitudes.

- Place grandissante du spectacle vivant, ouverture de la filière à de nouveaux acteurs. À l’époque le spectacle vivant n’a pas été associé dans l’écriture de la loi et c’était logique. Les producteurs de spectacle demandent aujourd’hui des droits voisins, de plus en plus d’artistes se produisent eux-mêmes et ne passent pas nécessairement par la case maison de disques, des centaines de startups innovent avec la musique : on a la sensation que le périmètre de la filière musicale évolue à grande vitesse. La loi de 1985 est-elle encore adaptée ?

La loi de 1985 a déjà subi, comme je l’ai dit, des modifications, et en subira encore, en fonction de la profondeur et de la rapidité des mutations, économiques, sociales, artistiques, technologiques. Aucune loi n’est sacrée, mais les principes qui fondent celle de 1985 sont les bons, me semble-t-il, et gagnent donc à être préservés dans cette phase de changement majeur que nous connaissons.

Les nouveaux services musicaux sur Internet, "le 360", l’autoproduction, tous ces phénomènes se développent, dans un foisonnement que j’espère créatif pour la vie artistique. Il en reste que les métiers, le savoir-faire, des éditeurs, des producteurs de disques, majors ou indépendants, d’autres acteurs encore, ont encore leur place, au service des artistes.

Sur le spectacle vivant musical, ce secteur n’a en effet pas été associé à la loi de 1985, puisqu’à l’époque il était à peine en phase d’émergence sur le plan de ses structures et de son organisation. À présent sa place est considérable, et je suis pour ma part enclin à penser que des droits nouveaux doivent être conférés aux producteurs de spectacles, quelle que soit la formule juridique que l’on adopte, droits voisins ou droits sui generis, afin de permettre à ceux-ci de faire face aux nouveaux défis issus de la captation des spectacles et concerts et de leur exploitation, encore limitée mais néanmoins croissante, sur Internet ou encore dans les réseaux de salles de cinéma.

- L’Europe joue un rôle considérable aujourd’hui. Il n’est plus imaginable de créer des lois comme en 1985, en toute souveraineté nationale. Comment faire vivre notre exception culturelle dans ce contexte ? Faut-il tout réinventer avec le numérique ? Comment agir pour préserver l’esprit de cette loi de 85 dans les 30 ans à venir ?

Comme vous le savez, je suis profondément européen. Mais je ne suis pas satisfait à tout moment de la façon dont l’Union européenne agit, permettez-moi cet euphémisme. Elle a par exemple été trop longtemps réticente sur la question de l’exception culturelle, au nom d’une interprétation contestable de la libre concurrence et de la libre circulation des biens et services. Encore aujourd’hui, je constate que la Commission Juncker risque, au motif de modernisation de la réglementation, de mettre en danger le droit d’auteur. Les professionnels de tous les secteurs se mobilisent derechef et ils ont raison.

Alors faire vivre l’esprit de la loi de 1985, c’est engager à nouveau une grande et forte bataille en faveur de la création, de la vie culturelle, de l’accès de tous aux œuvres, car une immense remise à plat s’impose. Ce travail est partiellement engagé, mais il faut le poursuivre, l’amplifier, en un mot sonner la charge. Je le répète, les principes et les valeurs qui nous animent doivent être préservés, mais il faut profondément adapter les financements comme les normes à l’ère numérique.

Cela signifie un nouveau partage de la valeur sur Internet, au bénéfice des producteurs de contenus, la lutte contre le dumping fiscal des plateformes numériques, la responsabilisation des acteurs du net comme des usagers… Cela implique la lutte renforcée contre le piratage et la contrefaçon, la préservation impérative de la copie privée, ou encore la réforme du statut des grands intermédiaires techniques… Bref le chantier est énorme. C’est à tous, à nous donc, créateurs et professionnels, pouvoirs publics, citoyens, de s’engager résolument.


Jacques RENARD

« Dans le schéma de départ, l’État devait être plus présent dans la façon dont ces crédit nouveaux pourraient être répartis en actions d’intérêt général »


Ancien directeur du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV) qu’il a quitté en 2014, il a participé activement à l’élaboration de la loi de 1985. Il était alors membre du cabinet du ministre de la Culture, Jack Lang.


- Le texte a été compliqué à écrire ?

L’élaboration a été très difficile. Autant côté cinéma, dont je ne m’occupais pas, que musique. Les chaînes de radio et de télévision étaient hostiles à l’idée de payer pour ces nouveaux droits voisins. À l’époque, le ministère de la Culture était séparé du ministère de la Communication, tenu par Geoges Fillioud, qui était opposé à ce texte. Il a fallu surmonter de nombreux obstacles.

Dans le même temps, en 1985, on commençait à anticiper la possibilité de voir la droite gagner les élections législatives de 1986, conduisant à la cohabitation. La volonté de Jack Lang a donc été de faire une loi qui ne puisse pas être remise en cause par l’alternance et qui donc produise des mesures essentielles et consensuelles. C’est pourquoi on est arrivés à un texte de loi qui a été voté à l’unanimité du Parlement, avec l’abstention du parti communiste.

La gauche de l’époque a choisi de confier les actions d’intérêt général au privé. Du coup la capacité d’initiative des SPRD est aujourd’hui supérieure à celle de l’État ! Dans le schéma de départ, l’État devait être plus présent dans la façon dont ces crédits nouveaux pourraient être répartis en actions d’intérêt général. Au fur et à mesure des discussions, on a constaté une opposition de la Sacem mais aussi de la droite qui préférait que ce soit le privé qui gère ces actions. On a fini par l’admettre et on a accepté que ces crédits, au titre de l’intérêt général, soient totalement gérés sous la responsabilité des SPRD.

Je pense qu’on a bien fait, même si on sait qu’il y a eu au début des maladresses ou des dérives. Il est bien que les SPRD aient une capacité d’intervention et d’initiative et que l’État ne soit pas le seul à pouvoir mener des actions de cette nature. Certains pouvaient craindre que l’État abdique, mais cela n’a pas été le cas.

