IRMA

Centre d'information et de ressources pour les musiques actuelles

PUBLICITE
Accueil du site
Accueil du site > Mot clé : Focus du mois
Abonnez-vous à irmACTU
la lettre d’info mensuelle

PNG

Version imprimable de cet article Version imprimable  

Focus du mois

Article

80 ans de la SDRM : droit mécanique, un droit d’avenir !

La SDRM vient de fêter ses 80 ans. Pour célébrer cet anniversaire, un documentaire et un ouvrage retracent son histoire. Le chemin a été long pour installer le droit de reproduction mécanique. Un droit qui impacte le secteur musical dans son ensemble, qui a évolué au fil des avancées technologiques - démultiplié par le numérique et le streaming - et dont la répartition a été déléguée en 2016 à la SACEM. 

« Le droit de reproduction mécanique est doté d’un avenir certain (…) Tout simplement parce que, dès que vous écoutez un titre en ligne, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique, y compris dans une mémoire tampon ». Un constat plein de promesses, dressé par Jean-Marie Salhani, éditeur historique qui vient de laisser la présidence de la SDRM à Patrick Lemaître il y a quelques mois. Le montant perçu par la SDRM s’élève à 246,6 millions d’euros pour 2016, soit une augmentation de 0,6% par rapport à l’exercice précédent (245,2 millions d’euros en 2015).

Cette "société de sociétés", qui a fêté fin 2016 ses 80+1 ans, aborde en effet l’avenir avec confiance. Créée en 1935, elle a pourtant failli disparaître en 2010, quand la SCAM et la SACD décident de la quitter. Aujourd’hui, si elle continue d’assurer la collecte, la SDRM a délégué en 2016 la répartition du droit de reproduction mécanique à la SACEM. Pour une raison simple, selon Jean-Marie Salhani : « cela permet de faire des économies, en confiant une tâche complexe à une société parfaitement outillée pour le faire. Cela permet d’assurer les versements aux ayants droit beaucoup plus rapidement ».


Un droit central dans la filière musicale


Le droit de reproduction mécanique concerne la fixation d’une œuvre sur un support qui permet de la communiquer au public. La SDRM reçoit les demandes d’autorisation d’utiliser une œuvre gérée par une de ses sociétés membres (SACEM, AEEDRM) pour la création d’un disque ou CD, d’un support informatique (CD-ROM), d’un support vidéographique (vidéocassette ou DVD), d’un film pour le public, d’un film d’entreprise. La SDRM recherche les différents ayants droit de l’œuvre, applique un tarif global ou établit un devis. Elle délivre les autorisations après avoir perçu la somme convenue, qu’elle se charge de répartir entre les ayants droit. Dans de nombreux cas, elle se charge d’obtenir l’accord des détenteurs du droit d’auteur à la place de l’utilisateur.

Si ce droit ne concerne que les éditeurs, les auteurs et les compositeurs, « l’histoire de la SDRM et du droit de reproduction mécanique déborde le seul cadre de l’édition musicale et graphique, et impacte la filière disque dans son ensemble », souligne ainsi Marc Kaiser, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication. « C’est une histoire commune. Les actions de la SACEM et de la SDRM menées à partir des années 1930 jouent un rôle essentiel dans la reconnaissance d’un droit indirect pour les divers acteurs de la musique enregistrée (…) La lutte pour reconnaître le droit voisin s’appuie sur celle du droit de reproduction mécanique, et vice versa. Tout cela participe de l’histoire de l’industrie musicale dans son ensemble, avec des rapports de force qui évoluent et se reconfigurent au gré des évolutions technologiques ». L’instauration de ce droit est un jalon essentiel pour la formalisation, par la loi de 1985, des droits voisins du droit d’auteur. De plus, la SDRM a une part importante au sein de Copie France (copie privée), dont elle est le principal collecteur. Par ailleurs, la fragmentation des répertoires anglo-américains en ligne a donné une nouvelle mission à la SDRM. « C’est en effet par le biais du droit de reproduction mécanique que cette fragmentation se réalise et c’est donc en définitive la SDRM qui est amenée à gérer les mandats de ces éditeurs internationaux », précise ainsi Jean-Marie Salhani.


La création du droit de reproduction mécanique


Son histoire commence bien avant l’invention des techniques de reproduction sonore, avec la loi des 19-24 juillet 1793, qui ne concernait que la reproduction dite graphique de l’œuvre : reproduction d’une œuvre littéraire sous forme de livres ou d’une œuvre musicale sur des partitions. Avant la Révolution, les publications étaient sous contrôle de la censure royale et les relations entre auteurs et imprimeurs n’étaient encadrées par aucun texte spécifique. Il faudra attendre le début du XXe siècle, alors que les techniques de reproduction sonore se sont perfectionnées depuis les inventions en 1877 de Charles Cros et de Thomas Edison, pour qu’intervienne, en 1905, la reconnaissance au profit des auteurs d’un droit de reproduction mécanique sur les disques et cylindres phonographiques.

Un arrêt de la cour d’appel de Paris vient mettre un terme à un procès démarré en 1901. Celui-ci a vu s’opposer la firme Pathé et une douzaine d’éditeurs, sous l’impulsion de Lucien Vivès, chanteur lyrique et fondateur d’une entreprise de phonographes et cylindres. La biographie de ce personnage longtemps énigmatique, ainsi que les conditions et le déroulement du procès, n’a que récemment été clarifiée par Henri Chamoux dans son travail de thèse sur l’enregistrement sonore à la Belle Époque [1]. Ce procès fut l’occasion d’une joute verbale entre deux ténors du barreau. Pour défendre les éditeurs : Raymond Poincaré, qui deviendra président de la République française en 1913. Pour Pathé : Waldeck-Rousseau, instigateur de la loi de 1884 sur la liberté syndicale et de la loi de 1901 fondant le statut d’association. Vivès aurait emporté l’adhésion du tribunal en faisant entendre aux juges un phonographe de sa voix déclamant : « Monsieur le Président, Messieurs les juges, faudra-t-il que je vous dise des insultes pour que vous compreniez enfin que je suis une édition ? ».


La création de la SDRM


S’ensuivra la création en 1907 de l’Edifo (Société générale d’édition phonographique et cinématographique) et l’élargissement en 1910 à toute la musique d’un droit portant alors sur la seule musique chantée. Et enfin, la création de la SDRM en 1935. Les premiers associés sont l’ACE (Auteurs compositeurs et éditeurs de musique), avec à leur tête le compositeur Philippe Parès, la SACEM, la SACD, le Biem, dirigé à l’époque par Alphonse Tournier, et le groupe des éditions Salabert. Ils seront rejoints plus tard par l’Association des adhérents de la SDRM et par la SGDL.

Pour comprendre la création de la SDRM, il faut se remettre dans le contexte des années 1930. L’enregistrement et la diffusion connaissent une accélération depuis la révolution électrique de la deuxième moitié des années 1920. La crise économique entraîne une baisse du pouvoir d’achat. Les radios, d’État ou privées, se sont multipliées, avec des temps d’antenne étendus. Elles se mettent à délaisser les orchestres, moins pratiques et beaucoup plus coûteux, pour diffuser des disques achetés dans le commerce. Comme l’explique Marc Kaiser, les relations entre les acteurs sont complexes : « les industriels accusaient les radios de les assassiner. Les éditeurs musicaux accusaient les radios de ne pas participer à la rémunération de la création. Et les radios répondaient qu’elles faisaient de la publicité gratuitement (…) autre temps, autres supports, mais les mêmes problématiques et les mêmes discours qu’aujourd’hui. Éditeurs musicaux et éditeurs phonographiques, qui se sont initialement affrontés sur cette question, se sont rapprochés avec l’arrivée des radios, qui menaçaient l’industrie dans son ensemble. C’est un peu comme aujourd’hui avec Internet : des acteurs aux intérêts apparemment antagonistes se retrouvent à devoir travailler ensemble ».


SDRM, révolution numérique et international


Aujourd’hui, la SDRM est devenue une filiale de la SACEM. Sa direction générale est assurée par Jean-Noël Tronc (directeur général de la SACEM), et la secrétaire générale est Cécile Rap-veber (directrice des licences et de l’international de la SACEM). À la différence de la SACEM, dont la gouvernance est tripartite (auteurs, compositeurs et éditeurs), la SDRM est, comme le droit mécanique qu’elle gère et défend, administrée à 50% par les éditeurs. Son conseil d’administration est composé comme suit :

- 10 membres nommés par la SACEM (2 auteurs, 1 auteur-réalisateur, 2 compositeurs et 5 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’AEEDRM (2 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’UNAC (1 auteur et 1 compositeur) ;
- 2 membres nommés par l’ADDR (1 compositeur, 1 éditeur).

Ces dernières années, la SDRM s’est fortement développée sur l’international, avec notamment la signature d’un accord avec Universal Publishing International. Ce développement est aussi permis par la mise en place depuis 2012 d’Armonia online, le premier portail européen de licences pour les services de musique en ligne. Créé à l’initiative de la SACEM et de ses homologues espagnol (SGAE) et italien (SIAE), il regroupe aujourd’hui huit membres (Sabam, Artisjus, Suisa, Spautores, AKM). Les négociations communes avec les plateformes incluent obligatoirement le droit de reproduction mécanique. Mais si ce droit a un avenir certain, Patrick Lemaître, actuel président de la SDRM, rappelle, dans un article de la Fabrique culturelle, la nécessité de le défendre : « il est important que les jeunes générations prennent conscience de l’héritage des combats de nos aînés, qui nous permettent d’être papes et empereurs sur la surveillance de nos droits, ce qui n’est pas nécessairement un acquis. Il faut que de nouveaux créateurs et éditeurs se préparent à prendre la relève, car le combat est permanent et nécessite un engagement de toutes les générations de notre communauté ».


INTERVIEWS


Jean-Marie SALHANI

Éditeur et ancien président de la SDRM

« Chaque fois que vous cliquez sur un titre sur Deezer, Spotify ou Youtube, ou quelque plateforme existante ou à venir, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique »

Cécile RAP-VEBER

Secrétaire générale de la SDRM

« Les modalités de licensing induisent une internationalisation plus importante de la SDRM, même si, par la nature de notre répertoire, nous avons toujours eu un regard soutenu sur les exploitations de nos œuvres à l’étranger »

Marc KAISER

Maître de conférences - Université Paris 8

« Envisager les enjeux et les évolutions d’un point de vue économico-politique permet aussi de replacer la SDRM et le droit de reproduction mécanique dans l’histoire globale de l’industrie musicale »

Se procurer l’ouvrage :


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Focus / Déc.

Didier Varrod, une voix pour la musique

Des radios libres des années 1980 à la direction de la musique de France Inter, qu’il vient de laisser, en passant par les maisons de disques, les Francofolies et quelques émissions cultes, Didier Varrod revient pour l’Irma sur plus de 30 années passées au service des musiques, au service de la musique.

- D’où vient votre passion pour la musique ?

Ma passion pour la musique vient de la radio. Je n’ai jamais voulu être musicien, je n’ai jamais fait partie d’un groupe, ni pris de cours d’instrument. Je suis un radio addict, et mes premiers souvenirs de musique sont liés à la radio, vers 3 ou 4 ans. Je pouvais rester des heures, bouche bée, fasciné, devant le poste de mes parents, à écouter France Inter, Europe 1, parfois RTL… Mon père zappait, déjà à l’époque, mais écoutait surtout les actualités, même s’il y avait évidemment de la musique. Très vite, j’ai demandé à mes parents de m’acheter mes premiers super 45 tours 4 titres : Françoise Hardy, Claude François, Sheila… Ils avaient un électrophone, achetaient quelques disques. Mon père était fan de Charles Trenet et Georges Brassens, donc bien sûr, je rejetais cette musique. Je préférais les compils des tubes de l’année de ma mère. Il y avait déjà des compilations à l’époque ! Ma première culture musicale s’est donc faite par la radio et les compils. Et bien sûr, par mes grands frères. Eux étaient totalement emportés par l’ouragan provoqué par les Beatles et les Rolling Stones. Ils partageaient la même chambre, mais avaient chacun "choisi leur camp". J’assistais, silencieux et ébahi, à leurs joutes verbales et musicales. Ils m’ont aussi fait découvrir Bowie, Neil Young, Roxy Music, Cat Stevens… Et dès que j’ai eu mon transistor portable, j’ai écouté la radio avec avidité.

- Vous écoutiez quelles musiques, quelles radios ?

Je zappais sur toutes les radios de l’époque : France Inter, RTL, Europe 1, Radio Monte-Carlo et Sud Radio. Je faisais des listes de ce qu’elles diffusaient. Je reportais à la main les résultats des hit parades de RTL, Inter et RMC, j’en faisais des synthèses, je les comparais… Et dès que j’ai eu un peu d’argent, j’ai acheté des disques, surtout les succès de la radio, puisque je n’avais pas accès à autre chose. Vient ensuite l’époque du collège, un âge où la musique devient le centre d’intérêt numéro 1, surtout pour ma génération. Début 1970, il y a encore les yé-yé, mais aussi Gainsbourg, Polnareff, Christophe, Nino Ferrer, tous les fossoyeurs du yé-yé qui furent très importants à l’époque, on a tendance à l’oublier, ou Dutronc. Et bien sûr, toute la musique anglo-saxonne qui déferle sur la France. Je suis au milieu de tout ça, je me nourris de tout ce que j’entends. Je passe sans souci des tubes du hit parade à Pink Floyd, les Who ou Elton John. Je complète ma culture musicale populaire, très radiophonique, par tout ce qui passe par mes oreilles. Je me forge une contre-culture, l’adolescence étant un âge où l’on rejette ce qui passe à la télévision et à la radio pour aller vers ce que l’on pense plus authentique.

- Vous étiez un programmateur-né ! Vous vouliez déjà travailler à la radio ?

Jamais, enfant et ado, je ne me suis dit que je voulais travailler à la radio. Je voulais être danseur. Je prenais des cours de façon très assidue. Et si ça ne marchait pas, je me voyais plutôt prof ou avocat, mais en aucun cas journaliste à la radio. Alors que les faits plaidaient pour ça. Mes parents m’ont raconté que je m’endormais toujours avec la radio et je vous confesse mes jeux d’enfants : seul dans ma chambre, je jouais à ma « radio imaginaire ». Elle s’appelait Radio Plus ! J’avais mes piles de disques, ma chaîne, un faux micro, et je faisais mes émissions !

- Quel est votre premier vrai choc musical ?

C’était en 1972. J’entends, sur Europe 1, Amoureuse de Véronique Sanson. Un choc ! Je file immédiatement chez le disquaire, j’achète l’album (il n’y avait pas de 45 tours). Je tombe littéralement amoureux d’elle. De fil en aiguille, je passe ensuite à Michel Berger, et je commence à me faire ma propre culture musicale de chanson.

- Vous démarrez, comme beaucoup à cette époque, dans les radios libres. Où et quand se passent vos premières fois à l’antenne ?

Je monte de Grenoble à Paris en 81, en pleine effervescence post-élection de Mitterrand. Je m’inscris à la Sorbonne en maîtrise d’histoire, avec pour sujet "le fait divers comme miroir de l’évolution d’une société en 1848". C’est d’ailleurs toujours ma révolution préférée ! Je me destinais à l’enseignement, je faisais déjà des remplacements dans des boîtes à bac, et j’aimais vraiment ça. Je débarque sans logement, et par l’intermédiaire d’un copain, je dégotte un contact pour louer une chambre dans le XVIIIe. Je m’y rends, sonne à la porte. Aucune réponse. J’insiste. Au bout de 20 minutes, une silhouette totalement endormie m’ouvre, me dit qu’elle n’est pas au courant, mais que je peux poser mes affaires. Et se souvient qu’il y a un mot pour moi sur la table de la cuisine, qui dit : « bienvenue Didier, si tu veux nous rejoindre, on est dans le XXe au métro Télégraphe. Je travaille jusqu’à minuit. Voici l’adresse, mais reste discret ». Je me retrouve alors dans les locaux d’une radio libre, Fréquence Gay, juste en face de NRJ. Je ne connais personne, et en quelques minutes, je réponds au téléphone pour l’émission de libre antenne. Pendant toute la soirée, je fais le standardiste pour Pablo Rouy, le pendant d’une Macha Béranger transgressive, queer et gay ! J’avais déjà travaillé pour la radio municipale de Grenoble, et très vite, comme c’était souvent le cas à l’époque, j’ai eu une émission sur la radio Lait Grenadine. À 11 heures du matin, je passais mes coups de cœur musicaux. À partir de ce moment-là, j’ai eu une vie plus… dissolue. Je suivais mes études de plus loin…
- Votre carrière de journaliste démarre dans la presse écrite, chez Numéros 1
, puis Chanson magazine, Globe… Comment arrivez-vous là ?