L’intérêt général a cependant du mal à être général. On a la sensation que ce sont parfois les sommes des intérêts particuliers de chaque collège… Il y a probablement un manque de vision à moyen et long terme. Un manque de stratégie des aides pour l’avenir de la filière. Il est vrai que le processus de segmentation pose problème et que la filière serait plus forte si elle était rassemblée. Mais de là à supposer que l’État serait capable de faire mieux, qu’il aurait une capacité d’anticipation dans le domaine culturel, ce n’est pas une certitude.

- Cette loi fêtera-t-elle ses 50 ans ?

Je crois qu’elle existera toujours dans son principe. Les éléments fondamentaux de la loi restent valables. On ne va pas remettre en cause la copie privée ou la rémunération équitable. Après, il est probable que l’ère numérique modifie les choses.. Il faut que les principes demeurent, mais adaptés au nouveau paysage. Le processus d’adaptation de cette loi à l’univers numérique est à peine entamé.

- Le centre de gravité de la filière a bougé, le monde ne tourne plus seulement autour du disque, d’autres acteurs comme les producteurs de spectacles sont devenus essentiels. La loi doit l’acter ?

Oui je suis d’accord. Les producteurs de spectacles doivent se voir reconnaître un droit. La loi ne doit pas être remise en cause mais adaptée si une nouvelle catégorie de bénéficiaires apparaît comme étant légitime, il faut la reconnaître. C’est un souci de justice et de bonne exploitation économique. Le spectacle vivant a cette vocation. Inciter à développer la captation et l’exploitation des concerts sur Internet est essentiel. Les autres ayants droit ne sont évidemment pas très favorables à l’idée de voir un nouvel entrant, comme en 1985…

- Faut-il simplifier les systèmes d’aides, réduire le nombre de guichets ?

La multiplication des guichets a l’avantage de refléter la réalité professionnelle et est un gage de diversité et d’indépendance des différentes catégories d’ayants droit, mais a l’inconvénient de complexifier et alourdir les procédures et prérequis pour l’obtention des aides. Je plaide pour ma part pour une concertation entre les systèmes d’aides, dans le respect de l’autonomie de décision de chacun. Il est possible de simplifier, sans aller à un guichet unique. Pour une fois, prenons exemple sur les pouvoirs publics ! Le projet de loi sur la réforme territoriale prévoit en l’état, non pas un guichet unique, mais un dossier unique. Cette simplification/normalisation du dossier me semble intéressante, tout en permettant à chacun de juger différemment les demandes, selon les critères et priorités qui lui sont propres.


Jean VINCENT

« On a créé des droits nouveaux pour les artistes-interprètes, mais de manière embryonnaire »


Jean Vincent est avocat. Il a suivi l’élaboration de la loi pour la Spedidam. Il a été directeur juridique à la Spré, secrétaire général de la Fédération internationale des musiciens et directeur juridique de l’Adami.


- Que faisiez-vous en 1985 ?

Étudiant, j’ai commencé à travailler dès 1984 pour un syndicat de musiciens et participé aux travaux préparatoires de la loi Lang. Devenu avocat en 1985, j’ai suivi de près cette loi, y compris pour la Spedidam où il fallait tout construire pour mettre en œuvre les droits voisins. J’ai poursuivi ma carrière en tant que directeur juridique à la Spré, puis, après un retour au Barreau, je suis devenu en 1996 secrétaire général de la Fédération internationale des musiciens, participant à la négociation des Traités de l’Ompi (Organisation mondiale de la propriété intellectuelle - Wipo), puis directeur juridique de l’Adami. Je suis redevenu avocat depuis 2006.

- Adoptée à l’unanimité, cette loi de 85 a-t-elle été facile à mettre en œuvre ?

Non, il y a eu beaucoup de blocages dans les 5 années qui ont suivi. Il a fallu créer la Spré et, en son sein, les collèges artistes et producteurs ont eu du mal à travailler ensemble. Cela a pris un peu de temps. De même, la relation entre la Spré et la Sacem a également mis du temps à être fluide. À l’époque, la Sacem sortait d’un conflit très long avec les discothèques. Quand elle a dû leur demander, au nom de la Spré, un paiement supplémentaire, ça n’a pas été facile. Les délégués Sacem ont dû faire preuve de diplomatie pour expliquer aux gérants de discothèques, qui avaient l’impression de payer deux fois, la différence entre droits d’auteur et droits voisins ! Quand aux radios locales privées, elles ne voulaient tout simplement pas payer. Il a fallu de multiples contentieux.

- Quel est le gros défaut de la loi de 85 ?

On a créé des droits nouveaux pour les artistes-interprètes, mais de manière embryonnaire. Il n’y a dans cette loi quasiment aucune précision sur le contenu des contrats par lesquels on cède des droits voisins, particulièrement dans la relation artiste/producteur. Résultat : on donne des droits à l’artiste-interprète sans les assortir d’aucune règle de protection quant à leur cession. Ainsi, il est fréquent qu’ils soient cédés sans réserves dans le cadre de contrats de travail dans la mesure où les artistes n’ont aucune possibilité de les négocier.

- Il faudrait réécrire la loi ?

On constate aujourd’hui que la filière a le plus grand mal à récupérer de l’argent sur Internet. Autant du côté des exploitations commerciales par les différents opérateurs, éditeurs de services ou hébergeurs, que dans la sphère non commerciale, que les échanges aient lieu en peer-to-peer, en direct download ou par mail. C’est un échec ! Il n’y a à ce jour aucune stratégie sérieuse de la part des maisons de disques pour récupérer de l’argent à une échelle décente pour tous les usages de masse qui ont lieu en ligne. Il faudrait donc, comme cela a été fait en 1985, considérer que la seule manière pour monétiser ces usages de masse est de créer des droits à rémunération.

- Les producteurs ne le souhaitent pas !

C’est dommage, car quand ils sont ensemble, artistes et producteurs peuvent construire un droit à rémunération très efficace. En créant de nouveaux dispositifs de redevance pour ceux qui exploitent les contenus sur Internet on pourrait générer de la valeur pour chacun.

Une société comme la Spré fonctionne très bien. Le système est fondé sur un barème publié au JO. C’est du droit privé car l’argent va aux SPRD mais aussi du droit public parce qu’il repose sur un mécanisme de commission administrative. C’est très efficace. Les frais de gestion sont faibles et le niveau de recouvrement élevé.