Par une rencontre, lors d’une grande fête. Entre deux gin tonics, Christian Page me glisse qu’il lance un magazine, Numéros 1, et qu’il cherche des journalistes. Je le revois quelques jours plus tard, il me parle de son projet de faire un nouveau Salut les copains. Forcément, je ne suis pas très emballé. Et le comble, il me demande pour la semaine suivante un article sur Michel Sardou, que je n’aimais pas du tout. La semaine suivante, je reviens le voir avec un papier sur… Renaud. Qui lui plaît. C’est ainsi que l’aventure a commencé. Avec cette envie de dire tout ce que j’avais ressenti dans les années 1970 en écoutant et découvrant Sanson, Renaud, Higelin et les autres. Et je me suis vite fait repérer par Jean-Louis Foulquier, qui avait créé Chanson magazine. Il m’a débauché. J’ai ainsi pu affiner ma plume et étoffer mon carnet d’adresses.

- C’est Jean-Louis Foulquier qui vous fait rentrer chez Inter. Comment cela se passe-t-il ?

Ces canards musicaux se sont cassés la gueule les uns après les autres. Déjà, dans les années 1980, la presse musicale ne se portait pas très bien. Jean-Louis Foulquier m’a alors invité, avec Sylvie Coulomb et Laurence Lefevre, à faire des chroniques sur France Inter. Je débarque donc en septembre 85. En parallèle de mes deux chroniques hebdomadaires, je travaille pour Globe, dont je suis responsable des pages musique, collabore à des journaux qui vivent le temps d’une saison, comme Rock Mag. Je suis un pigiste comme il en existe des tas à l’époque, tout comme aujourd’hui. Ce n’est pas facile, c’est un peu la galère. Je postule partout, à Libé, à Télérama, au Monde, sans succès.

- Vous allez suivre Jean-Louis Foulquier pendant 20 ans, durant lesquelles il y aura aussi l’aventure des Francos.

L’aventure des Francos démarre dès ma première année à France Inter. Il faut savoir que Chanson magazine est lié à la création des Francos. Le journal ne marchait pas très bien. Quand Foulquier a voulu monter le festival, le banquier lui a mis une sorte d’ultimatum : ce serait soit le journal, soit le festival. Il fait donc le choix que l’on sait, et je me retrouve embauché aux Francos, quasiment en même temps qu’à Inter, suite à la liquidation de Chanson magazine. Cela va durer pendant 20 ans, et comme tout le monde le sait, cela va mal se terminer. Il y a prescription aujourd’hui, mais ce fut un épisode très douloureux.

- Cette expérience difficile de la non-reprise des Francos va paradoxalement vous ouvrir d’autres horizons professionnels, comme la télévision.

Cet épisode m’a beaucoup atteint, et m’a presque détourné de ma passion pour la chanson française. Mais sans cette mésaventure, je n’aurais peut-être jamais fait de documentaires pour la télévision. Je me suis retrouvé sans boulot, le bec dans l’eau, un peu dépressif aussi, et je ne trouvais rien. J’avais gardé des liens très forts avec de nombreux artistes, et quand est apparue l’opportunité, au début des années 2000, de faire de longs documentaires, c’était presque salutaire. C’est d’ailleurs aujourd’hui une grande partie de mon quotidien. Sans cette cassure de 2004, je ne serais peut-être pas non plus revenu sur Inter.

- Au cours des années 1990, vous faites également un passage en maisons de disques, Quel souvenir en gardez-vous ?

J’ai passé quatre ans chez Polydor et quatre ans chez Columbia, à des postes de direction artistique et de direction marketing. J’y ai fait de nombreuses et très belles rencontres, avec des gens que je n’aurais probablement jamais croisé, comme Eddy Mitchell, Philippe Léotard, Niagara, ou Solaar, dont j’ai accompagné les deux premiers albums, et qui sont des personnes incroyables. J’ai aussi signé beaucoup d’artistes, jeunes ou plus anciens. Cela m’a apporté une autre approche de la musique. J’ai appris beaucoup de choses qui m’ont été très utiles pour la suite, comme les rapports entre médias et promotion. Mais je n’étais pas à ma place.

- Venons-en maintenant à une autre de vos passions : les musiques électroniques, avec notamment l’émission Électron libre, au début des années 2000. Ce fut compliqué de passer de l’electro sur Inter ?

Électron libre, c’est l’émission que j’ai tenue le plus longtemps. Moi qui étais plutôt habitué aux cycles de 3 ans, celle-ci a duré 9 ans, de 2003 à 2011. Les musiques électroniques m’ont également permis de respirer. J’y trouvais beaucoup plus de plaisir et de simplicité, moins de business, plus de contre-culture, des choses qui, au-delà de la seule musique, me correspondaient mieux. Cela n’a pas été simple de passer de l’electro sur une radio du service public. Avant de devenir producteur d’une véritable émission, cela a pris un peu de temps. Cela a commencé par une chronique chez Foulquier, puis une séquence dans son émission vers 1998-1999. C’est Gilles Schneider, alors directeur de programmes, qui m’a confié l’émission en 2003. C’est l’un de mes meilleurs souvenirs radiophoniques. Un beau programme, avec des gens intelligents, pour défendre une musique qui n’était pas reconnue. Je passais Manu le malin, Laurent Garnier, Chloé, tous les acteurs de cette scène, même David Guetta, qui est venu pour son premier album… On a instauré les premiers DJ sets à la radio, on a fait acheter des platines et des tables de mixage, on était présents dans les festivals… On a participé activement à désenclaver ces musiques.

- L’émission a-t-elle été bien accueillie, en interne et par le public ?

Le public a répondu présent dès le départ. En interne, j’étais un peu un extraterrestre… On a été programmé de minuit à 1 heure le vendredi soir, puis le samedi soir, puis le dimanche soir. Et contre toute attente, le meilleur créneau fut celui du dimanche. Le vendredi et le samedi, les clubbers sont… dans les clubs ! La hausse de l’audience a été très perceptible quand on est passé le dimanche.

- Le véritable tournant, c’est la chronique Encore un matin. Quel a été son impact sur votre carrière ?

Elle va tout simplement changer mon destin à la radio. Philippe Val et Laurence Bloch décident de me confier une chronique dans le 7-9 de Patrick Cohen, à 7h23. C’était le désir de Patrick quand il est revenu à Inter. Jusqu’alors, je ne jouissais pas d’une grande légitimité en interne. J’étais vu comme le collaborateur puis le lieutenant de Foulquier, qui avait fait quelques émissions d’été, passait de l’electro à minuit. Dès son arrivée en 2009 Philippe Val m’a proposé la direction de la musique. J’ai refusé, justement parce que je n’avais pas cette légitimité, et que Bernard Chérèze, qui occupait le poste avec beaucoup de compétences, était unanimement reconnu. Il fallait d’abord que je sois un peu plus exposé. Et c’est ce qu’a permis Philippe Val, en me confiant cette chronique dans la tranche phare de la radio. Du jour au lendemain, beaucoup de gens m’ont découvert.

- En quoi cette chronique a-t-elle réellement changé la donne ?

La première audace de cette décision a été de mettre de la musique là où il n’y en avait pas, là où il n’y en avait plus. Politiquement et esthétiquement, c’est un acte fort. Tous les jours, à 7h23, on peut aussi bien parler de Zazie que d’un projet très spécifique, comme Jacques aujourd’hui. Je faisais ce que je voulais : jazz, pop, électro, chanson… À part la musique classique, sur laquelle je ne me sentais pas légitime. Mon objectif, c’était, dans une émission où se succèdent les chroniques, de parler de musique comme l’on parle de politique étrangère, d’économie ou d’actualité sociale. C’était un pari audacieux, loin d’être soutenu par tout le monde. Beaucoup étaient dubitatifs, jusque dans les hautes sphères. Mais les retours en interne ont été unanimes. Au bout de 3 ans, je me sentais enfin légitime, parce que je pouvais assumer pleinement la responsabilité de parler de musique dans l’émission prime de la radio, ce qui équivaut à dessiner ce que doit être la musique sur une radio de service public généraliste. Vous êtes la tête de pont de la ligne éditoriale et de l’esprit de la radio. Vous affirmez ainsi que la prescription, la découverte et le patrimoine peuvent se conjuguer. Christine and the Queens peut cohabiter avec Jean-Louis Murat ou Georges Brassens.

Autre aspect important, j’ai pris conscience de l’impact en fonction de la position dans la grille des programmes, ce qui a nourri ma réflexion ultérieure à la direction de la musique. Si je parlais d’un EP d’une artiste inconnue à peine disponible en digital, elle pouvait se retrouver dans les tops 10 des sites de streaming une heure après ! Je me suis dit que c’était là qu’il fallait être pour assurer une vraie promotion et une vraie visibilité pour les nouveaux talents. Des fois, à peine ma chronique terminée, je remontais dans mon bureau pour écrire celle du lendemain, et je voyais déjà apparaître l’artiste sur iTunes ! Et les professionnels l’ont aussi très vite remarqué. J’étais très sollicité. Cela m’a préparé au poste de directeur de la musique, que j’ai fini par accepter trois ans plus tard.

- À quoi ressemble le travail du directeur de la musique ?

Une chose est sûre, je ne savais pas ce que c’était avant d’y être. J’avais une vague idée en voyant travailler Bernard Chérèze et ses équipes. Je pensais naïvement que j’allais décider de la ligne éditoriale musicale de la radio. Ce qui n’est en fait qu’une partie du boulot. La musique est un marqueur identitaire fort d’Inter, cela va donc bien au-delà de la seule programmation musicale. Comme sur toute radio généraliste, on passe 2, voire 3 titres par heure. Cela ne suffit pas pour affirmer une identité. Il faut incarner et mener des projets forts liés à la musique, à l’antenne et hors antenne, qui sortent du cadre de la seule programmation.

- Commençons par le plus évident, la programmation musicale. Comment se fait-elle ?

Le travail de programmation est déjà un travail conséquent en soi. Il faut définir les playlists, le nombre de titres par playlists, le pourcentage de titres francophones, le choix des esthétiques jouées, le rythme de rotation des nouveautés, leur fréquence de rotation par semaine… Ces choix se font lors d’une réunion, chaque mardi, avec les 5 programmateurs musicaux de la station plus le directeur. Chaque semaine, une grande quantité de nouveautés arrive. On fait une sélection, complétée par les apports de chacun, qui n’arrivent pas par la « voie officielle ». On se réunit autour d’une sélection de 15 à 30 titres à écouter. Et l’on décide du sort de chacun. Un titre peut être rentré immédiatement. On peut aussi s’enthousiasmer sur un titre et temporiser, parce qu’on n’a pas de place ou que cela ne correspond pas tout à fait à la couleur de la radio. Alors on représente le titre une deuxième, voire une troisième fois. Et il y a ceux que l’on élimine. Il faut découvrir, écouter et trancher. Ce sont des débats passionnés, passionnants, parfois irrationnels, qui peuvent durer 4 heures, et on ne peut pas tout prendre. Faut-il faire rentrer Cali plutôt qu’Aquaserge, ou les deux ? Que faire d’un nouveau Julien Clerc, quelle place pour le rap, etc. C’est le genre de question que l’on se pose.

- Quelle est donc l’autre partie du travail de directeur de la musique ?

L’autre aspect très important, et qui justifie le poste de directeur de la musique, c’est la direction artistique de la radio : tout ce qui va au-delà de la playlist, et donne du relief à un artiste que l’on choisit de soutenir. Comment initier une politique de partenariat ambitieuse sur les albums, les festivals, les événements exceptionnels et les opérations spéciales à l’antenne… C’est aussi imaginer des créations, à l’intérieur de la maison, avec des résidences, créer des projets qui vont incarner l’esprit Inter : compilations, playlists en ligne, newsletters, blogs, réseaux sociaux…

- Quelle était votre philosophie ?

Mon idée forte, c’était de casser les codes établis de la radio, qui veulent que la musique live soit circonscrite à des émissions dédiées programmées en soirée. Et surtout de sortir les nouveautés dites "spé" du ghetto de la programmation d’après 20 heures. Ma première action a été d’instaurer des journées spéciales sur un artiste. La première s’est faite avec Camille et la retransmission le soir, en direct, de son concert à l’Olympia. Mais pour donner plus d’impact, nous lui avons "laissé l’antenne" pendant toute la journée. Elle a créé des jingles, assuré la rédaction en chef de l’émission de Pascale Clark, m’a remplacé à 7h23 pour faire elle-même une chronique… Ensuite, la première grosse opération a lieu en novembre 2012, avec Bobby Womack. Le label Beggars m’appelle pour me dire qu’il est de passage à Paris et me propose un concert en direct. Il n’en avait pas fait pour la sortie de l’album, à cause de problèmes de santé. On a mis en branle l’ensemble de l’antenne pour valoriser ce concert, au 105, avec Damon Albarn. En janvier suivant, on a enclenché tout le travail autour du premier album de Woodkid. Là, j’ai demandé à la radio de s’investir dès le départ, sur un concert au Grand Rex avec un orchestre symphonique, quatre mois avant la sortie de l’album. Et en mars, on lui a aussi "offert" une journée d’antenne où il a remixé à sa façon tout l’habillage de la chaîne. Là, c’était pour un artiste que personne ne connaissait. Après, il y a aussi un travail plus souterrain. Il fallait inventer d’autres écritures radiophoniques pour que la musique soit plus présente. J’ai par exemple soutenu à fond l’idée du live chez Pascale Clark à 9 heures du matin. Cela a donné la mémorable émission avec Fauve et La Femme entre autres. Pour les 50 ans de la radio, nous avons recommencé avec deux concerts création en matinale. Zebda sur 50 ans de chansons de répertoire lié à l’intégration à Toulouse et Jean-Louis Murat avec Delano orchestra à la Coopé, diffusé à 11 h du matin.

- Le directeur de la musique d’Inter doit être très recherché et sollicité par tous les labels, avec ce que cela implique de pression, de pouvoir et de responsabilité. Surtout quand on sait qu’une entrée en playlist sur Inter peut déterminer la viabilité d’un projet artistique. Comment gère-t-on cet aspect ?

C’est l’un des aspects dont je n’avais pas pris la mesure. Cela confère un réel pouvoir, et l’on devient du jour au lendemain LA personne objet de toutes les attentions. On est le roi du monde ! Alors même qu’Inter n’est pas une radio musicale. Sur cet aspect, les choses ont beaucoup évolué pendant mes 4 années passées à la direction de la musique. Les mutations du secteur musical se sont accentuées pendant cette période. Il est beaucoup plus problématique de dire non à un artiste aujourd’hui qu’en 2012. Pour beaucoup, aujourd’hui, être ou ne pas être sur Inter est une question de vie ou de mort. Du coup, la responsabilité et la pression ne sont plus du tout les mêmes. Ce qui n’a pas que des aspects négatifs. Cela peut être très agréable de se sentir courtisé, d’être sollicité toute la journée, de sentir que l’on a une importance capitale. Puis très vite, cela devient juste usant, pour au final ne plus être agréable du tout.

- Cela ne doit pas être simple de garder sa ligne directrice…

Il faut s’efforcer de rester le plus objectif possible, mais la dimension affective ne peut être ignorée. Plus qu’avec des artistes directement, c’est avec les labels ou les entourages professionnels que c’est le plus fort. J’ai toujours été sensible aux aventures artistiques portées par des collectifs et des indépendants qui incarnent la vitalité de la filière en proposant de très bons disques, sans avoir forcément les moyens de les développer sans l’appui d’un grand média. Pour moi, c’est l’une des composantes essentielles de la mission de service public. On a construit des histoires, avec des collectifs ou des labels, comme La Souterraine, Infiné ou No Format. J’ai tenu à ce qu’ils soient reçus comme les majors, et que l’on puisse, selon notre impact, aider leurs projets. Pareil pour les festivals : il était très important pour moi d’être à l’écoute des événements indépendants aux moyens limités ne leur permettant pas de construire des partenariats avec nous, comme par exemple Les Femmes s’en mêlent. Malheureusement, la réalité économique vous rattrape et vous ne tenez pas tous vos engagements, car on souffre aussi de ne pas avoir les émissions correspondantes à l’antenne, qui traitent de pop indé ou d’électro, pour porter ce type d’événements.

Il faut aussi ne pas être dans le zapping permanent, et soutenir des artistes sur la durée. C’est ce qu’avait fait Bernard Chérèze, resté 13 ans en poste. J’ai eu à coeur de conserver une fidélité avec certains artistes, comme ceux de la nouvelle scène française du début des années 2000, qu’il avait portés et pour lesquels lorsque je suis arrivé le succès n’était plus le même. Ils ont été à un moment donné les stars de l’identité d’Inter, on ne peut pas les balayer d’un revers de main. Il faut donc trouver le juste équilibre entre la volonté de renouveler et la fidélité. J’ai du composer entre le sang neuf "Inter 2.0/Varrod", avec La Femme, Christine and the Queens, Benjamin Clementine ou Agnès Obel, Woodkid, The Shoes, Fauve, Jain, Feu ! Chaterton, tout en essayant de rester fidèle à Cali, La Grande Sophie, Émilie Simon, Emily Loizeau ou Olivia Ruiz, Vincent Delerm, Albin de la Simone et Bertrand Belin, pour lesquels c’est peut-être plus difficile aujourd’hui s’il n’y a plus Inter pour les soutenir.

- Pendant vos 4 années, il y a eu des arrêts d’émissions et des départs de figures emblématiques d’Inter, comme Dordhain, Le Vaillant ou Meyer. Cela faisait-il aussi partie de votre mandat de renouveler la grille, les formats et les voix ? Avez-vous des regrets ?

Cela faisait partie de mon mandat de renouveler la grammaire, ou en tout cas la réflexion sur les émissions musicales de la chaîne. Mais pas de virer les gens. Ce n’était pas dans mes attributions. J’insiste là-dessus. Ce renouvellement passe nécessairement par un état des lieux des émissions. On touche là à l’humain et à la relation souvent fusionnelle qui lie le producteur à l’histoire même de la radio. C’est donc extrêmement compliqué. Ce n’est pas ici je pense qu’il est pertinent d’évoquer des histoires de personnes où chacun possède sa vérité. En revanche, je peux vous parler d’une mission qui consistait à trouver de nouvelles voix et de nouvelles écritures. C’est là où j’ai eu, de mon point de vue, le plus de difficultés. Je n’ai pas réussi à imposer la nécessité par exemple d’une émission de musiques électroniques plus élargie et plus actuelle que l’avait été Électron libre. Je n’ai pas eu les bons arguments, et peut-être pas le bon producteur ou la bonne productrice. Mon plus grand regret, c’est de ne pas avoir pu garder Laura Leishman. Quand je suis arrivé, j’ai dit à tout le monde : « il faut trouver le nouveau Lenoir et le nouveau Foulquier ». C’était une erreur. C’était impossible, parce que les temps ont changé, et qu’il est vain de courir après ce type d’idéaux chimériques. Et je pense que j’avais trouvé la bonne personne en Laura Leishman, parce qu’elle incarnait quelque chose de nouveau, de très actuel. Elle avait pour moi créé la meilleure émission musicale de Radio France. Elle pouvait passer Kaaris et du métal, Justin Timberlake et XX, le tout en parfaite synchronicité avec les réseaux sociaux. Elle avait intégré l’instantanéïté du web 2.0, du coup elle n’était pas dans le même tempo que la radio. J’aurais dû trouver les arguments pour la garder.

- Votre successeur va-t-il s’inscrire dans la continuité de ce que vous avez initié ?

Je le pense, mais Jocelyn Perrotin, qui était auparavant directeur de la promo et du marketing chez Barclay, défendra très bien sa vision personnelle. J’espère qu’il prendra le temps d’une réflexion de fond sur les émissions musicales. Elles sont un marqueur essentiel d’Inter, et quand on dispose de producteurs emblématiques en nombre, il y a moins besoin de multiplier les opérations spéciales pour compenser et pour affirmer une identité musicale forte. Mais il faut aussi prendre pleinement conscience que les choses ont changé. On n’écoute plus et on ne découvre plus la musique de la même manière qu’il y a 20 ans. Nous devons faire découvrir nos choix éditoriaux par d’autres canaux, et sortir de la vision étroite du seul temps d’antenne, pour aller là où se trouvent les nouveaux publics. Il faut investir massivement les outils numériques, avec les playlists, les plateformes de streaming, les réseaux sociaux, renforcer notre présence sur les festivals…

- Vous avez initié des choses dans ce domaine, avec notamment les projets de webradios…

Je n’ai pas eu le temps de mener à terme ces projets-là malheureusement. L’événement marquant sur ce sujet-là, c’est le succès incroyable des playlists au moment de la longue grève d’un mois que nous avons connu en 2015. Elles ont été les programmes les plus partagés de France ! Et l’on a pris conscience du potentiel énorme de ces formats en dehors de l’antenne. Ce qui est drôle, c’est que beaucoup de gens ont découvert notre boulot à ce moment-là. Ils ont entendu, en continu, ce qu’était l’identité musicale d’Inter, avec cet équilibre entre nouveautés et titres gold.

- D’ailleurs, quelle est la proportion nouveautés/golds sur Inter ?

Elle est de 40% de golds ou standards et de 60% de nouveautés. À mon arrivée, j’ai passé la part de standards à 20%, ce qui a été une de mes mesures phares. Quand la nouvelle direction est arrivée, ils m’ont demandé de repasser à 40%. Il a fallu discuter, se battre, et on a trouvé un terrain d’entente.

- Cela avait d’ailleurs entraîné la déclaration de Laurence Bloch au Monde en 2014 : « nous avons peut-être été trop loin dans la promotion des nouveaux talents ».

Tout à fait, mais cela reste une de mes plus grandes fiertés. Incarner ça, c’est exactement la vision que j’avais de ce métier. Mais on est revenu ensuite à un 60/40, en retravaillant la couleur des standards et des nouveautés. Mais là où Laurence Bloch a été formidable, c’est que cela a permis d’affirmer, par d’autres actions, la mise en lumière des nouveaux talents, comme par exemple Christine and the Queens en live à 21 heures avant la sortie du premier album alors que personne ne la connaissait. Encore une fois, passer Fauve à 9 heures du matin chez Pascale Clark, ça vaut tous les 60% du monde. Et Laurence Bloch m’a suivi sur ces systèmes de "compensation". J’ai pu mettre en place les doubles affiches de jeunes talents chaque mois à 21 heures, on a renforcé les créations originales, les journées spéciales, en les étendant à des artistes moins cotés… Aujourd’hui, je suis persuadé que c’est bien plus efficace que de s’accrocher à des pourcentages et des quotas sur des playlists.

- Parlons maintenant d’un autre projet phare de votre passage, le radio-crochet La Relève, qui n’a pas été conservé.

On l’a fait pendant 2 ans, en 2014 et 2015. Puis la Sacem, avec qui on avait monté l’opération, s’est retirée. Ce projet me tenait à coeur. Il s’adressait à des artistes amateurs. Il était primordial pour moi que tous aient un contrat, et soient payés, ce qui n’est pas le cas pour les lives à la radio, pour lesquels les artistes sont en général rémunérés par leur maison de disques. Symboliquement, il était très important que Radio France, qui est la maison des artistes, représente une étape dans leur processus de professionnalisation. Peut-être même plus que le concours lui-même. Malheureusement, ça n’a pas pris comme je l’espérais. Mais la satisfaction, c’est que tous ceux que l’on a vu passer sont là, ils font des EP, des premiers albums, des concerts… On parle beaucoup de Therapie TAXI en ce moment, qui était dans la sélection 2015, de Tim Dup, que l’on n’avait pas sélectionné car il était mineur, Radio Elvis, Pirouette, Minou, ArKadin, Pipo, Clio… Bref, ils sont tous en exercice et dans la professionnalisation. Aucun n’a explosé, mais on n’avait pas vocation à être La Nouvelle Star. On cherchait avant tout des artistes. Mais j’ai sûrement eu tort de vouloir me caler sur les fonctionnements des télé-crochets, avec les systèmes de vote et d’élimination… Il aurait fallu inventer une autre formule.

- Qu’est-ce qui vous a décidé à quitter le poste ?

Ce fut un choix difficile, motivé par plusieurs raisons. Je pensais que les grands projets, les créations, qui furent une de mes obsessions artistiques, seraient plus simples à mener, puisque nous avons tout en interne : locaux, studios, équipes techniques pointues… Et en fait, c’était compliqué, chronophage, et au final épuisant. J’étais perfectionniste, et ces projets me prenaient 80% de mon temps, passé en négociation avec les formations musicales, les artistes, les producteurs… C’est un des inconvénients des avantages du service public. C’est une grosse machine, puissante, mais qui produit aussi de l’immobilisme. De cet immobilisme naît une vraie rigueur, au bon sens du terme, mais quand on est porté vers l’action, c’est difficile. J’étais devenu un responsable de production, au sens artistique mais aussi administratif du terme, qui devait en plus assumer la programmation et tout le quotidien d’un directeur d’une grande administration. J’étais usé, et il y avait de moins en moins de plaisir.

Et là-dessus est survenu le drame des attentas de janvier 2015. À ce moment-là, le travail de directeur de la musique prend un tout autre sens. Le 9 janvier était prévu le concert d’Asaf Avidan dans nos locaux, le jour de la tuerie de l’Hyper casher. On entre dans d’autres problématiques, qui dépassent très largement la musique. On est investi d’une responsabilité énorme : faut-il maintenir ou annuler le concert ? Et soutenu par la direction, par le président Mathieu Gallet, on se dit que ce concert fait alors profondément sens. On est dans un état d’esprit étrange, on se sent à la fois très forts et très fragiles. On offre de la musique au moment où le pays est chaos. Ce concert restera l’un de mes plus beaux souvenirs d’homme de radio, et d’homme tout simplement. Il y aura ensuite la soirée d’hommage aux victimes de Charlie Hebdo le dimanche, suite à la marche nationale et citoyenne du 11 janvier. On est coupés du monde, de cet élan collectif, 24h sur 24 à la radio, loin de nos proches, pour préparer une émission avec des chanteurs. Je passe mon samedi au téléphone pour trouver des artistes. Il faut tout gérer en urgence, les ordres de passage, les balances… On est presque sur pilote automatique, parce qu’on est portés par le sentiment qu’il faut le faire, mais j’en suis sorti épuisé, avec la conviction que je ne pourrai pas rebondir. Et puis on se repose, on part en vacances, on se dit qu’on n’est pas les plus à plaindre, on relativise… Et on continue. Jusqu’en novembre où là… C’est nos proches, c’est la musique qui est touchée… On repart dans une spirale folle, on monte l’émission Allons enfants du Bataclan… Avec la même énergie, mais c’était trop pour moi. Il fallait que je fasse autre chose après. J’en ai parlé à Laurence Bloch, qui m’a encouragé à continuer, au moins jusqu’à la présidentielle de 2017. Je suis revenu en janvier avec la conviction qu’il fallait vraiment passer à autre chose. De plus, j’ai toujours considéré qu’un poste comme celui de directeur de la musique ne pouvait et ne devait pas être occupé trop longtemps. Il faut savoir s’arrêter au bon moment et laisser la place.

- Et aujourd’hui, vous êtes redevenu "simple producteur" ?

J’ai retrouvé une forme de précarité, mais au moins je suis là où je me sens le mieux, à l’antenne, à porter Foule sentimentale, une émission sur la chanson française telle que je la rêvais il y a 15 ans. Et toute la pression s’est envolée, d’un coup. Les sollicitations incessantes se sont arrêtées du jour au lendemain. Il n’y a plus que le plaisir, de la radio et de la musique. Cela fait beaucoup de bien, et permet aussi de savoir qui sont les vrais amis et les proches.

- Du coup, vous avez aussi repris votre activité documentaire ?

Je travaille actuellement sur un 90 minutes sur Renaud pour M6, et je vais bientôt en démarrer un autre sur Goldman pour France Télévisions. Mais j’ai aussi plein d’autres projets. Je travaille notamment sur un festival France Inter, sur 3 jours, avec de la création et de la diffusion, à la fois dans les locaux et hors les murs, qui soit le porte-parole de la ligne éditoriale de la chaîne tout en faisant des paris sur des jeunes talents. Plus que jamais, il y a besoin de moments dans l’année où l’on regroupe toutes les énergies liées à la chanson. La chanson est l’un des fleurons culturels pour la France de demain. Je le pensais déjà dans les années 1980 et 1990, mais nous n’avons jamais eu autant de talents aussi bien armés pour porter le meilleur de l’exception culturelle française. Tout cela est en réflexion, mais aujourd’hui, de nombreux médias ont leur festival, alors pourquoi pas nous ? Je me penche aussi sur l’écriture de spectacles musicaux. Cela me permettrait d’aborder la création pure, moi qui n’a jamais fait de musique ! Ce sera pour 2018.


Propos recueillis par Romain BIGAY
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant. Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [2] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [3].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant.
Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [1] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [2].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
>>Lire l’interview

Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
>>Lire l’interview

Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand
Focus / Sept.

GAM / MMFF : Artistes et managers prennent la parole

Suite des accords Schwartz, débat sur la transparence et le partage de la valeur au niveau européen, code des usages entre créateurs et éditeurs, relations avec les autres partenaires de l’écosystème, innovation… Nous avons donné la parole à Suzanne Combo, déléguée générale de la Gam, et à Virginie Borgeaud, présidente de MMFF. Des forces de représentations qui participent au débat et font entendre leurs voix spécifiques.

Suzanne Combo, déléguée générale de la Gam et Virginie Borgeaud, présidente de MMFF

- Pouvez-vous tout d’abord, pour celles et ceux qui ne les connaîtraient pas encore, présenter vos deux organisations ?

Suzanne Combo : La Gam (Guilde des artistes de la musique) a été créée en 2013, à l’initiative d’Axel Bauer, Kent, Issam Krimi et moi-même, sur la volonté de se réapproprier nos métiers. Nous ne sommes pas un syndicat, mais un groupement d’intérêt, un espace de rencontre et d’échange pour éclairer et informer les artistes. L’objectif est de structurer notre parole pour faire entendre notre voix dans les débats qui agitent l’écosystème musical.

Virginie Borgeaud : MMFF (Music Manager Forum France) existe depuis 1999. La création du syndicat provient en partie d’une demande de MMF UK, structure équivalente au Royaume-Uni. Notre objectif a toujours été de rompre l’isolement des managers. Nous avons mis en place un code de déontologie et nous faisons de la formation. Le métier de manager est protéiforme, il n’a pas toujours bonne réputation. Nous avons réussi à installer ce métier, mais cela n’a pas toujours été simple. Nous étions initialement une association, et nous nous sommes transformés en syndicat suite aux attaques fortes que nous avons subies. Ce n’était pas notre souhait, mais c’était le seul moyen d’asseoir notre existence, pourtant indiscutable.

- Ces derniers mois ont vu la Gam et MMFF publier des communiqués communs. Comment s’est opéré le rapprochement entre vos deux organisations ?

VB : Le rapprochement est naturel. En tant que managers, nous ne sommes pas ayants droit, mais mandataires des artistes. Nous avons donc une relation spécifique, privilégiée et transversale. Quand cette industrie était florissante, les artistes étaient relégués dans un rôle unique d’employé. Toutes les relations professionnelles étaient définies par cette relation employé/employeur. Les syndicats d’artistes, instrumentalisés par les producteurs, s’inscrivaient d’ailleurs pleinement dans cette logique. Les négociations se limitaient à des discussions sur les salaires et les conventions collectives, laissant de côté le reste de l’économie liée aux artistes. Les deux parties pouvaient y trouver leur compte. Aujourd’hui, le monde a changé. L’artiste, à savoir l’auteur compositeur interprète, est désormais un entrepreneur. L’organisation historique de l’écosystème est totalement caduque, la convention collective n’est absolument pas applicable pour un artiste qui serait son propre producteur. Quand la Gam est apparue, avec son positionnement nouveau et singulier, en dehors des postures et des instrumentalisations historiques, il apparaissait logique de discuter et de travailler ensemble. Tout le monde se revendiquant de porter la voix des artistes, il était nécessaire qu’une structure comme la Gam voit le jour.