- Rénover la loi de 85 implique-t-il de reconstruire l’articulation artiste/producteur ?

On ne sait plus bien ce qu’est un producteur aujourd’hui. On connaît le licencié ou le distributeur mais le producteur… aujourd’hui la plupart des artistes en musique actuelle sont leur propre producteur. Et on leur fait signer des contrats de cession de master ! Le rapport Phéline demande plus d’équité dans les contrats que signent les artistes. A priori, pas de trace concrète dans le projet de loi sur la création qui devrait passer en septembre. C’est pourtant absolument nécessaire. La loi devrait encadrer le contenu des contrats, comme c’est le cas pour les droits d’auteurs et les droits d’édition, et aboutir à limiter fortement les pratiques de type « contrats 360° » par exemple.

De plus, il faut créer en France un statut de l’artiste-producteur lui permettant de protéger et gérer ses droits voisins tout en bénéficiant de la protection sociale des intermittents du spectacle.

- Vous dites qu’il faut imposer un nouveau partage de la valeur entre artistes et producteurs. Quid des "Gafa" (Google, Apple, Facebook, Amazon) ?

C’est là que les intérêts des uns et des autres ne sont pas forcément les mêmes. Je comprends qu’une major ait peur d’être affaiblie face à un "Gafa", ce n’est pas le cas de l’artiste pour qui l’essentiel est d’être rémunéré. Que les sommes proviennent d’un Gafa ou d’une major n’est pas le plus important pour l’artiste à condition que sa rémunération soit juste et équitable.

Je suis convaincu qu’un principe de prix unique associé à une gestion collective obligatoire sont les conditions nécessaires à l’accès aux œuvres et à la diversité culturelle.

Si des compagnies qui jouent les intermédiaires n’y trouvent pas leurs compte, ce n’est pas le problème de l’artiste, ni même le rôle des pouvoirs publics que de les soutenir. Aujourd’hui, la seule question qui vaille est de faire payer les opérateurs en ligne. Et là, les pouvoirs publics semblent paralysés à l’idée de contredire l’action de lobbies très puissants.


Marc GUEZ

« À l’époque c’était des droits dit secondaires. Aujourd’hui ce sont des droits primaires qui sont essentiels au financement de la filière »


Marc Guez est directeur gérant de la SCPP depuis 1996.


- Que faisiez-vous en 1985 ?

Je travaillais chez Virgin, et comme je représentais les labels indépendants au sein du Snep, j’ai suivi de très près les travaux préparatoires de la loi de 1985.

- Qu’a représenté cette loi pour les producteurs ?

Il y avait en France une différence de traitement considérable entre les droits voisins et les droits d’auteur. Cette loi a été pour nous la reconnaissance de droits que l’on réclamait devant les tribunaux depuis des années. Elle est liée à ces contentieux qu’avait engagé le Snep, mandaté par des producteurs et des artistes contre des radios publiques et privées. Europe 1, RTL et Radio France avaient été condamnées pour ne pas payer les producteurs et les artistes. Cette loi était donc la reconnaissance d’un droit que les tribunaux nous avaient déjà reconnu.

- Sur la radio vous avez dû vous contenter d’une licence légale…

En effet, à l’époque le législateur n’a pas souhaité nous donner trop de droits, de manière à ne pas alourdir la facture pour les radios publiques. Ainsi cette loi était à la fois une très bonne chose mais on avait conscience qu’on nous donnait des droits amoindris par rapport à la situation dans d’autres pays et par rapport aux droits d’auteur en France. Nous avons dû accepter ce compromis.

Le fait de n’avoir que des droits à rémunération ne nous permet pas d’obtenir ce que l’on pourrait avoir avec une négociation de gré à gré. La preuve, c’est qu’aujourd’hui il n’y a même pas de Commission de la rémunération équitable. Nous ne pouvons donc pas négocier le barème ! Nous sommes totalement dépendants des décisions du pouvoir politique. C’est une anomalie. Quand les auteurs souhaitent renégocier leurs droits, ils le peuvent, pas nous.

Ainsi, avec les radios, nous n’arrivons pas encore au niveau de rémunération des droits d’auteur. Nous avons fait un rattrapage significatif, certes, mais cela a pris 30 ans ! J’espère que nous finirons par atteindre l’équité.

- La Sacem s’opposait à la création de droits voisins. La mise en place d’une rémunération pour copie privée a-t-elle favorisé le consensus ?

L’exception de copie existait déjà mais il n’y avait pas de compensation pour les ayants droit, pas de rémunération. Il fallait absolument réparer cette injustice. Mais il est vrai que le partage très favorable aux auteurs, puisqu’ils bénéficient de la moitié sur le sonore (et seulement du tiers sur l’audiovisuel) a été une manière d’offrir à la Sacem une contrepartie à la création des droits voisins. Et finalement, fort heureusement, contrairement à la crainte des auteurs, les droits voisins n’ont pas fait reculer le droit d’auteur.

- En 30 ans, les droits voisins ont-ils pris une importance cruciale ?

À l’époque c’était des droits dit secondaires. Aujourd’hui ce sont des droits primaires qui sont essentiels au financement de la filière : dans les années 1990, elle était rentable, les droits voisins, c’était la cerise sur le gâteau, un petit plus qui augmentait chaque année mais dont on aurait pu se passer. Aujourd’hui s’ils devaient disparaître, les entreprises de production disparaîtraient également. C’est la raison pour laquelle il ne faut pas jouer aux apprentis sorciers en voulant tout remettre en cause.

- Cette loi est-elle soluble dans le numérique ?

Sincèrement les choses fonctionnent plutôt bien. Nous ne demandons pas de changement, même si nous avons des critiques sur certains points comme la rémunération équitable. C’était un équilibre à l’époque auquel nous avons contribué et que nous avons accepté, nous ne le renions pas aujourd’hui.

Par contre, nous ne souhaitons pas que cet équilibre soit rompu. Nous ne voulons pas toucher à la gestion collective volontaire dans le domaine où elle existe. Pour nous il est essentiel qu’elle soit le plus volontaire possible, dans le cadre du droit exclusif. D’ailleurs, la part des droits générés collectivement n’a cessé d’augmenter avec le temps car nos membres ne sont pas réfractaires à la gestion collective en général, ils sont réfractaires à la gestion collective obligatoire !

D’ailleurs, si l’on devait réécrire la loi de 85, nous préférerions effectivement du droit exclusif pur. Ce serait également l’intérêt des artistes car cela nous permettrait de mieux négocier et valoriser les droits face aux usagers.


Gilles VERCKEN

« Les intermédiaires doivent être intégrés d’une manière ou d’une autre dans le système de partage de la valeur, et le droit exclusif n’est pas forcément le meilleur moyen de le faire »


Gilles Vercken est avocat et fondateur du Cabinet Gilles Vercken
www.gillesvercken.com


- Que faisiez-vous en 1985 ?

Je rentrais en DEA de propriété littéraire et artistique et j’étais très heureux car je me disais que face aux anciens qui connaissaient par cœur la loi du 11 mars 57, j’arriverais au même niveau de virginité sur cette nouvelle loi du 3 juillet 85 !

- Quelle est selon vous la plus grande force de cette loi ?

Avec le recul que l’on a aujourd’hui, les apports essentiels, ce sont la rémunération pour copie privée (RCP) et la rémunération équitable (RE). En termes de financement de la création et de retours pour les titulaires de droits voisins, ces deux mécanismes sont extrêmement positifs. Les 25% réservés ont permis d’irriguer toute l’action culturelle dans le secteur.

Finalement, ces nouvelles rémunérations ont été en pratique plus importantes que la reconnaissance de droits exclusifs aux producteurs et aux artistes. D’autant que, s’ils peuvent servir les producteurs, je ne suis pas certain que ces droits exclusifs soient toujours très utiles aux artistes-interprètes.

- Et sa plus grande faiblesse ?

Là où je pense que la loi a failli, c’est sur les relations contractuelles entre les producteurs de phonogrammes et les artistes. L’absence de cadre juridique sur ces contrats a amené beaucoup de contentieux. Il a fallu de très nombreuses années pour avoir enfin une convention collective de la production phonographique – qui n’est même pas encore reconnue par tout le monde. Et avec l’apparition du numérique, certains considèrent que la transparence des comptes et le partage de la valeur n’ont pas été assurés par le contrat individuel. Évidemment, en 1985 on ne se posait pas ces questions.

- Faut-il tout reconstruire ?

Je pense qu’aujourd’hui il serait nécessaire de revoir ces deux institutions essentielles que sont la RCP et la RE. Je sais bien que les fabricants de matériel sont assez pugnaces sur le plan contentieux, mais on a quand même chaque année une ou deux décisions de la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) sur le régime de RCP. Cela montre qu’il serait temps de le moderniser sans remettre en cause les grands principes.

Concernant la RE, on constate qu’il y a un vrai problème sur la délimitation exacte du périmètre de la licence légale, notamment en matière de télévision et de simul ou webcasting.

Ces cadres ont vieilli. Il faudrait les remettre au goût du jour et réfléchir à l’extension de la gestion collective, en tout ou partie, aux nouveaux modes d’exploitation. Bien qu’imparfait comme tout mode de gestion des droits, la gestion collective obligatoire est un mode de gestion qui apporte des rémunérations garanties, qui permet d’assurer des flux et un juste partage de la valeur entre les producteurs de phonogrammes et les artistes, qui permet l’accès à des répertoires complets pour les utilisateurs et le public et qui n’est en rien contraire à la Constitution, aux traités internationaux ou au droit européen, comme on l’entend parfois.

- Faut-il ouvrir le périmètre de la "filière musicale" ?

Le vrai problème aujourd’hui selon moi ce sont les "Gafa", ou plus largement les plateformes, les divers opérateurs et hébergeurs, et pas simplement dans le secteur musical. Évidemment, il est difficile d’évoluer sur ce terrain car il faut remettre en cause la directive commerce électronique et revoir le statut des intermédiaires qui sont de fait des nouveaux médias. Alors bien sûr, il faut revoir le cadre sans oublier les enjeux, au-delà de la PLA (Propriété littéraire et artistique), de la responsabilité et des données personnelles.

- La France pourrait-elle agir seule ?

Et pourquoi pas ! Il peut y avoir un effet d’entraînement. Évidemment, nos lois doivent respecter le cadre européen mais quand ce dernier laisse des espaces de liberté, autant commencer par nous-mêmes. La France a adopté la loi sur les livres indisponibles avant que la directive sur les œuvres orphelines ne soit finalisée, l’Espagne a voté une "loi Google" sans attendre l’Europe. Les intermédiaires doivent être intégrés d’une manière ou d’une autre dans le système de partage de la valeur et le droit exclusif n’est pas forcément le meilleur moyen de le faire. Il est possible d’agir, même au plan national. Attendre d’agir au niveau européen est souvent un prétexte pour ne pas bouger.

- On sent une difficulté à agir…

Il peut exister une certaine frilosité de la part des titulaires de droits. Je la comprends, mais le monde bouge. Le public, devenu des consommateurs, bouge. Les usages changent. La propriété dans l’univers numérique est mise à mal. Quoi qu’on en dise sur le plan théorique, elle était autrefois liée à des objets physiques et à la rareté des moyens de communication. Dans l’univers numérique, il est plus difficile de défendre les principes de la propriété, et plus particulièrement de la propriété intellectuelle. Ce qui compte, ce sont les usages : quels usages chacun peut-il avoir des œuvres ou des biens culturels et combien est-il prêt à payer pour cela, et qui doit payer ?

Que le modèle soit fondé sur un droit exclusif ou non n’est pas nécessairement le cœur du débat. Maintenant, ces observations sont des impressions, et je ne prétends pas avoir raison.


Bruno BOUTLEUX

« Il y a besoin de reposer la question de la régulation »


Bruno Boutleux est directeur général de l’Adami depuis 2008. Entrepreneur de spectacles de 1986 à 1989 au sein de la société Turbulences, il rejoint ensuite l’équipe du Centre d’information du rock et des variétés (Cir) pour y créer le Fonds d’action et d’initiative pour le rock (Fair). En 1991, il est nommé directeur du Cir, puis de l’Irma. De 1995 à 2002, il est directeur du FCM, puis des JMF de 2002 à 2008.


- Que faisiez vous en 1985 ?