SC : La proximité se fait aussi de par nos métiers, complémentaires, et par notre volonté de transversalité. Nous sommes parmi les rares à mettre les mains dans le cambouis de tous les domaines de l’écosystème musical. MMFF et la Gam souhaitent inscrire leur action dans un ensemble, et ne pas se limiter à leurs prés carrés. La dimension d’intérêt général, dépassant les clivages partisans, est primordiale pour nous.

VB : Sans doute aussi parce que que nous sommes les seuls à ne pas vivre de cette situation syndicale. Nous n’avons pas un emploi rémunéré à sauver lorsque nous négocions. Cela nous donne aussi une plus grande liberté.

- On a pourtant l’impression que cette collaboration entre représentations d’artistes et de managers va moins de soi que dans les pays anglo-saxons…

VB : La position du manager en France et dans les pays méditerranéens est très différente. La position dans le business n’est donc pas exactement la même.

SC : Après la création de la GAM, nous avons immédiatement discuté avec la FAC (Featured Artists Coalition) et avons rapidement rencontré les managers. Nous avons assisté à un CA de MMF UK. D’emblée, nous avons eu le sentiment que c’était un syndicat qui défendait sa profession, mais en allant aussi sur des questions économiques plus globales, avec une volonté de lobbying européen. La Gam s’est positionnée dès le début sur ces questions, nous avons vu nos convergences d’intérêts. Et comme nous avons tous peu de moyens, il est aussi plus intelligent de mutualiser le travail.

- La lettre à M. Juncker, l’appel au sein de l’IAO pour un marché unique numérique viable, la pétition… Toutes ces initiatives ont pour mots d’ordre transparence, intérêt commun des parties, partage de la valeur et rémunération équitable. Pouvez-vous nous en dire plus ?

SC : Transparence, partage de la valeur… ce sont des grands mots, des grands concepts. Et le problème avec les grandes idées, très générales, c’est que chacun met derrière ce qu’il veut, ou ce qui l’arrange. Les mots sont aisément manipulables. Ce qui s’est passé au mois de juin est à ce titre intéressant, révélant la fragilité de la parole des artistes. Des majors, à l’initiative de l’Ifpi, ont fait circuler une lettre à l’attention de Jean-Claude Juncker, laissant penser qu’il s’agissait d’une lettre d’artistes, justement pour récolter des signatures d’artistes. Le seul problème est qu’elle était incomplète sur le fond. Pour nous, l’important était que cette lettre arrive à la Commission européenne en étant la plus complète et la plus équilibrée possible. Pour comprendre ces débats et ces enjeux, il faut être éclairé, pour saisir les subtilités. Et de nombreux artistes ont pu la signer en pensant, en toute sincérité, qu’elle défendait leurs intérêts. Manipuler des concepts comme le safe harbour ou le value gap, dont la traduction en "transfert de valeur" est déjà discutable, n’est pas simple. D’où la volonté de la Gam et de MMFF de préciser les choses : nous ne sommes pas contre l’initiative de l’Ifpi, elle est juste incomplète, notamment sur la question de la transparence. Alors même que les majors auraient grandement besoin de transparence, ne serait-ce que dans leurs relations avec des plateformes comme Youtube.

- Où en est-on de cette initiative ?

SC : Il y a actuellement 3 lettres qui circulent : celle de la Gesac, celle de l’Ifpi et la nôtre. Notre double initiative, avec d’un côté une lettre adressée à Jean-Claude Juncker et de l’autre une pétition à faire signer aux artistes, nous a au moins permis d’obtenir une victoire : l’IAO est désormais identifiée comme l’interlocuteur pour les artistes au niveau européen. La directive européenne devrait être rendue publique fin septembre, et nous sommes désormais dans la phase des propositions concrètes. Nous proposons par exemple la notion « d’intérêt commun des parties », qui pourrait créer un mécanisme vertueux à même de faire bouger les lignes sur les questions de transparence, de partage de la valeur, en améliorant la relation partenariale entre artistes et producteurs, et entre producteurs et plateformes. Cette notion d’intérêt commun des parties intéresse beaucoup la commission européenne. Elle s’inspire du duty of care anglo-saxon, qui emprunte au droit des mandats. Il n’y a pas dans notre cas de mandat, puisque nous cédons nos droits à un producteur à titre exclusif, mais des adaptations sont possibles.

VB : Nous avons participé à tous ces travaux, en apportant des données concrètes sur les contrats, les relevés de royalties… Pour éviter les effets de manche, il faut être le plus concret et factuel possible. Sur ces questions, nous continuons de participer activement aux groupes de travail qui ont suivi les accords Schwartz. Les services du ministère mènent d’ailleurs un travail important pour motiver les parties à continuer les échanges. Et la collaboration entre MMFF et la Gam permet aussi de se répartir les sujets et le travail.

- Justement, où en est-on aujourd’hui des accords Schwartz, dont la Gam et MMFF sont signataires ?

VB : Le travail se poursuit, mais certains sujets sont plus complexes et plus épineux que d’autres. Le groupe sur l’amélioration des relevés de redevances devrait rapidement se terminer. Le seul point d’achoppement, c’est l’application des mêmes avancées sur le physique. Là, les portes se referment.

SC : Il s’agit là de voir comment on pourrait agréger au mieux toutes les informations, pour que ces relevés soient les plus exhaustifs et compréhensibles possible. Ce groupe avance bien. Le groupe portant sur une étude dont la méthodologie serait partagée entre artistes, producteurs et pouvoirs publics sur la question du partage de la valeur est plus compliqué. Chacun défend ses intérêts, les esprits se crispent, mais il n’y a pas de raison que l’on n’arrive pas à un consensus. On est tous dans le même bateau.

VB : Pour que les choses aboutissent, il faut que les producteurs opèrent un changement de conception, qu’ils acceptent que les artistes sont désormais des entrepreneurs, donc des associés, et non plus des employés subordonnés. Mais les mentalités sont toujours longues à faire évoluer.

SC : Il y a pour moi une image qui résume bien la situation. J’étais hier à Rock en Seine, où les artistes sont « parqués » dans un espace ultra VIP. Conséquence : ils ne sont pas du tout au contact des professionnels, et la politique se fait sans eux. On nous répète que l’on a besoin des artistes, mais toujours en bout de chaîne. Si l’on ajoute à cela le fait que la musique est un milieu très masculin, d’un certain âge, avec des réflexes paternalistes, il faut être audacieuse pour s’imposer…

- Dans ces différents espaces de négociation, il y a également les plateformes. Comment se passent les discussions ?

VB : Cela dépend des interlocuteurs. Il y a ceux que ca n’intéresse pas, qui se contentent de faire du business. Tant que ceux qui leur apportent du contenu ont les droits, le reste ne les atteint pas. D’autres, souvent issus de la musique, sont beaucoup plus sensibilisés à ces problématiques, mais sont aussi parfois rattrapés par leurs impératifs de business.

SC : Les plateformes occupent une position particulière. Le streaming, qui s’est pourtant imposé comme mode principal de consommation de la musique, peine à dégager du chiffre d’affaires. Les majors, fidèles à leur vision à court terme, ont tendance à asphyxier ce modèle qui peine à évoluer. Les minimums garantis et les avances qu’elles négocient sont parfois considérables, rendant les catalogues hors de portée pour la plupart des utilisateurs, favorisant ainsi la concentration des acteurs du streaming sur les plus riches et gros type Apple et Spotify. Les artistes pourraient se dire que c’est un moindre mal, que cela leur rapportera quand même de l’argent, mais la réalité est autre. Après, les plateformes ont aussi tendance à jouer le jeu des majors plutôt que celui des artistes, et cela pose des problèmes de transparence. Et je ne parle même pas de Youtube, qui est encore un cas particulier… Ce n’est pas aux artistes de s’adapter à Youtube, mais l’inverse. Un créateur ne peut pas se transformer en animateur d’une chaîne pour aller à la pêche aux likes et aux partages… On nous donne toujours l’exemple de Psy, mais on ne peut pas prétendre construire un modèle sur de rares exemples très spécifiques. Et le problème est bien là : il n’y a aujourd’hui aucun business model pérenne crédible sur la musique en ligne, en tout cas pour les artistes.

VB : Le fonctionnement actuel peut être intéressant pour les grosses sociétés, qui mettent à disposition un catalogue qui est généré par les artistes sans redistribuer équitablement l’argent. La Sacem est dans la même logique.

- Vos deux organisations négocient également actuellement sur la formalisation d’un code des usages entre créateurs et éditeurs, dans le cadre de la mission Kancel et Maréchal, qui devrait aboutir en 2017. Vous pouvez nous en dire plus ?

VB : La ministre Audrey Azoulay a souhaité relancer ce travail, entamé il y a déjà quelques années, mais qui avait été laissé de côté. On aimerait que cette mission soit aux droits d’auteur ce que la mission de Marc Schwartz a été pour la musique en ligne. Pour l’instant, c’est un tollé du côté des éditeurs qui souhaitent rester dans leur maîtrise des syndicats d’auteurs compositeurs. La Gam et MMFF essayent de porter une autre vision, un autre discours, mais ce n’est pas simple. On peut à ce titre s’interroger sur la position de la Sacem qui représente les auteurs compositeurs et les éditeurs, qui ont, par essence, des intérêts contraires. Pour le moment, les seuls arguments avancés sont… que cela a toujours fonctionné de la sorte…

SC : Sur ces questions, le secteur de la musique est à la traîne. On l’a bien vu lors des discussions autour du projet de loi Création. Le Code de la propriété intellectuelle, concernant la relation entre les créateurs et les éditeurs de musique, n’est pas du tout adapté au numérique.

- On voit se développer en France, sur le modèle anglo-saxon, des modèles de prestation de service éditorial, sur contrat commercial classique, ou sur des périodes très courtes.

VB : Ces nouvelles formes de rapport vont dans le sens de l’artiste entrepreneur. Les éditeurs veulent faire croire aux auteurs compositeurs que ce n’est pas possible, qu’il n’y a pas d’autre possibilité que de se conformer aux contrats type de la Sacem ou de la chambre syndicale. Ce n’est évidemment pas le cas.

- Il y a des initiatives et des technologies qui émergent pour tenter de simplifier et fluidifier l’économie de la musique en ligne, comme la blockchain et les smart contracts… Vous suivez ces questions ?

VB : On peut imaginer toutes les technologies et outils possibles et imaginables, mais une fois que l’on a cédé ses droits, à quoi cela sert-il ? Ces outils vont dans le sens de développer une plus grande autonomie, qui sera, à terme je l’espère, complète. Le jour où les artistes prendront conscience que ces outils leur permettront de mettre en place une économie leur permettant de dégager des revenus supérieurs, en s’organisant sur des modèles coopératifs, là on pourra parler de reconfiguration de l’écosystème. Pour moi, la question n’est pas technique. La seule question c’est : comment gagner de l’argent en étant libre ?

SC : Youtube propose par exemple son outil Content ID aux labels, mais si l’artiste n’est pas lui-même label, il n’y a pas accès… On marche à l’envers. L’innovation est allée plus vite que la musique, et pendant que l’on tâtonne et expérimente, on perd de l’argent. Il y a des fuites importantes de capitaux parce que l’on est incapables de s’adapter et que l’on se crispe sur des positions héritées d’un autre âge. On regarde de près toutes les innovations amenées par le numérique et les startups qui s’y engouffrent. La technologie blockchain est une piste très intéressante pour la gestion des droits, à l’instar de ce que fait Imogen Heap. Cela pourrait résoudre les questions de transparence et de partage de la valeur. Nous organisons d’ailleurs une conférence sur le sujet au MaMA Invent.

- Il y a également l’OMI qui entend mettre à plat l’économie numérique…

SC : L’intérêt de OMI, c’est qu’elle provient de chercheurs du Berklee College of Music, donc relativement neutres. Tous les acteurs ont signé pour participer aux réflexions pour refondre l’architecture de la gestion des droits sur Internet, pour la simplifier, la rendre plus simple et plus logique. Il y a un gros travail mené sur les métadonnées, un sujet qui est également très travaillé en France. Si l’on pouvait arriver à la formalisation d’une carte d’identité standardisée d’une œuvre, cela éviterait les problèmes de conflits de droits, qui entraînent des pertes importantes de revenus. Youtube ne connaît pas la notion d’irrépartissables…

- Cela nécessite des BDD propres, interconnectables et unifiées. Les projets allant dans ce sens n’ont pour l’instant pas abouti…

SC : Tout le monde n’a pas intérêt à ce que cela se fasse.

VB : Ces questions sont aujourd’hui laissées à la capacité d’innovation d’entreprises privées, certes innovantes, mais dont on ne connaît pas forcément la conception de l’intérêt général. C’est une question qu’il faudra résoudre.

SC : Reste à définir les frontières entre open source et données privées, et à s’accorder avec le droit des affaires, sans que celui-ci ne soit systématiquement opposable à toute volonté de régulation.

- Le modèle de l’artiste entrepreneur, renforcé par de nouvelles possibilités technologiques, va-t-il selon vous vers une suppression des intermédiaires ?

VB : L’histoire va dans le sens de la suppression des intermédiaires. Il n’y aura pas assez d’argent pour tout le monde, les artistes vont devoir s’organiser différemment. Et les producteurs aussi. Leur vision souvent à court terme du marché va les obliger à revoir leur mode de collaboration avec les artistes. Ils iront au bout de leur posture, et seront obligés de s’adapter. Cela viendra aussi avec le renouvellement de génération des dirigeants d’entreprises. Si Believe et Idol ont pu le faire, ils le pourront aussi.

SC : Une suppression, pas forcément, mais une nouvelle modalité de relation. Puisqu’aujourd’hui, nous devons assumer la majorité du travail de développement, pourquoi une fois celui-ci fait, devrions-nous automatiquement céder 90% de nos droits ? Pourquoi ne pourrions-nous pas discuter d’égal à égal avec des partenaires ? N’oublions pas non plus que les majors sont des filiales de multinationales dont la musique n’est qu’une activité parmi d’autres, et dont elles peuvent se séparer si la rentabilité n’est plus au rendez-vous. Le seul lien intouchable, c’est celui qui lie l’artiste et son public. Tout ce qui est entre les deux va inévitablement devoir se réduire si l’on veut un business model pérenne, avec des contenus qui circulent dans les tuyaux. Et de nouvelles intermédiations vont se créer, notamment avec les startups.

VB : La différence, c’est que ces intermédiations ne seront pas forcément liées à la cession de droits, qui est le nœud du problème : si l’artiste ne cède pas ses droits à titre exclusif sans limitation dans le temps, il peut s’entourer de collaborateurs qu’il rémunère en les employant à son service. Il peut aller jusqu’à la cession d’une partie de ses droits, mais il est maître de cette décision. Cela change tout, et c’est beaucoup plus simple et sain. Cela fait travailler beaucoup de gens, mais de façon plus transparente. Mais quand on évoque cette possibilité avec les producteurs ou les éditeurs, la réponse est toujours : ce n’est pas possible, ce n’est pas gérable. Ces nouveaux acteurs, ces startups, sont créées le plus souvent par des gens jeunes, qui ont intégré la numérisation de la société et des activités et ont une vision de leur travail et de la rémunération très différente. Ils se vivent comme des prestataires de services et ne sont pas dans la volonté de vouloir contrôler et subordonner.

- Ces startups, nouveaux intermédiaires et prestataires de services, n’ont parfois pas d’autre ambition que de se faire racheter par des géants du web. Cela change-t-il vraiment d’une major ?

VB  : Si l’artiste sait ce dont il a besoin et qu’on ne lui demande pas en contrepartie de céder ses droits sans limitation dans le temps pour l’obtenir, la modalité de collaboration reste saine. Ce n’est donc pas problématique.

SC : On aurait d’ailleurs tout intérêt en France à soutenir « nos » géants potentiels. Les aides apportées à nos startups peuvent-elles leur permettre de devenir aussi gros que Facebook ? C’est un véritable enjeu de société. Il serait opportun que soit fait pour Deezer ce qui n’a pas été fait pour Dailymotion, pour ne pas voir partir les talents et les entreprises innovantes. La numérisation de la société oblige à penser plus large que sa chapelle. La musique étant appelée à devenir un contenu comme les autres, il faut que l’État s’engage pour favoriser l’émergence et la pérennisation de géants du web français, à même de créer des écosystèmes favorables aux créateurs et à tous les prestataires de services qui gravitent autour.

- Autant de questions qui incitent à intensifier la collaboration entre artistes et managers !