Je m’attelais à l’organisation de mon premier festival, à Montreuil, le Forum rock creation.

- Vous êtes un enfant de la loi de 1985 !

Je veux bien assumer ce statut ! J’ai le privilège d’avoir été le premier à déposer un dossier de demande de subvention au FCM ! (NDLR : Il sera également directeur général du FCM de 1995 à 2002).

- Cette loi a-t-elle compté pour la filière musicale ?

Bien sûr. Elle a introduit quelque chose qui prévalait depuis longtemps dans le secteur du cinéma, à savoir une forme de cercle vertueux, de mécanisme de redistribution d’un argent provenant à la fois de ceux qui exploitent la musique et de ceux qui la copient.

Cette loi s’est inscrite dans un mouvement plus large, puisqu’en 1986 on a vu la création de la taxe parafiscale et du Fonds de soutien chanson, variétés et jazz qui est devenu par la suite le CNV (Centre national de la chanson, des variétés et du jazz) qui est un autre mécanisme de solidarité et de protection des professions de la musique, côté spectacle vivant.

À cette époque, il y avait une volonté, de la part du Gouvernement et du Parlement, de structurer les milieux de la culture et de le faire par l’économie. Il s’agissait de créer des mécanismes qui contribuent à financer une partie de la culture autrement que par des subventions d’État. C’est aussi à cette époque qu’on commence à parler des industries culturelles.

- On peut dire que depuis l’économie de la filière a évolué ?

Évidemment ! L’économie des contenus culturels a été complètement bouleversée avec le numérique. Ceci amenant une redistribution des cartes dans la filière musicale.

Aujourd’hui se repose à nouveau la question de savoir comment réguler les échanges dans ce secteur des contenus culturels, que ce soit l’image, le son ou le texte.

C’est d’autant plus vrai pour les artistes-interprètes qui sont encore soumis à des contrats fondés sur la vente de biens physiques pour organiser leur rémunération alors que tout le monde sait qu’on entre dans une économie des flux.

- Le périmètre des ayants droit doit-il également évoluer, s’ouvrir aux producteurs de spectacles ?

La question a été plutôt bien réglée à l’époque avec la création des trois collèges : auteurs, artistes et producteurs. Je ne crois pas qu’il soit nécessaire de tout changer même s’il faut reconnaître que les producteurs de spectacles, qui ont du mal à se voir reconnaître des droits sur l’enregistrement, ne perçoivent rien de l’économie numérique quand des extraits de leurs concerts sont diffusés en ligne. Il semble qu’au final, comme l’artiste-interprète, le producteur de spectacle ne soit pas le mieux armé pour négocier, tant vis-à-vis des industries phonographiques ou audiovisuelles que des diffuseurs numériques.

Il y a besoin de reposer la question de la régulation quitte à repartir de la page blanche parce qu’en 30 ans on constate ici ou là des dérives, des logiques contractuelles qui bousculent ou contournent les grands équilibres qui avaient été trouvés en 1985.

- La copie privée a-t-elle encore de l’avenir ?

Si un jour il n’y a plus de copie privée, la rémunération pour copie privée devra disparaître, il faut l’accepter, mais on en est loin ! Jamais le marché de la mémoire numérique ne s’est aussi bien porté. Nous en avons de plus en plus dans nos poches, dans nos maisons, dans nos voitures. Jamais nous n’avons stocké autant de contenus. L’accès devrait sans doute se substituer un jour à la copie, mais ce n’est pas pour tout de suite. La rémunération pour copie privée reste légitime et elle a encore de beaux jours devant elle.

- Faut-il créer de nouvelles redevances ?

Créer une nouvelle source de revenus implique qu’il y ait de nouveaux usages licites non couverts par une rémunération. En 1985 c’était la copie privée et le développement des radios musicales, aujourd’hui la question des angles morts, des « zones grises » dans les échanges privés sur Internet se pose, mais pour l’heure personne n’a trouvé la solution pour rémunérer les ayants droit.

Créer de nouvelles sources de revenus pour la filière est un enjeu car la création de richesse dans le numérique est mal partagée. Mais pour nous, avant même de travailler à créer de nouvelles ressources, ce sont les conditions actuelles de gestion individuelle des droits exclusifs qui doivent être révisées. Car le partage de la rémunération calqué sur le disque physique n’est absolument plus adapté au contexte actuel du streaming.

- Ce ne sera pas simple de faire évoluer ce "Yalta" !

En effet, car en 1985 c’était du new money. Il y avait des nouveaux droits et des préjudices non compensés. Aujourd’hui, dans l’offre légale, les mécanismes de rémunération sont en place. Ils existent et mettent à contribution radios, télévisions et consommateurs. Avec le numérique, c’est plus compliqué car il s’agit de renégocier un partage entre ayants droit eux-mêmes. Il est aussi beaucoup plus difficile aujourd’hui de légiférer pour encadrer et réguler car on déborde du seul cadre national.

- Cette loi n’a-t-elle pas créé un système trop compliqué, avec de multiples sociétés de gestion ?

Oui, cette loi a effectivement participé à atomiser les guichets de répartition et d’aides. Quand la Cour des comptes constate qu’il y a 27 sociétés de perception et de répartition (SPRD) différentes pour gérer les droits de 3 catégories d’ayants droit (dans tous les domaines de la musique, du texte, de l’audiovisuel, de l’image…), ça fait beaucoup !

Nous devons nous interroger et trouver des solutions pour rationaliser tout en en respectant les différentes familles. Il ne s’agit pas forcément de diminuer le nombre de sociétés mais de développer des outils communs, rationaliser. C’est une nécessité absolue. À l’heure du big data, il serait ridicule que chacun conserve son propre système de gestion individuelle.

C’est aussi la pression internationale qui nous obligera à nous rapprocher. Cela dit, il est important de préciser qu’aujourd’hui nos sociétés sont bien gérées et très contrôlées. La Cour des comptes y veille.


Emmanuel LEGRAND

« Je ne suis pas sûr que le système français se soit bien exporté »


JPEG - 8.9 ko
(c) Camille Gabarra

Emmanuel Legrand est journaliste, spécialisé dans les industries culturelles et de divertissement, correspondant de Music Week aux États-Unis et consultant. De 2007 à 2013 il a été coordinateur des conférences du World Creator Summit de la Cisac. Il a également été journaliste pour Billboard et rédacteur en chef de Music&Media.


- En tant que journaliste, en France, vous avez vu cette loi monter en charge progressivement et structurer le paysage musical. Quel souvenir en gardez-vous ?

Une mosaïque de souvenirs. Tout d’abord, il m’a fallu comprendre ce que couvrait exactement cette loi. Jeune journaliste pas très féru de juridique, j’ai pris des cours accélérés avec François Wellebrouck, ancien juriste du Snep passé chez les indépendants pour les aider à monter la SPPF. Je me souviens de discussions sur la Convention de Berne et autres amusements de cet ordre autour d’un verre de whisky ! Plus sérieusement, j’estime que la loi Lang a été un des éléments fondateurs d’une industrie de la musique moderne en France, et sans doute l’outil le plus structurant du secteur de ces 50 dernières années. En introduisant les droits voisins, la copie privée et les obligations de financement d’opérations dites d’intérêt général, cette loi a transformé les producteurs phonographiques de vendeurs de galettes en gestionnaires de droits, a fait des interprètes des coactionnaires de leurs enregistrements, en leur offrant de nouvelles sources de revenus, et a permis d’irriguer l’écosystème de nouveaux flux de revenus et créer des organisations du type FCM.

En outre, on oublie que c’est cette loi qui a donné aux indépendants la dynamique du regroupement. Je me souviens d’une réunion organisée par le propriétaire de Show Magazine, le canard pro où je travaillais, qui s’était rendu compte que ses principaux annonceurs n’étaient pas les majors mais les indés. Il les a invités à boire un verre et au cours de la conversation, ces fortes personnalités fortement individualistes (une douzaine d’entre eux dont Francis Dreyfus, Henri Belolo, Charles Talar, Didier Guinochet et quelques autres) se sont rendu compte qu’elles n’avait jamais véritablement parlé ensemble et qu’elles avaient énormément de points communs. Entre autres, c’est le fait de réaliser que les majors — chez qui la plupart d’entre eux étaient distribués ou en licence — lorgnaient sur leurs droits voisins qui les a conduit à affirmer leur propre existence et maîtriser leur destin en créant la SPPF et l’Upfi.

- Expatrié au milieu des années 1990, avez-vous souvenir de difficultés à expliquer à l’international notre système français issu de 1985 ? Au contraire, avez-vous le sentiment qu’il a très vite essaimé en Europe ?

Le système français est complexe, même pour les Français, aussi expliquer qu’il y a quatre sociétés de gestion collective pour les droits voisins, en sus de la Sacem pour les droits d’auteurs, est une gageure. Je ne suis pas sur que le système français se soit bien exporté. On est plutôt du côté du modèle Minitel et Secam. D’autres pays ont mis en place des lois sur les droits voisins (mais tous n’ont pas suivi sur la copie privée) et ont des mécanismes de soutien aux industries musicales, mais aucun pays n’a poussé la "complexitude" du système comme la France.

- Vu depuis le monde anglo-saxon, quels sont selon vous ses principaux atouts et faiblesses ?

Ce que les étrangers apprécient particulièrement en France, c’est le très haut niveau des perceptions, tant pour le droit d’auteur que les droits voisins. Si on calcule le taux de perception per capita, dans les deux cas, on trouvera la France dans le groupe des leaders. Le principal reproche que font les Anglo-saxons — et que je partage, au risque de passer pour un "libéral" — c’est que le système français multiplie les structures de gestion de droits et que, de façon très pragmatique, ils estiment que chaque centime qui est dépensé en trop en structures administratives est autant qui ne va pas dans la poche des ayants droit. Il y aurait sans doute un réel bénéfice à envisager une réduction du nombre de sociétés. Après tout, en Grande-Bretagne et en Allemagne, PPL et GVL, respectivement, font à elles seules le travail de quatre sociétés en France, et de façon plutôt efficace et apaisée. L’autre reproche — que je ne partage pas, cette fois — c’est de dire que les dépenses dites d’intérêt général sont aussi autant de sommes qui ne vont pas aux ayants droit sans voir qu’en irriguant l’écosystème, c’est l’ensemble de la filière (mot inexistant en anglais) qui en profite, y compris les artistes et les labels étrangers. Mais cela ne veut pas dire qu’ils n’en sont pas envieux. Après tout, il a fallu attendre 2014 pour que les Britanniques se dotent d’un système d’aide à l’exportation !

- Issue des révolutions de la cassette et de la radiodiffusion, pensez-vous que cette loi de 1985 est obsolète ou, au contraire, tout à fait soluble dans le numérique et les stratégies européennes ?

Déjà, l’attirail juridique français dans le domaine des droits est passé par le tamis communautaire, et ce n’est pas fini. Donc toute modification de la loi française devra tenir compte de ce qui se passe à Bruxelles. Il est difficile de prévoir ce qu’il en restera. Pour ce qui est de solubilité dans le numérique, il faudra sans doute revoir certaines dispositions, en particulier moderniser la copie privée, en raison des tensions qu’elle génère et de la difficulté croissante à définir ce qu’est une copie numérique. On pourrait envisager de la faire passer dans le budget de la nation, comme c’est le cas en Finlande, mais en ces temps de disette budgétaire, cela ne paraît pas réaliste. Je pense aussi qu’il va falloir revoir la notion d’intérêt général, qui a été complètement dévoyée de sa définition initiale, et qui n’est plus désormais que la somme des intérêts particuliers de chaque branche de la filière.


Gilles CASTAGNAC

« Les capacités d’intervention des SPRD sont déterminantes dans la manière dont l’écosystème musical s’organise »


Gilles Castagnac est directeur de l’Irma. En 1993, il a réalisé, à la demande du ministère de la Culture, un rapport lié à l’article 38 de la loi de 1985.


- Quel était l’objet de ce rapport ?

Sa commande portait sur l’application concrète de l’article 38, celui qui institue les aides accordées par les SPRD. On était au début et rien n’avait encore été globalement analysé sur cette nouvelle compétence. Le service juridique du ministère (SDAJ/Paul Florenson) suivait l’activité des sociétés civiles, mais pas cet aspect.