VB : C’est évident ! En sortant de cette interview, nous serons encore plus motivées pour renforcer le travail en commun ! Il est essentiel de ne pas oublier que l’artiste, qui est à la base de tout, qui est l’origine et la raison même de ces discussions et affrontements sur la répartition des flux d’argent, est le plus fragile de la chaîne. Et par conséquent le manager, puisqu’il dépend directement de l’artiste. Il faut quand même du courage aujourd’hui pour devenir artiste entrepreneur…

SC : Il faut être costaud, mais il faut surtout être outillé et entouré. Ce métier est devenu complexe et protéiforme. On se lève très tôt et on se couche très tard ! Mais encore une fois, la notion d’artiste entrepreneur ne veut pas dire qu’il faut tout faire tout seul. L’enjeu aujourd’hui pour les artistes, c’est de maîtriser les sujets pour s’entourer le mieux possible. Et puis n’oublions pas que l’existence même du modèle de l’artiste entrepreneur vient des labels qui n’assurent plus leur rôle de développement.


Propos recueillis par Romain BIGAY
Article

L’ARTISTE, LE NUMÉRIQUE ET LA MUSIQUE
Comment exister dans la jungle d’Internet ?

Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, Bandcamp… Les outils à disposition des artistes pour exister en ligne, trouver son public et constituer sa fanbase sont nombreux. Et il est facile de se perdre dans la jungle des plateformes, des offres de startups, et tomber dans l’obsession de la recherche du like et du follower à tout prix. Au point de perdre de vue l’essentiel : l’artiste est avant tout un créateur, pas un marketeur. À l’occasion de la sortie prochaine d’un nouveau guide pratique sur l’artiste, le numérique et la musique, petit tour d’horizon de ce qu’il faut savoir pour être efficace et ne pas y passer trop de temps.


Il n’y a jamais eu autant de projets artistiques. Un tour sur les réseaux sociaux généralistes et spécialisés suffit à s’en convaincre. Les raisons sont multiples : démocratisation de la pratique musicale, multiplication et professionnalisation des écoles, explosion des cours particuliers, offre pléthorique de tutoriels, vidéos, partitions en ligne, baisse du prix des instruments… Et le numérique y est évidemment pour quelque chose : démocratisation des moyens de production (avec les home studios), multiplication des canaux de communication, et désormais de nombreuses plateformes de financement participatif. Tout est réuni pour que les projets artistiques soient potentiellement autosuffisants. Dans le même temps, le numérique a fortement impacté le marché de la musique enregistrée. Les labels sont exsangues. Leur capacité à absorber la quantité exponentielle de nouveaux projets artistiques se réduit. Eux qui assumaient (et continuent à assumer, mais plus difficilement) la découverte et le développement des nouveaux talents. Les artistes doivent donc arriver avec des projets aboutis, ficelés, avec du contenu pour la communication, et une fanbase déjà constituée… Ils doivent de plus en plus assurer eux-mêmes le travail initial d’amorçage, comme nous le rappelions il y a un an dans le focus dédié aux artistes, à l’accompagnement et à la professionnalisation.

Bref, la mutation est en cours, déjà bien avancée. Mais si tous les outils, renforcés par l’offre grandissante des startups qui fleurissent sur le champ des possibles des réseaux sociaux, sont disponibles, c’est tout un ensemble de connaissances et de compétences que les artistes doivent apprendre et intégrer. Si les plus jeunes, digital natives, sont relativement à l’aise avec Internet, penser une stratégie de communication ne va pas forcément de soi. Le lien désormais désintermédié (ou plutôt réintermédié par les outils numériques) entre l’artiste et ses fans, qui oblige le premier, dès le démarrage, à entrer dans une relation marketing avec les seconds, est désormais une donnée intégrée. Un sujet que nous évoquions déjà en 2011, dans un focus dédié à l’artiste, au fan et au marketing.

Alors comment exister dans la jungle d’Internet ? Et comment ne pas se noyer dans l’illusion de la toute puissance de ces outils, et perdre de vue l’essentiel : la création ? Des questions qui concernent aujourd’hui les artistes en développement, mais aussi les artistes établis, et leur entourage professionnel, quand il y en a un. C’est tout l’objet du nouveau guide pratique écrit par Emily Gonneau, à paraître aux éditions Irma. Un ouvrage dans lequel on trouvera des conseils pour élaborer une stratégie, choisir les bons outils, des fiches pratiques, les pièges à éviter, des interviews et des retours d’expérience. Le tout, sur la communication en ligne, le crowdfunding et la monétisation. En bref, il s’agit de donner des recettes, des trucs, des solutions à l’artiste pour exister, trouver son public et continuer à créer dans un environnement numérique en évolution constante.


Un artiste crée pour créer


Un artiste crée avant toute chose parce que l’envie ou le besoin de créer est plus fort que tout et qu’il est vital pour lui de s’exprimer. Cela peut paraître une évidence, mais la tendance actuelle de l’assimilation de l’artiste à une entreprise, ou pour faire encore plus moderne, à une startup à développer, laisserait penser qu’en plus d’être créateur, l’artiste se doit aussi nécessairement d’être marketeur, commercial et community manager. « Les problématiques de visibilité sont similaires, mais on a trop tendance à vouloir plaquer les schémas de développement de la tech à tout et n’importe quoi, en oubliant l’essentiel : l’artiste ne décide pas de créer pour combler un vide en terme de produit ou de service, ou pour répondre à un besoin de consommateurs. Il ou elle crée parce qu’il leur faut exprimer quelque chose en tant que personne. Le glissement que l’on constate ces dernières années est à mon sens dommageable pour les artistes, qui sont entrés dans une logique de produit. Avec pour conséquence une uniformisation des propositions, et une obsession du chiffre, du nombre de followers ou de likes », résume Emily Gonneau. S’il convient que l’artiste se concentre avant tout sur son activité de création, il faut tout de même s’y coller… Il y a donc quelques éléments préalables à connaître, pour être le plus efficace, et ne pas y passer plus de temps que nécessaire.


Être soi-même, avoir une stratégie et un discours


Avant même de parler outils et réseaux, la première préoccupation des artistes est de savoir se présenter, présenter son projet. C’est donc d’abord une réflexion sur ce que l’on fait, comment et pourquoi on le fait, et à qui l’on souhaite s’adresser. Sans succomber au fantasme de penser qu’il suffit d’investir les outils numériques et d’être visible en ligne pour que tout se déclenche. Pour que cela fonctionne, les trois points importants sont : saisir la singularité de l’artiste, restituer le plus fidèlement son univers, et enfin y faire adhérer un maximum de personnes. Communiquer autour d’un projet artistique, c’est intégrer une réflexion approfondie sur les personnes que l’on cherche à toucher. Il y a mise en œuvre d’un partage avec le public. Cela ne peut se résumer à un discours à sens unique, qui ne serait que du spam. Ce qui donne envie aux gens de soutenir l’artiste, c’est l’originalité et la qualité de son regard sur les choses. L’oublier c’est se perdre et se condamner à l’indifférence. Sans oublier que les réseaux sociaux ne sont que des outils au service du projet artistique, et non l’inverse.

C’est, en substance, ce qu’Emily Gonneau a souhaité compiler dans son livre, forte de son expérience d’accompagnement d’artistes et de conseil en stratégie numérique : « dans ce livre, j’ai mis ce sur quoi j’insiste le plus en formation ou en conseil : il est plus intéressant et plus efficace de raconter sa propre histoire plutôt que de se caler sur une moyenne qui ne représente personne ». Le leitmotiv tiendrait presque du slogan marketing : Do it yourself ? Be yourself ! Et Emily Gonneau de poursuivre : « l’idée est de donner aux artistes une méthode pour savoir comment procéder, par où commencer… C’est comme une check-list : musiciens, influence, parcours, valeurs… Cela permet de faire un diagnostic, un contrôle technique de son projet. On identifie toute la matière, et cela permet, je pense, de prendre conscience de toute la richesse que propose un artiste ».

Pour Gabriel Hallé, fondateur de l’agence Teams, tout l’enjeu est là : il faut trouver un discours, une façon de s’adresser à son public qui soit cohérente avec l’univers de l’artiste. Tout en prenant en compte les évolutions dans les comportements des consommateurs : « il faut créer une fanbase loyale, qui a envie de soutenir l’artiste (…) Ce que veulent les gens aujourd’hui, c’est sentir la proximité avec l’artiste, être dans une relation personnalisée. Cela dépend des artistes évidemment, tous ne doivent pas tutoyer leurs fans comme Lady Gaga. Mais ressentir que l’artiste est impliqué dans sa communication vers sa fanbase, c’est un axe marketing incontournable. Aujourd’hui, même un artiste signé en major va jouer cette carte du lien direct avec les fans. Il n’y a qu’à regarder Drake ou Taylor Swift (…) C’est le type de relation que souhaite le public, quelle que soit la taille de la fanbase, et c’est aussi le meilleur moyen de la faire grandir ».


Quels outils pour quels usages ?


JPEG - 50.9 ko
Charlotte & Magon

Charlotte et Magon, duo franco-israélien de pop psychédélique, fait partie de ces nombreux artistes qui assument eux-mêmes, par choix ou par nécessité, leur communication en ligne, en plus de s’être rencontrés en 2006 via… Myspace. Comme beaucoup, ils utilisent Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, Soundcloud et Bandcamp, ainsi qu’un site Internet et un espace pro en ligne. Et ont établi leur fonctionnement et leur stratégie, après une longue réflexion : « plus qu’une stratégie précise, nous avons une ligne directrice. Cela nous a pris beaucoup de temps de trouver la façon de s’adresser au public via Internet. Nous avons beaucoup réfléchi. Quand le groupe communique, c’est nous deux qui parlons », se souvient Magon. Après avoir construit le discours, ils ont ensuite pris soin de distinguer les réseaux. « On ne s’adresse pas aux gens de la même manière sur Facebook, Twitter ou Instagram. Il faut apprendre et comprendre les codes et les usages propres à chaque outil. Il faut adapter le vocabulaire et le langage », explique ainsi Charlotte. Pour faire simple, leur compte Twitter est plus orienté vers les professionnels, Facebook pour les annonces en direction des fans (dates de concert…), et leur site Internet, volontairement épuré, se concentre sur le dernier EP sorti. Quant à leur newsletter, elle représente un lien plus personnalisé avec les fans (les gens qui la reçoivent ont choisi de s’inscrire, le rapport n’est donc pas le même). « On est moins réservés que sur les réseaux sociaux, on est plus proches des gens. On essaye d’élargir notre propos, de ne pas parler que de nous ou de ce que l’on fait. Par exemple, nous y mettons des playlists de musiques que l’on aime, que l’on essaye de thématiser. Ces playlists sont créées sur notre chaîne YouTube », détaille Magon, qui insiste sur un point fondamental : « ce qu’il faut éviter au maximum, c’est le copié-collé d’un réseau à l’autre. Par exemple, sur Instagram, nous publions des photos exclusives, que l’on ne retrouvera pas ailleurs. Ce sont de belles photos, argentiques. Au début, on utilisait les publications automatiques entre Facebook et Twitter, mais on a vite arrêté, car le public n’est pas le même sur les deux outils ».

Reste une question centrale : comment apprend-on à communiquer, à identifier et utiliser les bons outils ? Un artiste aujourd’hui ne peut faire l’économie d’une connaissance et d’une compréhension de l’environnement professionnel dans lequel il évolue. C’est la même chose pour la communication a fortiori s’il n’y a pas d’entourage professionnel. C’est même un des critères d’appréciation du degré de professionnalisation d’un projet. Il existe pour cela des formations dédiées, qu’il s’agisse d’apprendre à parler de son projet, à construire son discours, ou d’apprendre à utiliser les réseaux sociaux (L’Irma propose par exemple des modules de formation "Musique et Internet", couvrant les différents outils). Et reste aussi la débrouille… « On a appris à être efficaces. Nous nous sommes professionnalisés en nous renseignant, en lisant, en échangeant beaucoup avec d’autres artistes autoproduits, en assistant à des conférences. (…) On a appris sur le tas, en s’autoformant, du coup ce n’est plus aujourd’hui si chronophage », explique Charlotte, qui évalue le temps passé à communiquer en ligne, hors période de promo, à une heure et demie par semaine. Et Magon de compléter : « Internet est pour cela formidable. On trouve plein de tutoriels et de conseils en ligne ».


Metrics et analytics : l’artiste est-il passé dans l’ère de la quantification ?


Dans un monde où l’obsession de la statistique est grandissante, les artistes pourraient être tentés de succomber à la folie des metrics et analytics. De la même manière que la mode du quantified self rend presque étrange de faire du sport sans compter le nombre de kilomètres parcourus ou le nombre de calories brûlées, en fixant des objectifs nécessairement chiffrés pour motiver et remplacer le plaisir de se dépenser, le risque de voir les artistes courir après le moindre like ou le moindre follower est grande. D’autant plus que la plupart des réseaux sociaux fournissent désormais ces éléments aux utilisateurs : Facebook insights, Google analytics… Au point de vouloir devenir des marketeurs à temps plein ? « Globalement, les artistes s’en moquent, à part quelques uns. Ils ne réfléchissent pas en taux de clics, d’ouverture ou de trafic quotidien. Par contre, ils aiment bien avoir une image globale (…) la fascination pour les analytics et les metrics n’a pas encore trop gagné les artistes. Ce sont des outils qui s’adressent aux marketeurs, pas aux créateurs. Si un artiste se met à créer du contenu en fonction des datas qu’il récupère ou espère récupérer, c’est toute la magie de la création qui va se perdre. Les datas, elles me servent à positionner et mener une campagne pub sur Facebook, ou à connaître l’étendue et la nature d’une fanbase, mais elles ne doivent pas déterminer ce que l’artiste produit », tempère Gabriel Hallé.

Cette désacralisation des outils et la relativisation de l’importance des statistiques, c’est un des objectifs avoué du livre d’Emily Gonneau : « la plupart des artistes regardent les statistiques Facebook comme une sorte de livre sacré et passent leur temps à tenter d’en devenir des spécialistes, au point d’occuper leur esprit dans quelque chose, d’important certes, mais qui n’est pas la raison première de pourquoi ils créent ».


Un marché de prestation en direction des artistes


Pour aider les artistes autoproduits, et même les labels à définir une stratégie et communiquer efficacement, de nombreuses agences spécialisées se sont créées ces dernières années. Et la demande est grandissante. Emily Gonneau, chez Nüagency, accompagne des artistes autoproduits en développement. « Nous les aidons à franchir la première marche, pour qu’ils puissent ensuite démarcher (…) Ils ont souvent déjà enregistré quelque chose, ont même parfois déjà mené une campagne de crowdfunding, et atteint un petit rythme de croisière. On nous demande de plus en plus d’aide sur les campagnes de financement participatif. Ils ont en général fait un travail de défrichage, ont compris comment les choses fonctionnent globalement, connaissent les plus grosses plateformes… Mais il leur manque des éléments clés de stratégie : quel discours adopter, comment construire un message, comment établir un planning, quelles sont les étapes… », détaille-t-elle. Le conseil peut se faire sur des demandes précises (changement de nom…), ou sur de l’élaboration de stratégie. Avec pour objectif, quel que soit le niveau de développement, de rendre le plus rapidement possible les artistes autonomes sur leur communication.

Les besoins ne se limitent pas aux autoproduits et aux projets en développement. De plus en plus de labels ou d’artistes établis ayant repris, ou non, leur indépendance, se tournent vers les agences spécialisées, qui proposent un panel de services variés. Teams travaille pour des artistes comme Piers Faccini, Chilly Gonzales, Sean Kuti, Axel Bauer et leur entourage professionnel, ou des labels comme No Format. « Le direct to fan implique d’être dans une relation d’échange continu avec sa fanbase. Pour cela, il faut partager du contenu. Nous assurons à ce contenu la meilleure diffusion possible, et à partir de cette diffusion, nous enrichissons la définition et la compréhension des communautés de fans, pour adapter la stratégie », explique Gabriel Hallé, son fondateur. Parmi les nombreuses autres agences, on peut citer Minuit Douze, Ma ComAgency, Pumpkins ou encore Chakalaka

Ces dernières années, de nombreuses startups positionnées sur la communication, le marketing et les réseaux sociaux, sont venues étoffer l’offre d’outils et de services. Il existe aujourd’hui de nombreuses applis smartphones et web : Band.fm et ses outils de promotion et de monétisation exportables (sites et réseaux sociaux artistes to fans : e-boutiques, players, téléchargement, etc), Soundbirth et son appli mobile personnalisée pour les artistes (Ulster, Chinese Man, Massilia Sound System, Dagoba, etc.), ou encore Louise, appli d’écoute et de partage de musique en temps réel et géolocalisés, et Fantouch, appli mobile personnalisée pour la promo et la monétisation artist to fans (Youssoupha, Oxmo Puccino), qui fera l’objet du prochain Starting blocks de l’Irma. Des plateformes aussi se sont créées, comme BandSquare, et ses services de promo direct to fans, billetterie participative (préachat) et opérations spéciales (Youssoupha, Ez3kiel, Opé Smith, etc.), que nous avions rencontrée il y a un an pour le premier numéro de Starting blocks. On peut également citer The Hiver, plateforme sociale pour la découverte et promotion de titres et artistes (fondé sur le single), back office pour l’analyse des données utilisateurs et statistiques de la musique en ligne, ou Findspire, plateforme de découverte / diffusion de contenus artistiques (musique, photo, vidéo, mode, culture alternative). Bref, les possibilités sont nombreuses. Il faut donc prendre le temps de découvrir, comparer et tester.