On m’a donc demandé un "bilan culturel" intégrant aussi les actions du FCM et du Fonds de soutien chanson, variétés et jazz. Il s’intitulait La Gestion de l’intérêt général par les professionnels dans le domaine des musiques d’aujourd’hui.

- Qu’est-ce qui vous a marqué à l’époque ?

Ces sociétés venaient de se retrouver dotées de capacités d’intervention financière très importantes et c’était un peu une découverte, même si tout le monde n’y accordait pas la même importance. Je me rappelle très bien du message judicieux que m’avait délivré Monique Laurent, la DG de la SCPP : « l’article 38 est une goutte d’eau dans l’océan de la loi de 1985 ».

Mais c’est clair qu’un processus capital venait de se mettre en place ; par le biais de cet article, le ministère de la Culture, "déléguait" à des sociétés d’ayants droit la construction d’une politique culturelle pour la musique. D’ailleurs, si la commande du rapport parlait de "recherche d’harmonisation", cela incluait aussi l’action — bien succincte au demeurant — de la Direction de la musique du ministère. Du coup, la plupart de mes interlocuteurs se méfiaient et ont tenu à me préciser : « nous n’avons pas à nous substituer à la politique culturelle du ministère ». Mais, même si ensuite on a eu le programme Smac, c’est quand même ce qui s’est passé. Par défaut, c’est auprès de ces organismes professionnels que les porteurs de projets allaient chercher des "subventions".

- Pensez-vous que ceci soit toujours valable aujourd’hui ?

En tout cas, les choses ont été "matricées" de cette manière. On ne peut comprendre les politiques en direction de la musique sans prendre en compte l’ouverture de ces guichets. Les capacités d’interventions des SPRD sont déterminantes dans la manière dont l’écosystème musical s’organise. Or, si la loi de 85 est fondamentale, elle n’en introduit pas moins des effets de bord.

- C’est-à-dire ?

Ils sont nombreux. Mais le plus évident est certainement une vision de "filière" très "datée" qui ne facilite pas la prise en considération de l’innovation ou de la diversité des familles d’intervenants. Cela se fait, mais cela nécessite un volontarisme qui n’est pas naturellement dans la “pensée” de 85 qui pose avant tout des droits pour les artistes, les producteurs phonographiques et les auteurs. Le rapport « Création musicale et diversité à l’ère numérique » de 2011 aborde largement ce sujet…


François MOREAU

« Il y a quelques années les droits voisins n’étaient même pas évoqués dans les chiffres du Snep. Aujourd’hui c’est environ 20% »


Agrégé et docteur en sciences économiques, François Moreau est professeur des universités à Paris 13 Nord. Il est notamment le coauteur de l’ouvrage Les musiciens dans la révolution numérique : inquiétude et enthousiasme, aux éditions Irma.


- En quoi cette loi de 85 a-t-elle permis de structurer la filière ?

Les chiffres montrent que les revenus générés par les droits voisins sont importants, tant pour les producteurs que pour les artistes. Si on regarde les évolutions de la part qu’ils représentent pour les producteurs, jusqu’il y a quelques années ils n’étaient même pas évoqués dans les chiffres du Snep. Aujourd’hui c’est environ 20%.

Du côté des artistes, le phénomène est encore plus important. Selon une étude que nous sommes en train de réaliser sur un peu plus de 1 000 artistes globalement représentatifs de la population des artistes de l’Adami, les droits voisins représentent une des deux principales sources de revenus pour plus de la moitié d’entre eux, la principale étant généralement le spectacle vivant.

Quand on leur demande quelles ont été leurs sources de revenus l’année dernière, 88% de ces artistes disent avoir touché des droits voisins, 72% des revenus liés au spectacle vivant, 72% à la Sacem, 43% à un disque (avance ou royalties). Bref, s’il est difficile d’établir un ratio de revenu liés au droits voisins vu les différences de typologie des artistes, il semble clair que les droits voisins sont essentiels pour eux.

- Si les revenus des artistes et des producteurs proviennent de plus en plus de droits en gestion collective, cela change-t-il le modèle économique de la filière musicale ?

Il y a deux éléments qui se conjuguent : d’un côté l’émergence des droits voisins et de l’autre le développement du numérique. Les droits voisins ne changent pas fondamentalement les relations économiques au sein de la filière au sens où l’essentiel des revenus provient de contrats de gré à gré. Et surtout, cet essor des droits voisins dans la musique enregistré est lié à un phénomène de creux de la vague dont il est difficile de dire s’il sera durable ou pas. Ces droits voisins apparaissent d’autant plus importants que les revenus de la musique enregistrée se sont effondrés. S’ils repartent à hausse avec le développement du streaming par abonnement, les droits voisins perdront de l’importance.

Les droits voisins ne sont pas le seul mode de rémunération dans la filière. Cependant, la grande question est de savoir si cette expérience des droits voisins et le mode de rémunération paritaire artiste/producteur peut faire école pour les rémunérations issues du streaming.

- Le statu quo actuel est-il durable ?

L’émergence du streaming rend le débat confus. On mélange la question du montant total de revenus générés pour la filière avec les questions liées au partage de la valeur. Le passage du CD au streaming doit-il créer ou pas une baisse de revenus durable pour l’ensemble de la filière – en intégrant la baisse des coûts liés au numérique ? On n’a pas la réponse aujourd’hui.

La deuxième question tient au mode de répartition de ces ressources. Et là encore, quelle est la part réelle de la valeur que touchent les artistes ? Difficile d’avoir des données.

D’aucuns calculent la valeur d’un stream à quelques 0,000x centimes et en tirent diverses conclusions. Cela n’a pas beaucoup de sens dans la mesure où l’on ne peut pas appliquer ce critère de coût à l’unité alors que nous quittons une économie du stock pour entrer dans une économie du flux.

Bref, le débat doit avoir lieu mais il est complexe. Il faut également rappeler que sur les CD la part qui revenait aux artistes n’était déjà pas gigantesque et de ce point de vue, les choses n’ont pas beaucoup changé.

- Un autre façon d’aller chercher de l’argent est cette idée du transfert de valeur ?