S’il est plus que jamais nécessaire de peaufiner sa communication et sa relation aux fans, pour exister dans la jungle d’Internet, il faut en amont penser une stratégie cohérente avec la personnalité et l’univers de l’artiste considéré. Et il n’y a pas de méthode infaillible, ni de garantie de réussite proportionnelle au budget que l’on y consacre. Il faut bien s’y préparer, et l’ouvrage à paraître aux éditions Irma donnera des clés et permettra à tout un chacun de se poser les bonnes questions. Et de donner aux outils et aux réseaux sociaux leur juste place, celle de moyens et non de finalité. Sans perdre de vue l’essentiel, comme le rappelle Emily Gonneau : « la spécificité d’un projet artistique, c’est de fonctionner à l’inverse d’un produit ou d’un service : tout démarre et procède de l’artiste. S’il ne devait rester qu’une seule chose de ce livre ce serait d’amener les gens à basculer d’une logique qui voudrait que tout le monde devienne fan d’un produit à la volonté de faire adhérer à une démarche. Si l’on adhère à une démarche, le rapport à l’artiste change. Si l’on peut ne pas aimer le résultat de tel album ou tel concert, cela ne remet rien en cause et ne rompt pas le dialogue. L’artiste cesse d’être perçu comme un produit et redevient une personne. Et pour cela, il n’y a pas une solution. LA solution, duplicable, transposable, c’est une mauvaise habitude héritée de l’ère du disque tout puissant. Il y avait alors un système médiatique plus simple et verrouillé. Si l’on entrait dedans, on augmentait sensiblement les chances de réussite. Aujourd’hui, il est beaucoup plus facile d’y accéder, mais beaucoup plus compliqué d’émerger significativement et durablement ».


Dossier réalisé par Romain BIGAY
Article

GESTION SONORE, SANTÉ PUBLIQUE ET NUISANCES
Loi Santé : la musique, du bruit ?

Alors que s’ouvre le 6e mois de la gestion sonore, la future loi Santé prévoit de durcir les dispositions relatives aux lieux de diffusion de spectacles, en prenant en compte la santé publique et les nuisances. En attendant le décret d’application, les professionnels de la culture et de la nuit, engagés depuis longtemps sur ces questions, s’interrogent sur une loi qui pourrait menacer la création et la diversité.

JPEG - 50.6 ko
Visuel campagne 2015 AGI-SON

105db. Un chiffre couperet, bien connu des salles, ingénieurs son et même du grand public depuis le décret bruit de 1998. C’est en effet le niveau sonore maximal autorisé pour les concerts de musiques amplifiées. En juin dernier, la ministre des Affaires sociales et de la Santé, Marisol Touraine, présentait les orientations générales de la future loi Santé, votée depuis, et en attente de la publication du décret d’application. Celle-ci, s’appuyant sur les travaux du Conseil national du bruit, qui suivent un rapport de 2013 du Haut conseil à la santé publique (HCSP), pourrait entraîner un abaissement de ce seuil à 100db sur 15 minutes, avec des pics maximums à 120db. D’autres dispositions sont également prévues : prise en compte dans les mesures des dB©, qui concernent les basses fréquences, distribution systématique de protections auditives, obligations spécifiques concernant l’accueil du jeune public… Le premier problème soulevé par les discussions autour de la loi est d’abord d’ordre sémantique. Pour Malika Séguineau, déléguée générale du Prodiss, elles « ont tendance à assimiler le son et le bruit. Or, le bruit est une notion à connotation péjorative, alors que l’on parle de musique, de création et de concerts. Nous ne parlons pas de bruit, nous parlons de niveaux sonores. Le débat qui est porté aujourd’hui a tendance à simplifier les choses, et peut créer des amalgames ». Autre regret du syndicat, son amendement demandant à associer les professionnels du spectacle à la rédaction du décret n’a pas été accepté.

Si la nécessité d’agir pour une bonne gestion sonore ne fait pas débat, les dispositions de cette loi interpellent les professionnels de la culture, ainsi que les associations de prévention des risques, et ce à plusieurs niveaux. Pour Angélique Duchemin, coordinatrice d’Agi-son, « ce qui pourrait apparaître comme une bonne idée, nie en fait tout le travail des préventionnistes ». Et de pointer un danger supplémentaire : l’amalgame entre tranquillité des riverains et santé publique. En effet, il s’agit d’une loi interministérielle (Culture, Santé et Environnement), qui prend également en compte les questions de nuisances sonores. Avec le risque de désigner le spectacle vivant, et en particulier les musiques amplifiées, comme la principale cause des troubles auditifs et des nuisances sonores, et de laisser penser que les professionnels du secteur seraient irresponsables. Alors même qu’une grande partie de ce qu’entend instaurer la loi fait déjà partie intégrante des pratiques quotidiennes. Et le durcissement des normes aura pour conséquence des règles intenables pour beaucoup d’établissements. On se souvient notamment des suites du décret bruit de 98, qui avait entraîné la fermeture de nombreux lieux. Aujourd’hui, le secteur du spectacle, qui a largement travaillé sur les problématiques de gestion sonore, s’interroge. Pourquoi se focaliser sur le live et ne pas prendre en compte l’écoute au casque, qui apparaît comme la principale cause des troubles auditifs, notamment chez les jeunes ? Et sur les nuisances sonores, pourquoi ne pas systématiser les initiatives de médiation ?


L’audition : une question de santé publique


La protection de l’audition est une question prioritaire de santé publique. Cela ne fait débat pour personne. Si, historiquement, les risques auditifs étaient principalement liés aux activités professionnelles, surtout dans l’industrie, les pratiques de loisir sont également devenues de plus en plus bruyantes. Sylvain Néron, médecin ORL, ancien chef de service de l’hôpital de Gonesse et membre du comité scientifique d’Agi-son, explique : « nous avons un potentiel de cellules sensorielles qui ne se renouvelle pas. Toute lésion est définitive et irréversible. L’usure de l’oreille intervient tout au long de la vie. Historiquement, les risques étaient liés au travail, dans l’industrie notamment, mais aujourd’hui, les pratiques de loisir, et notamment les musiques amplifiées, sont devenues des facteurs importants de risques. On fait subir à notre oreille interne un véritable tsunami auditif pour lequel elle n’est pas conçue, et contre lequel elle n’a aucun moyen naturel de se défendre ».

Deux facteurs principaux sont à prendre en compte pour évaluer les risques : l’intensité sonore et la durée d’exposition. L’intensité sonore, mesurée en décibels (dB), fonctionne selon une échelle logarithmique. Tous les 3dB, la puissance sonore est augmentée ou diminuée de moitié. La zone de danger pour l’oreille commence à partir de 80-85 dB. Pour avoir un ordre d’idée, une mobylette ou un restaurant bruyant et mal insonorisé se situent autour de 90 dB. Mais pour quantifier une dose de son, il faut prendre en compte la durée d’exposition. « Statistiquement, l’oreille est en danger au-delà d’une exposition de plus de 45 minutes par semaine à 105 dB. À 100 dB, ce qui correspond à un lecteur MP3 à fond, la limite est à 2 heures d’exposition hebdomadaires. Les doses sont très vite atteintes, d’autant plus qu’elles se cumulent : si on écoute 2 heures par jour un lecteur MP3 et que l’on va voir un concert dans la semaine, l’oreille est mise à très rude épreuve », souligne Sylvain Neron. Rappelons également que la musique n’est pas le seul facteur à risques dans les pratiques de loisirs. En effet, peu de gens utilisent des protections auditives quand ils passent leur tondeuse ou utilisent une perceuse, alors même que les niveaux sonores atteints peuvent être très importants. Et nous ne sommes pas tous égaux devant les risques auditifs, poursuit Sylvain Neron : « comme pour toute maladie ou tout traumatisme, aucun homme ne se ressemble. Tout est fonction de capital génétique. À exposition identique, le risque est plus ou moins élevé. Certains sont plus fragiles que d’autres. Mais si nous ne sommes pas égaux devant le risque, plus l’intensité sonore et la durée d’exposition sont élevées, et plus les inégalités se réduisent ». S’y ajoutent également des facteurs potentiellement aggravants : diabète, hypertension, consommation d’alcool, de tabac…


Écoute au casque : le vrai danger ?


C’est une des interrogations et des incompréhensions qui revient de façon récurrente dans les discours des professionnels des musiques amplifiées. Pourquoi focaliser uniquement l’attention sur le spectacle quand il s’agit d’envisager la question de l’audition ? Et pourquoi ne pas se pencher sur ce qui apparaît aujourd’hui comme le facteur premier de risques : l’écoute au casque ?

Sur ce point, diverses enquêtes présentent des résultats inquiétants, notamment en ce qui concerne les jeunes. Si rien ne prouve aujourd’hui que l’oreille d’un enfant ou d’un adolescent soit plus fragile que celle d’un adulte, c’est la durée d’exposition aux sources sonores qui pose question. En effet, comme le rappelle Sylvain Neron, « plus l’enfant est exposé jeune à des intensités fortes, et plus son oreille vieillira vite. Et cela peut influer sur la conception qu’il se fera de la musique et de son rapport à celle-ci. De plus, un enfant n’est pas en mesure de se protéger lui-même. S’il est victime d’une gêne ou d’un traumatisme auditif, il ne va pas forcément le dire. Avant 6 ans, il ne se plaindra pas, ne se défendra pas, il va subir uniquement. C’est valable pour tout type de traumatismes. Et cela l’est également pour les enfants in utero. À 4 mois et demi de grossesse, l’oreille du fœtus est formée ».

L’écoute de musique au casque, à fort volume, est en pleine progression. Ainsi, selon une enquête Ipsos réalisée auprès d’un échantillon de 1 500 personnes à l’occasion de la Semaine du son, près d’un enfant de moins de deux ans sur dix s’endormirait avec un casque audio sur les oreilles ! De même, deux tiers des 7/12 ans auraient déjà ressenti des troubles auditifs suite à un bruit ou un son trop fort.

De son côté, Agi-son réalise des enquêtes pour mesurer l’impact auprès des jeunes collégiens et lycéens de son spectacle de prévention Peace&Lobe. Et les résultats sont là aussi frappants, et montrent une augmentation sensible des pratiques à risques. En 2008, les jeunes interrogés étaient 9% à déclarer apprécier la musique à un volume sonore très fort. Ils sont 15% à l’affirmer en 2014. Seuls 3% des jeunes écoutent la musique à un niveau sonore faible en 2014, ils étaient 10% en 2008. Les extrêmes ont changé : les jeunes sont moins nombreux à déclarer écouter la musique à un niveau faible et plus nombreux à l’écouter à un niveau très fort. Dans le même temps, ils sont 58% à avoir déjà ressenti des acouphènes ! Ce qui fait réagir fortement Angélique Duchemin, pour qui les pouvoirs publics font fausse route : « aujourd’hui, la cause principale de surdité et de troubles auditifs des jeunes, c’est l’écoute au casque. L’étude montre qu’assez peu de jeunes fréquentent les salles de concerts ; une à deux fois par an, ce n’est pas ce que l’on peut appeler une pratique régulière. La moyenne d’âge des publics de concerts est plutôt autour de 30 ans. Vouloir protéger l’audition des jeunes en attaquant les salles de concerts et les lieux de diffusion est un peu ridicule. On se trompe de combat. Ce sont les constructeurs d’appareils d’écoute qu’il faudrait sensibiliser et encadrer ». Pour appuyer plus fortement ces propos, Agi-son travaille actuellement à la finalisation de sa plateforme EduKson, sur laquelle tous les jeunes qui assistent au spectacle pourront répondre, en ligne, à un questionnaire. Ce qui permettra de disposer de données nationales précises sur les pratiques d’écoute des jeunes. Pour Jérémie « Fish » Valensi, directeur technique de la Cartonnerie à Reims, l’incompréhension se teinte d’amertume : « le spectacle a largement pris conscience, depuis longtemps, de ces questions. Venir nous pointer nous, professionnels du live, comme responsables d’un problème de santé publique, c’est dur à avaler… ».


Le spectacle vivant : un secteur professionnel responsable


Les problématiques de gestion sonore semblent aujourd’hui bien prises en compte par les professionnels du spectacle, notamment des musiques amplifiées, comme le rappelle Malika Séguineau : « les professionnels du spectacle sont très investis, et ce depuis longtemps, sur ces questions et prennent en considération la question de la santé des spectateurs. Ils ont d’ailleurs été à l’initiative de la création d’une association dédiée, Agi-son. Le secteur du spectacle est un secteur responsable. D’ailleurs, les dernières enquêtes menées par Agi-son sur le terrain montrent que les niveaux sonores constatés respectent les normes édictées par le décret de 98. ». Le secteur s’est largement professionnalisé et structuré. Les différents réseaux et syndicats informent, accompagnent et forment leurs adhérents. Des structures dédiées agissent au quotidien sur les différents aspects liés à la prévention des risques et la gestion sonore (Agi-son, Fêtez Clairs ou encore Les Pierrots de la nuit). Les lieux de diffusion se sont équipés, ont réalisé des travaux sur la qualité de l’acoustique et l’insonorisation. Les nouvelles constructions intègrent ces éléments dès les phases de projet. Les gestionnaires d’établissements ont aussi été largement sensibilisés et responsabilisés sur les questions d’accueil du public et de gestion de l’environnement. Il existe d’ailleurs depuis 2011 un certificat de compétences professionnelles en gestion sonore, validé par plus de 450 personnes [4]. C’est ce qu’explique Frantz Steinbach, vice président du MAP (Musiques actuelles à Paris) et trésorier des Pierrots de la nuit, pour qui l’article de la loi Santé qui vise à abaisser les niveaux sonores paraît totalement anachronique : « c’était nécessaire dans les années 80 et 90, durant lesquelles la recherche de la puissance était forte, et ou le volume de son faisait la fréquentation des établissements. Mais les choses ont énormément changé. Les professionnels du spectacle, de la nuit, et ceux de la culture sont aujourd’hui hyper professionnalisés (…) C’est d’ailleurs assez singulier. Il y a peu de secteurs professionnels où les activités connexes sont aussi structurées et organisées ». Et les mentalités semblent avoir largement évolué. Pour Jérémie « Fish » Valensi, cette évolution est très marquée : « les ingés son que nous accueillons sont conscients des enjeux. Le métier a évolué, les gens sont beaucoup mieux formés. Il y a de moins en moins de personnes qui ont appris sur le tas, et qui avaient tendance à considérer que "fort c’est bien". Ils savent désormais faire du gros son, sans pour autant « savater » les oreilles. Il y a donc de moins en moins de frictions sur le niveau sonore ».

Si la prise de conscience semble plus lente pour les artistes, les choses évoluent. Là aussi, Jérémie Valensi est formel : « les nouvelles générations font déjà beaucoup plus attention à leur propre audition, ils se protègent et ménagent leurs oreilles, qui sont aussi leurs outils de travail. La possibilité d’avoir un son imposant sans faire exploser les décibels est aussi rentrée dans les mœurs ». Et la volonté de préserver son audition commence avant même de monter sur scène : « lors de nos premières répétitions, nous avons rapidement senti une fatigue auditive récurrente. Notre lieu de répétition étant assez confiné, nous avons vite utilisé des bouchons. Sur les concerts et tournées, nous voyons aujourd’hui beaucoup d’artistes se protéger, au moins pendant les balances », confient les membres de Radio Elvis, parrains cette année du mois de la gestion sonore. Et si le port de protections auditives est moins aisé sur scène, il est aussi possible d’agir sur le volume : « sur scène, nous préférons jouer sans bouchons, quitte à jouer moins fort mais un peu plus proches de nos amplis. Nous échangeons beaucoup avec les ingés son pendant les balances pour trouver le bon compromis entre le niveau sonore et l’intensité recherchée ».

Du côté du public aussi, les campagnes de prévention ont un réel impact. Ils sont de plus en plus nombreux à demander les bouchons mis désormais quasi systématiquement à disposition dans les salles de concerts, quand ils ne viennent pas avec leurs propres protections auditives, notamment quand il s’agit d’esthétiques réputées plus "bruyantes" (metal, hardcore, techno, dub…). Les lieux de diffusion mènent d’ailleurs un travail de sensibilisation au quotidien, notamment en direction du jeune public. « Nous avons briefé nos agents de sécurité et d’accueil. Dès qu’un enfant entre dans la salle, ils vont directement voir les parents pour leur dire que des casques sont à leur disposition, moyennant une caution, clé de voiture ou carte d’identité par exemple. On leur explique les risques, et cette démarche est très appréciée », détaille ainsi Jérémie Valensi.

La loi prévoit d’imposer la distribution systématique de protections auditives dans tous les lieux de plus de 700 places, clos et plein air (jusqu’alors non pris en compte), ainsi que des protections spécifiques et adaptées pour les enfants de moins de 12 ans. Ce qui ne devrait qu’entériner une pratique largement répandue. Mais le problème est ailleurs pour Angélique Duchemin : « distribuer des outils sans accompagnement sur leur utilisation n’est pas très pertinent, et a un impact très relatif. Que signifie la distribution systématique ? Qu’il faudra être derrière chaque spectateur pour vérifier qu’il mettra correctement les protections ? (…) L’impact sera nul en terme de prévention, et négatif sur le plan écologique et économique ». Plutôt que d’imposer aux producteurs et aux salles de spectacles des obligations supplémentaires, il serait plus pertinent de renforcer les campagnes de prévention. Idem pour le jeune public : pour Agi-son, « imposer à l’organisateur que soient portées ces protections est ridicule. Il est plus raisonnable de mettre à disposition ces protections, de responsabiliser les parents, plutôt que de contrôler et sanctionner les producteurs ». Ces derniers continuent d’ailleurs d’être en pointe sur les réflexions relatives à la gestion sonore, notamment en ce qui concerne l’impact des fréquences basses sur la santé, comme le souligne Malika Séguineau : « il n’existe pas de réglementation sur les basses fréquences. Le décret de 98 ne contient aucune disposition encadrant ce phénomène nouveau ». Agi-son et le Prodiss travaillent activement sur la question.


Riverains : droit au sommeil ou dictature du silence ?


C’est un des autres aspects importants de la loi Santé : la tranquillité des riverains et les nuisances sonores engendrées par les lieux de diffusion. En assimilant au passage tranquillité et santé. Agi-son avait pourtant argumenté pour que soient séparés les volets santé et écologie, afin d’éviter tout amalgame. Pour Angélique Duchemin, un pas supplémentaire est franchi : « assimiler santé et tranquillité des riverains est très problématique. Sans parler de l’impact sur l’image des lieux de diffusion, immédiatement assimilés et réduits aux nuisances sonores (…) La loi de la ministre Marisol Touraine parle de la santé des riverains. Les mots sont importants. Un pas de plus est franchi : il ne s’agit plus de préserver la tranquillité, mais la santé des riverains (…) Le glissement sémantique ouvre une porte qu’il sera très difficile de refermer ».

Pour Denis Talledec, directeur de la Fédération nationale des cafés cultures, qui pourraient être les principales victimes de la loi, la confusion entre santé publique et ordre public est incompréhensible : « 70% des situations que nous avons à gérer ne relèvent pas de la santé publique, mais sont des problèmes de nuisances sonores liées à l’ordre public (…) Il est grand temps de systématiser localement les espaces de concertation entre usagers, professionnels, riverains et pouvoirs publics, pour construire une connaissance commune et une intelligence partagée ». C’est ce que proposent Les Pierrots de la nuit depuis 3 ans, une initiative pionnière mise en place à Paris par le réseau MAP (Musiques actuelles à Paris). Si l’intervention des binômes artiste/médiateur qui sillonnent les rues de 16 "quartiers de sorties" de la capitale est connue, le volet médiation de jour est moins visible, mais tout aussi primordial. Ainsi, les médiateurs mettent autour de la table les collectivités, les services de police, les établissements, le public et les associations de riverains, pour régler ensemble les problèmes, et formaliser des chartes locales. Pour Frantz Steinbach, « l’objectif est de créer et de renforcer le dialogue, et de trouver le point d’équilibre entre animation et vie culturelle nocturne, sécurité et tranquillité des riverains. Le principe de médiation a fait ses preuves dans beaucoup d’autres domaines très différents, et c’est pour nous le seul viable pour gérer la question des nuisances sonores ».


La création et la diversité en danger ?


L’abaissement des seuils de niveaux sonores, et l’assimilation entre tranquillité et santé des riverains risquent d’avoir des effets secondaires conséquents pour la création. À commencer par des fermetures de lieux, notamment pour les plus petits ou les cafés concerts. « Mélanger, et in fine, confondre santé et tranquillité est très dangereux (…) on est dans une ère hygiéniste, avec des ayatollahs de la norme qui commencent déjà par amalgamer musique et bruit. Mais la musique, ce n’est pas du bruit ! On met sur le même plan les nuisances industrielles et la création musicale… On crée de la norme hors sol, qui va pousser un certain nombre de lieux à fermer ou à être hors-la-loi », prévient Denis Talledec. Cela risque également d’entraîner des casse-tête pour les lieux de diffusion, que la loi pourrait rendre frileux à programmer certains artistes, qui se trouveraient également limités dans leur marge de manœuvre créative. Pour Jérémie Valensi, « il y aura inévitablement des conséquences sur la programmation. Sur certains artistes, certaines esthétiques, on ne pourra plus rentrer dans les clous. Et plutôt que d’être hors-la-loi, on ne les programmera pas. Pour des vieux de la vieille comme The Saints ou Jim Jones Review par exemple, ce sera impossible. Le combat est perdu d’avance : pour eux, baisser le volume, c’est les empêcher d’exercer leur art ». C’est la diversité culturelle et le renouvellement des générations d’artistes qui se trouveraient impactés. Les premiers touchés seraient en effet les cafés-concerts et petits lieux, ceux qui offrent un premier espace de diffusion aux amateurs ou aux émergents. Le constat est le même pour Angélique Duchemin : « nous assisterons à des fermetures de lieux, ou à des arrêts de programmations culturelles. Le décret de 98 avait déjà entraîné de nombreuses fermetures. Si le futur décret d’application retient les fourchettes basses, et beaucoup de détracteurs vont faire en sorte que ce soit le cas, une grande partie des cafés-concerts ne pourra plus faire jouer des groupes. Les petits lieux aussi, et même certaines Smac, pourront être concernés. Dans le meilleur des cas, c’est l’autocensure qui se généralisera. Les programmateurs ne passeront plus certaines esthétiques ou certains groupes. Conséquence, les artistes eux-mêmes vont s’autocensurer pour continuer d’avoir accès aux lieux de diffusion. C’est une atteinte à la création et à sa diffusion ».

La culture, les musiques amplifiées, la nuit, se retrouvent stigmatisées, presque rendues seules responsables d’un problème réel de santé publique, alors même qu’elles participent activement du dynamisme et de l’attractivité des villes et que l’État en a même fait une priorité pour le rayonnement de la France à l’international. En témoigne l’étude commandée par le ministère des Affaires étrangères à Frantz Steinbach et Renaud Barillet, 22 mesures pour faire de la vie nocturne un facteur d’attractivité touristique à l’international, mettant en avant la richesse de l’offre de spectacles. Contradictoire…

Comme le rappelle Malika Séguineau, il faut « garder à l’esprit ce que le spectacle apporte par ailleurs. Le concert est un espace de culture, de loisir et de plaisir, qui participe de la dynamique d’un territoire et de l’attractivité d’une métropole ou d’un quartier. Il nous semble ainsi important de redonner du sens aux mots, en parlant de son et non de bruit ». Reste aux professionnels à se mobiliser, pour faire entendre leur voix, pour que la musique ne soit pas réduite à un bruit, avant d’être réduite au silence.


Dossier réalisé par Romain BIGAY
Article

M@MA INVENT : MUSIQUE ET INNOVATION SE CONJUGUENT AU PRÉSENT
L’innovation, c’est maintenant !

Du 14 au 16 octobre, c’est le MaMA, augmenté cette année par M@MA Invent, dédié aux startups, aux nouveaux outils et aux prestataires de solutions en lien avec la filière musicale. L’occasion d’aller à la rencontre de tous ceux qui agitent l’écosystème. Qu’on se le dise : la nouvelle économie de la musique, on en parle au MaMA, elle se voit à M@Ma Invent !


M@MA Invent : Tout un programme !


L’innovation dans l’écosystème musical, c’est ici et maintenant. Tel pourrait être le slogan du MaMA 2015 et de sa nouvelle extension, MaMA Invent. Pour cette nouvelle édition, le salon professionnel s’est adjoint les services de l’Irma afin de dédier un espace spécifique aux startups, aux nouveaux outils et aux prestataires de solutions en lien avec la filière. Installées au Trianon, ces trois journées thématiques (Artistes, spectacle, promo et business) permettront de balayer l’actualité de l’interpénétration de la musique et des nouvelles technologies. Pour Fernando Ladeiro-Marques, directeur du MaMA, cette évolution est logique : « à sa création, le MaMA a surtout attiré des acteurs du spectacle vivant. Au fil des années, ils ont été rejoints par les professionnels du disque, de l’édition, les institutionnels… L’innovation est aujourd’hui au cœur de l’écosystème de la musique. La musique, dans sa production, sa distribution et sa promotion, est aujourd’hui intimement liée aux nouvelles technologies, il est donc important pour nous de réunir tout ce monde-là. Nous embrassons la filière au sens large, avec tous les acteurs directs et indirects. »

Au M@MA Invent, la filière musicale est invitée à rencontrer et intensifier les échanges avec les acteurs de l’innovation, avec leurs futurs prestataires et partenaires. Pour cela, un forum avec des corners, des ateliers, des sessions de pitchs, des espaces de rencontre, des focus sont au programme. Pour Fabrice Castellon, dont l’entreprise, Beepeers, aide les SMAC et les organisateurs de festivals à développer leur stratégie d’acquisition et de fidélisation de fans autour de solutions applications mobiles dédiées, « le MaMa a toujours été un événement important de la rentrée pour le secteur de la musique. Le renforcement de la formule "Convention B2B" le rend désormais incontournable pour tous les pros du digital souhaitant évoluer dans le monde de la musique ». Fort de cette analyse, il exposera sa solution lors de la journée spectacle, le jeudi, dans l’un des seize corners installés dans l’espace Innovation. Les pitchs sessions des éditions précédentes (qui ont vu l’emporter d’anciennes startups comme Transparency Right Management, Weezevent, Weezic ou encore Meludia) ont donc grandi, pour devenir M@MA Invent.

L’Irma s’est particulièrement investi dans le montage et l’animation de cette nouvelle offre. Pour Gilles Castagnac, son directeur, « la démonstration arrive à point nommé ; l’innovation interpelle la filière depuis de longues années. Ce n’est plus une “menace extérieure”, mais bien une mutation interne, opérationnelle et concrète ».


La musique a déjà basculé dans l’ère numérique


Streaming, distribution numérique, marketing digital, cashless, billetterie dématérialisée, réalité augmentée, big data… Autant de termes, et de services liés, aujourd’hui pleinement investis par la filière musicale, et qui montrent que l’innovation est aujourd’hui une réalité quotidienne, plus ou moins récente, mais bien réelle. Comme l’explique Philippe Astor, journaliste et responsable éditorial du think tank Proscenium (En keynote le jeudi), « aucune industrie, ni le spectacle vivant ou la musique enregistrée, ni les transports ou l’énergie, n’échappe à la transition numérique. On est aujourd’hui pleinement rentrés dans une économie de l’innovation et de la disruption ». En effet, il ne s’agit plus d’envisager l’avenir, mais de construire les solutions d’aujourd’hui.

Dans la musique enregistrée, le streaming s’installe dans les modes de consommation de la musique, comme l’illustrent les chiffres du Snep (Syndicat national de l’édition phonographique). A fin juillet 2015, le marché du streaming, en progression de 43%, réalise les deux tiers des revenus numériques et 28% du marché global. Et l’écosystème qu’il créé promet des opportunités dont se saisissent déjà de nombreux acteurs. Pour Denis Ladegaillerie, Dirigeant fondateur de Believe, « il y a aujourd’hui un champ d’innovation énorme qui s’est ouvert autour du streaming, qui demande des investissements forts et de l’expertise pointue. On a désormais accès à une quantité d’informations phénoménale sur la consommation de la musique, en temps réel. Et c’est exponentiel. On est déjà au-delà du big data. Il faut être outillé dès maintenant pour suivre le mouvement. Il ne s’agit pas de l’avenir, mais bel et bien du présent ».

Le spectacle vivant, que l’on pourrait penser de prime abord plus en retrait de la révolution numérique, semble moins impacté directement par l’innovation. Il n’a certes pas été frappé de plein fouet par le numérique dans les années 2000, comme ce fut le cas pour la musique enregistrée, et a même plutôt bénéficié de l’effondrement du marché des supports physiques. Pour Philippe Astor, « il s’agit là d’un constat de surface. Si l’on creuse la question, on voit qu’il y a déjà des impacts effectifs, et si l’on se projette un tout petit peu dans le temps, ils vont être directs ». En effet, le live a déjà investi le cashless et la billetterie dématérialisée, s’engouffre dans le champ du traitement des données récoltées par ce biais, et commence à parler de yield management. Si certaines innovations semblent aujourd’hui plus difficiles à appréhender, comme tout ce qui tourne autour de l’expérience augmentée et de la réalité virtuelle, elles sont déjà présentes, et sont amenées à se développer fortement. De même, les nouvelles exploitations, comme la captation, offrent dès aujourd’hui des débouchés intéressants. Pour Philippe Astor, « un large pan économique du spectacle va reposer là dessus, et le secteur va s’en trouver transformé. Une tournée d’un artiste international ne sera plus composée que de quelques dates, mais auxquelles des millions de personnes pourront assister, via des autoradios ou des écrans connectés, ou immergés dans des salles ou des bars ».

La promotion a également largement investi les réseaux sociaux et les nombreux outils et applications qui permettent de fédérer et de gérer des communautés. Les agences de promotion et marketing digital fleurissent depuis plusieurs années. Les logiciels et applis métier également. Et pour accompagner ce mouvement, les incubateurs, pépinières, couveuses ou clusters se multiplient sur tout le territoire. Le ministère de la Culture et de la Communication, qui a annoncé récemment la pérennisation de son plan de soutien à l’innovation et à la transition numérique pour la musique enregistrée (labels et petites plateformes), financera également sur 2016 des fablabs. De même, à l’issue de la médiation Schwartz, une vingtaine d’organisations, d’organismes et d’entreprises ont signé dans les salons de la rue de Valois, un protocole d’accord de sept objectifs sur trois ans pour un développement équitable de la musique en ligne.

Il ne faut pas non plus oublier les artistes, points de départ de tout le reste. Il s’agit également de coller au fonctionnement des jeunes artistes, ceux qui sont nés dans l’économie numérique et pour lesquels cet environnement est naturel. Comment les aider à s’y retrouver, à mieux maîtriser les logiques de leurs partenaires et les opportunités d’outillage ? La première journée du M@MA Invent a ainsi été construite à leur intention.