C’est en effet le problème de l’industrie de la musique que d’être confrontée à des acteurs qui s’en servent pour vendre autre chose. Ce transfert de valeur est difficile à quantifier. Il est encore plus difficile de mettre en place un transfert de valeur en retour, même si certains y songent. La loi de 85 a été précurseur dans ce domaine puisqu’elle a conduit à la mise en place d’un financement via des outils qui servaient à dupliquer la musique et donc, pour qui les contenus étaient une source de création de valeur.

- N’est-ce pas le lot de la musique de devoir toujours se financer ailleurs, sur les externalités positives qu’elle crée ?

Il est vrai que si l’on remonte loin dans l’histoire de la musique, le mode de financement était du sponsoring, du mécénat… Il y a eu une sorte de parenthèse avec le développement de l’industrie de la musique enregistrée. On pourrait imaginer que cette parenthèse soit en train de se refermer et que nous allons revenir à un mode de rémunération qui ne soit pas fondé sur les contenus eux-mêmes. Mais je n’y crois pas trop. Je reste persuadé que le streaming et notamment le streaming payant ont un bel avenir et financeront la musique demain. Spotify a 25% d’abonnés payants, dont 80% ont commencé par être abonnés gratuitement.

- Faut-il écrire une nouvelle loi de 85 dans ce nouvel univers numérique ?

Ce serait très ambitieux d’affirmer qu’on sait ce que va être le business model de la musique numérique dans 10 ou même 5 ans. La seule certitude aujourd’hui, c’est qu’il est multiple, qu’il n’y a pas de modèle hégémonique, comme du temps du CD.

À l’époque de la loi de 85, le business du disque était très stable : passer du vynile au CD ne changeait pas de logique. On était donc capable d’avoir un recul suffisant pour décider et légiférer. Aujourd’hui, entre le streaming payant et gratuit, le 360 et autres financements par les marques, on est dans une phase d’expérimentation de modèles. Prendre des mesures trop rigides risquerait d’aller à l’encontre du développement de l’écosystème de la musique.


Lionel THOUMYRE

« Cette redevance pour copie privée a été créée sur un discours de victimisation »


Lionel Thoumyre préside le Comité propriété intellectuelle du Syndicat de l’industrie des technologies de l’information (SFIB)
www.sfib.org


- Vous connaissez bien les artistes. Vous avez été le responsable nouvelles technologies de la Spedidam. Aujourd’hui, vous pensez que la loi de 85 et notamment la RCP sont dépassées ?

Je pense en effet que la RCP, où l’on compte toujours en taux horaire pour déterminer des tarifs, n’a pas de sens à l’heure du numérique. Juridiquement il s’agit de compenser le préjudice subi par les ayants droit en raison de l’exception pour copie privée. Mais quand on copie un morceau de musique acheté à partir de sa tablette sur un disque dur pour le sauvegarder, ou vers son téléphone mobile pour l’écouter plus facilement, y a-t-il un réellement un préjudice ? C’est loin d’être évident. Pourtant le calcul actuel de la RCP, dont les modalités sont particulièrement floues, considère que toute copie privée doit nécessairement donner lieu à compensation.

- Vous ne pensez pas naturel que les fabricants de matériel financent la création ?

On peut comprendre la volonté politique de redistribuer une partie des richesses générées par l’industrie technologique vers le financement de la création. Mais le faire au travers du système destiné à dédommager le préjudice subi par des individus, c’est moins compréhensible. La solution au financement de la création viendra de la capacité du politique à encourager les industries high-tech à investir dans le mécénat local. Les contraindre à payer, c’est les détourner — voire les dégoûter — de la cause. Les entreprises raisonnent en opportunités. Créons ces opportunités par des mécanismes incitatifs.

- Vous ne croyez pas à une rémunération obligatoire assise sur les usages ?

De moins en moins. Cette redevance a été créée sur un discours de victimisation : la culture victime des nouvelles technologies. Dans la réalité c’est tout l’inverse. Côté artistes, la technologie leur permet de créer, de diffuser et de percevoir une rémunération. Côté consommateurs, elle leur permet l’accès à des offres diversifiées : cloud, streaming ou simplement l’achat en ligne de places de concert, de théâtre, de cinéma. Je ne crois pas au discours de la captation de la valeur culturelle par l’industrie des nouvelles technologies. Le côté "smart" du smartphone, ce n’est pas uniquement la création. Je ne dis pas que ce n’est que l’innovation technologie non plus. Innovation et création ne sont pas antinomiques. Il y a une véritable synergie entre ces deux mondes. Ceux qui la brisent plutôt que de s’en servir en sont et en seront toujours victimes.

- Vous ne croyez pas à la nécessité de mettre en place des mécanismes de mutualisation ?

Les SPRD ont une fonction sociale importante en redistribuant les montants collectés auprès de leurs membres, mais elles participent aussi à l’absorption d’une partie de ces montants par les frais de gestion qu’elles imposent. C’est purement structurel. Par ailleurs, la collecte de la RCP par l’industrie coûte cher, ce qui est répercuté d’une manière ou d’une autre sur le consommateur et l’économie. Cela aussi est structurel. Il y a des mécanismes moins impactants permettant de financer la création, à l’image de ceux qui existent pour le cinéma. Pas besoin pour cela de sanctuariser les montants collectés par la RCP, ou d’aller les chercher sur le cloud ou le streaming. Il est temps que nous cessions en France de décourager l’innovation et l’éclosion des nouveaux modèles économiques.

- La loi de 85 est-elle capable de se réinventer ?

Je suis pessimiste. Chacun s’accroche à son pré carré et le système actuel peut perdurer encore un certain temps. Nous sommes un vieux pays qui a du mal à se réformer et c’est précisément la stratégie de certains organismes : gagner du temps… Du coup, nous nous sommes tous empêtrés dans un cercle vicieux où, au lieu d’injecter de l’argent pour créer du dynamisme, on fabrique de nouvelles taxes et de nouvelle barrières. Le système est de plus en plus ankylosé.

Il faut accepter de changer de paradigme, s’adapter à la fluidité des nouvelles technologies, éviter des faire des lois qui vont graver dans le marbre des choses qui sont en perpétuelle évolution. Il faut avoir un droit suffisamment souple et laisser suffisamment de marges de manœuvre à l’économie de marché.


Propos recueillis par Rémi BOUTON

Voir aussi

Focus du mois