La filière musicale à l’initiative


Un certain nombre de projets ou services innovants sont déjà à l’œuvre dans le secteur musical, illustrant la prise en compte progressive, mais déjà ancienne, de la nécessité de prendre le train en marche de la révolution numérique. Believe, leader mondial de la distribution numérique, renforcé par le rachat avant l’été de son homologue américain Tune Core, fait figure de précurseur. Dès 2005, il se lançait sur un marché balbutiant. Aujourd’hui, leur offre s’est étoffée, allant d’un service d’autodistribution à destination d’artistes qui n’ont pas nécessairement l’ambition d’être professionnels, mais souhaitent être distribués en numérique, jusqu’à des labels et artists services complets sur lesquels Believe propose un accompagnement du processus créatif, de l’investissement dans la production et le développement, en France et à l’international, de la gestion de projet, de la coordination de promotion, et du marketing. Denis Ladegaillerie pose ainsi son raisonnement : « aux États-Unis, 75% des revenus du marché sont issus du numérique. Il y aura toujours un peu de CD et de vinyle dans les 10 années à venir, mais on sera à 90% sur du numérique. C’était le sens de l’histoire pour nous, dès le début des années 2000. La seule inconnue, c’était la vitesse de transition du marché, et d’avoir la force nécessaire pour tenir jusque-là. Aujourd’hui l’accélération de l’adoption du streaming par les utilisateurs vient valider nos choix ».

PNG - 7.3 ko
Exemple de page de l’interface Boem

D’autres solutions, émanant d’acteurs traditionnels et de leurs représentants, sont également aujourd’hui actives. Depuis 2010, sur une idée initiale de François Millet, fondateur des éditions Vital song, la CSDEM (Chambre syndicale de l’édition musicale) a créé la base BOEM (Base œuvres de l’édition musicale). Il s’agit d’une interface qui permet aux éditeurs membres de la CSDEM d’intégrer dans une base de données les paroles des chansons dont ils sont cessionnaires, avec les métadonnées associées. L’outil, géré conjointement avec la Seam (Société des éditeurs et auteurs de musique), et le prestataire Music Story, permet de percevoir et redistribuer les droits liés aux exploitations sur le graphique. La base de référence est à la fois un outil client et répartition. Ses clients sont variés, allant de pures players paroles aux plateformes d’environnement musical qui souhaitent enrichir leur offre et leur éditorialisation, en passant par des groupes de presse, notamment de presse people. Signe d’une évolution des mentalités des professionnels, la logique n’est plus à l’interdiction des usages illégaux, mais à leur encadrement. « Nous allons vers les sites qui utilisent déjà les paroles, mais illégalement. Quand nous en repérons un, nous lui faisons une proposition commerciale », explique Angélique Dascier, secrétaire générale de la chambre syndicale. Le cas de Paroles.net en est un bon exemple. Aujourd’hui, la CSDEM est en discussion avec des acteurs internationaux comme Refind ou Musixmatch, pour associer les paroles d’œuvres françaises (et donc les droits liés) à leurs catalogues internationaux.

Autre projet de base de données, celui de Bee Music. Porté par Kantar Media, à qui le Snep avait déjà confié la gestion de sa base BIPP (Base de données interprofessionnelle des producteurs phonographiques), il est développé depuis 2013 par un consortium composé de l’Ircam, Idol, LTU, Sinequa, Arkena et Musicovery. Pour Denis Gaucher, directeur général de Kantar Media, la phase de réalisation, qui prendra fin début 2016, a accouché d’une « base de données de référence pour l’industrie musicale. Nous avons pluggé des technologies innovantes pour ouvrir largement le spectre des usages : enrichir des outils et des services, coordonner les différents acteurs de la filière musicale… » En clair, Bee Music peut être utilisée pour tous les services qui nécessitent de recourir à une BDD de référence : promotion, applis, site web, gaming, en BtoB ou BtoC, gestion et répartition de droits…

Dans le domaine du spectacle vivant, le think tank Proscenium, initié par le Prodiss, a décidé de prendre à bras le corps les impacts du numérique. Un premier conclave a débouché sur la rédaction d’un livre blanc (lien), qui envisage tous les aspects de l’innovation : big data, billetterie dématérialisée, nouvelles exploitations (captation…), réalité augmentée… Son responsable éditorial, le journaliste Philippe Astor, explique ainsi la démarche : « le spectacle vivant a appris de la musique enregistrée, et de son retard à prendre en compte la révolution numérique. Il veut aujourd’hui prendre les devants, et se poser comme pilote de ces évolutions ». Pour lui, l’innovation, ce n’est pas le futur du live, mais déjà son actualité : « on est au début de cette révolution, mais elle est en marche. Et le spectacle vivant peut aussi inspirer d’autres secteurs d’activités, même très éloignés de la musique. Il peut être une plateforme de pilotage de la transition numérique ».

Ces différents acteurs seront présents au MaMA, où la Sacem présentera également une nouveauté qui devrait plaire et faciliter les démarches de nombre de ses sociétaires : le feuillet numérique.


Des solutions et services pour toute la filière


M@MA Invent sera aussi l’occasion d’appréhender la diversité des entreprise et startups qui proposent services et prestations autour de la musique. L’Irma avait déjà présenté, il y a presque un an, un large panorama de ces nouveaux acteurs de la filière (cf Focus startups). Ils seront nombreux à être présents au Trianon pour présenter leurs offres aux professionnels.

Rhythm and Town utilise la 3D, le big data et la réalité virtuelle pour rendre les créations plus visibles sur Internet, et travaille actuellement, en plus de sa plateforme de vidéos live, à un concept d’émissions Youtube. Pour Pierre Eligny, son fondateur, le but est de « susciter de l’intérêt sur les réseaux sociaux, en habillant la prestation de l’artiste afin d’améliorer la rétention sur la vidéo, critère de performance sur la plateforme Youtube. Nous développons ce type de stratégie en l’adaptant à l’entreprise pour laquelle nous travaillons, pour optimiser le travail déjà effectué ».

Digital Essence s’adresse également aux acteurs du live, en proposant un service de mapping vidéo pour formaliser des scénographies interactives et novatrices. Pour Arnaud Berthonneau, son fondateur, « ce sont généralement des solutions chers et complexes à mettre en place. Nous apportons des solutions logicielles plus légères, plus rapides à mettre en place et donc moins onéreuses (…) grâce à notre version HeavyM LIVE, les amateurs/semi-pros de l’audiovisuel peuvent enfin réalisés par eux-mêmes les projets de leur rêves sans compétences particulières ».

Du côté des progiciels, Bob el web sera là, fidèle au poste depuis le premier MaMA, pour présenter les dernières évolutions de son produit phare, Bob Booking, ainsi que PurpleBase, un outil pour les musiciens auto-diffusés et les opérateurs qui les accompagnent. Pour Jean-Luc Mirebeau, son directeur général depuis 2006, Bob Booking permet, quelle que soit la taille de la structure, « d’économiser entre 25 et 50% de leur temps de travail, et il est devenu la colonne vertébrale de leur organisation. Maintenant, on a répondu à quasiment tous les besoins exprimés par les bookeurs, les administrateurs, les chargés de prod et de com, et on va proposer aux producteurs de spectacles des innovations qui vont changer l’exercice de leur métier : accès à un flux de données très qualifiées, outils de pilotage commercial… »

Le MaMA a une dimension internationale, avec 4 500 professionnels présents venant de 64 pays. C’est donc en toute logique que l’on y retrouvera des solutions venues d’ailleurs, comme TGIT, en provenance du Québec, et qui œuvre dans l’univers des métadonnées, avec pour objectif de « réduire le fardeau des labels et ayants droit qui transmettent à répétition des informations aux diverses plateformes musicales et à leurs collectifs de gestion ». Pour Jean-Robert Bisaillon, son fondateur, être présent au MaMA présente plusieurs intérêts : « la France a depuis longtemps amorcé la réflexion sur les métadonnées. Pour nous, entreprise nord-américaine, une présence au M@MA Invent profitera de ce contexte particulier. La France est aussi l’un de nos premiers marchés potentiels, notre logiciel présente une interface bilingue. M@MA Invent, avec ses Corners, nous permettra de constituer un point de chute permettant à nos clients potentiels de venir nous rencontrer au moment de leur choix ».

Greencopper, qui fournit d’ailleurs l’application officielle du MaMA, présentera ses solutions d’applications mobiles et de calendriers web responsives pour les festivals. Ils équipent actuellement plus de 250 événements (Rock en Seine, Francofolies, Vieilles Charrues, Eurockéennes…). Le MaMA sera aussi l’occasion de découvrir leur plateforme en ligne golive.fm, qui permet aux organisateurs d’événements de construire eux-mêmes leurs outils de communication. Gwenaël Le Bodic, son CEO, profitera du salon pour « présenter les dernières innovations technologiques mais également pour rencontrer ses clients existants, des clients potentiels et également des partenaires technologiques ».

Et pour accompagner toute cette exposition (45 corners, de nombreux ateliers) une dizaine de focus permettront de détailler les enjeux induits par toute cette mutation : DIY, cashless, métadonnées, crowdfunding, playlist, API, spectacle augmenté, réalité virtuelle, big data, video live, metrics… de quoi nourrir tout un programme non-stop en multipliant les interventions de professionnels. De plus, chacune des trois journées verra se dérouler une session de pitchs, en rapport avec les thématiques quotidiennes. Chaque midi, la scène du Trianon laissera la place aux 3 startups finalistes qui présenteront leurs constats et leurs modèles pour révolutionner la création, le spectacle et le business, devant les professionnels de la musique et de l’innovation. Trois grands témoins sélectionnés pour leur expertise pourront questionner ces visions d’avenir. Plus qu’un concours, il s’agit de faire dialoguer et progresser les solutions. « Le pitch est le meilleur format pour découvrir des startups, on ne pouvait pas s’en passer. Il fallait aussi construire un cadre plus large pour les anciennes startups devenues des prestataires techniques de la musique, un endroit pour les rencontres et les échanges entre les métiers et les innovateurs : M@MA INvent a été pensé comme cela », résume Fabrice Jallet, expert innovation à l’Irma.


La nouvelle économie, on en parle au MaMA, elle se voit au M@MA Invent


La musique a, depuis le début des années 2000, été en première ligne face aux transformations profondes engendrées par la révolution numérique. Après l’avoir subie, elle apparaît aujourd’hui en ordre de bataille pour relever les défis imposés. Et le M@MA Invent est un moment privilégié pour prendre la température des opportunités, services et prestations qui font bouger les lignes. Ce sera également, comme toujours, l’occasion d’assister à des débats de fond, qui mettent en perspective les problématiques du secteur, avec de nombreux intervenants français et internationaux, professionnels aguerris ou observateurs avisés. Qu’on se le dise, la nouvelle économie de la musique, on en parle au MaMA, elle se voit à M@Ma Invent !


Dossier réalisé par Romain BIGAY

0 | 10

INTERVIEWS


Emily GONNEAU

Fondatrice de l’agence Nüagency
« Si ce livre peut faire en sorte que les artistes désacralisent les outils et relativisent l’importance des statistiques, et se recentrent sur leur musique et leur démarche artistique, alors l’objectif sera atteint »

Gabriel HALLÉ

Fondateur de l’agence Teams
« Tout ce qui agite l’industrie de la musique, l’analyse, le big data, etc., intéresse finalement assez peu les artistes. C’est notre rôle d’agence de synthétiser tout ça pour donner une image claire aux artistes et managers »

Charlotte & Magon

Artistes
« Aussi formidables soient-ils, il ne faut pas penser que les outils numériques permettent de tout faire, et qu’il suffit d’être présents en ligne pour que les choses se fassent »

INTERVIEWS


Angélique DUCHEMIN

Coordinatrice d’AGI-SON
« L’abaissement des niveaux sonores est inéluctable. Les professionnels du spectacle doivent désormais se mobiliser pour que cette baisse ne soit pas trop drastique »

Dr Sylvain NERON

Oto-Rhyno-Laryngologiste
« « S’il faut limiter les niveaux sonores lors des concerts, comme c’est le cas actuellement, il ne faut pas non plus penser que cette mesure suffit à régler le problème de santé publique » »

Malika SEGUINEAU

Déléguée générale du Prodiss
« Il y a besoin d’une concertation avec les professionnels du spectacle, pour aboutir à un texte équilibré qui apportera des réponses efficaces »

Denis TALLEDEC

Directeur de la Fédération nationale des Cafés Cultures / Culture Bar-Bars
« Il est grand temps de systématiser localement les espaces de concertation entre usagers, professionnels, riverains et pouvoirs publics, pour construire une connaissance commune et une intelligence partagée »

Frantz STEINBACH

Vice président du Réseau MAP
« Il faut faire attention à la stigmatisation des pratiques culturelles. Et surtout au message induit par ce projet de loi qui constitue à terme une menace pour la création, la production et la diffusion artistique en France »

Jérémie VALENSI

Directeur technique de la Cartonnerie
« On va nous sortir une nouvelle législation sur la gestion sonore, comme si nous étions des abrutis dont le seul objectif est de rendre tout le monde sourd »

RADIO ELVIS

Groupe de rock français
« Nous aimons écouter et faire de la musique. Le meilleur moyen d’en faire le plus longtemps est de préserver nos oreilles »

Le programme complet de M@MA Invent


Transmedia : l’Institut français soutient les nouvelles formes d’écriture

La création musicale a toujours été intimement liée aux évolutions technologiques. (Le rock procède en partie de l’amplification des guitares, les musiques électroniques de l’apparition des synthétiseurs…). Les possibilités offertes par le numérique paraissent aujourd’hui sans limites, qu’il s’agisse d’augmenter les scénographies du live ou de penser de nouveaux formats transmedia.

Favoriser et accompagner ces nouvelles formes, ces nouveaux formats transmedia, c’est ce que fait depuis sa création il y a 5 ans l’Institut français, et notamment son projet de Lab Emergence, dédié aux nouvelles écritures audiovisuelles interactives et multiplateformes. « C’est là que l’on a créé le premier hackathon, en 2014. Nous avons permis à des artistes de présenter leur projet transmedia en étant mis en relation avec des mentors, qui peuvent être des producteurs, des diffuseurs, des développeurs… », explique Gaëlle Massicot-Bitty, responsable du pôle spectacle vivant et musiques du département Échanges et coopérations artistiques de l’Institut français. Après deux ans d’expérience au Canada et fort des retours positifs des participants, partenaires et professionnels français et canadiens, l’Institut français a pour ambition de décliner cette opération en 2016 sur des territoires nouveaux. « Nous sommes curieux de vivre cette édition du M@MA Invent et imaginer la mise en place d’un nouveau dispositif comme un hackathon avec appel à candidatures à l’issue de celui-ci », explique, enthousiaste, Gaëlle Massicot-Bitty. Avec pour objectif d’accompagner ensuite des artistes pendant toute l’année 2016, et les mettre en relation avec des startups ou d’autres types d’acteurs.

La technologie permet de penser de nouveaux formats (les formats n’ont-ils pas toujours été le résultat des contraintes -et des opportunités- techniques liées aux supports de fixation ?). C’est tout le sens du travail de l’Institut français, qui a par exemple proposé à Christophe Chassol de travailler avec des outils de réalité virtuelle immersive. (travaux qui seront présentés au MaMA). « Quand nous l’avons sollicité, il était plutôt sceptique (…) On lui a fait essayer quelques supports de réalité virtuelle, et il a eu tout de suite plein d’idées. D’ailleurs, son prochain projet, il l’imagine avec un contenu de réalité virtuelle ». La technologie ne doit évidemment pas être un recours cosmétique justifiant une moindre exigence sur le fond, mais doit être intégrée au processus de création. « C’est notre rôle de faire le lien entre les artistes et les développeurs. Il faut encourager les artistes à se saisir des opportunités pour faire évoluer leurs approches ».

>> En savoir plus sur le Lab Emergence


INTERVIEWS


Denis LADEGAILLERIE

Fondateur et PDG de Believe Digital
« Il y a aujourd’hui un champ d’innovation énorme qui s’est ouvert autour du streaming (…) Il ne s’agit pas de l’avenir, mais bel et bien du présent. »

Philippe ASTOR

Journaliste, responsable éditorial du think tank Proscenium
« Le spectacle vivant doit devenir une plateforme de l’innovation. Les acteurs du secteur doivent devenir des acteurs de la disruption »

Denis GAUCHER

Directeur Général Europe de Kantar Media Ad Intelligence
« Bee Music est aujourd’hui une base de données de référence pour l’industrie musicale »

Angélique DASCIER

Déléguée générale de la CSDEM
« Nous allons vers les sites qui utilisent déjà les paroles, mais illégalement. Quand nous en repérons un, nous lui faisons une proposition commerciale »

Gaëlle MASSICOT-BITTY

Responsable du pôle spectacle vivant et musiques du département des Échanges et de coopérations artistiques de l’Institut français
« C’est notre rôle de faire le lien entre les artistes et les développeurs. Il faut encourager les artistes à se saisir des opportunités pour faire évoluer leurs approches »