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Focus du mois

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Hip-hop : une culture conçue pour durer !

En plus de 40 ans, le hip-hop s’est affirmé comme une culture omniprésente. Le rap, longtemps objet de mépris ou d’indifférence, est aujourd’hui ancré dans le paysage musical. Production, diffusion, consommation, dimension sociale et culturelle, perception médiatique et institutionnelle… Retour, avec les acteurs qui les font, sur l’histoire, l’évolution et la situation actuelle de ces musiques "conçues pour durer".

© Soren Astrup Jorgensen

« Le hip-hop est passé d’une culture underground minoritaire à une culture underground majoritaire, et aujourd’hui c’est une culture populaire majoritaire ». Ce résumé, lapidaire, de Bruno Laforestrie, actuel dirigeant de Mouv’, résume à lui seul presque 40 années de culture hip-hop en France. Après une période d’émergence culturelle spontanée, venue du "ter-ter", le rap s’est peu à peu transformé en un véritable marché économique. À la fin des années 1990, les chiffres de vente explosent, le nombre de signatures se multiplie. Pourtant, le rap, bien qu’entré dans le système commercial, reste en marge. Après un relatif essoufflement dans les années 2000, il est revenu en force ces dernières années. En 2017, force est de constater qu’il s’est fait une place de choix dans le paysage musical. Si l’on considère les ventes de disques, signe superficiel de mouvements culturels de fonds, le constat est clair : dans le Top 100 des albums du SNEP pour l’année 2015, on retrouve une quinzaine d’artistes hip-hop, fortement majoritairement francophone : Maître Gims, Soprano, Black M, Nekfeu, Jul, Gradur, Booba, Lacrim, BigFlo & Oli, Grand corps malade, Youssoupha, PNL, Dr DRE, Alonzo…


De l’underground à une culture de masse : rap is the new pop ?


Le rap s’est diversifié, pour devenir, selon Bruno Laforestrie, « une esthétique majeure riche d’une très grande diversité, aussi vaste que le rock ou la chanson (…) entre Vald, Black M et Gaël Faye, il y a plusieurs mondes. On n’est ni sur les mêmes référents, ni sur les mêmes publics ». Et de ce fait, touche un public toujours plus large et toujours plus mixte. En attestent les enquêtes du ministère de la Culture consacrées aux pratiques culturelles des Français. Entre 1997 et 2008, « on est passé d’une musique qui était avant tout un goût générationnel, privilégié à la fois par les adolescents des classes ouvrières et des classes supérieures, à une musique dont les publics ont triplé, et se retrouvent désormais dans une variété d’âges (de 15 à 45 ans) et de groupes sociaux (ouvriers, employés, professions intermédiaires, classes supérieures…) », affirment les organisateurs de « Conçues pour durer », premier colloque universitaire pluridisciplinaire consacré au hip-hop organisé en ce début d’année. La plupart des groupes qui écoutaient peu de rap en 1997 connaissent une progression de l’écoute de ce genre musical plus rapide que les autres en 2008. C’est aussi vrai des femmes, qui composaient 30% des publics déclarés du rap en 1997, et en forment désormais 40%.

Comme le montre également l’enquête très complète réalisée en Pays de la Loire par le Pôle sur les Rapports des jeunes à la musique à l’ère numérique, le hip-hop est devenu un style musical très investi par les jeunes. « L’intuition des professionnels et des amateurs de musique se confirme : l’appréciation du hip-hop est devenue prégnante, elle s’est ancrée dans le temps et devance le rock, qui renvoie aux goûts des générations précédentes », peut-on y lire. En termes de styles détestés, l’étude montre que le hip-hop figurait en 2e position en 2008, alors détesté́ par un jeune sur trois. Il chute en 11e position en 2014 et n’est plus détesté que par 1 jeune sur 10. Le temps où le rap était une esthétique très clivante semble désormais révolu. Un changement qui semble s’opérer à partir de la fin des années 2000 et l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes comme Sexion d’assaut, Nekfeu ou Orelsan. Un succès grandissant, qui fait dire à Éric Bellamy, créateur et dirigeant de Yuma Productions, tourneur historique incontournable du rap en France, reprenant Youssoupha à son compte : « la musique urbaine et l’electro sont devenues les styles numéro 1 des charts, et sont omniprésentes dans toutes les productions musicales. Le rap s’est diversifié, s’est diffusé. Il est même devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française ».

À cette augmentation sensible des publics correspond une diversification et une multiplication, accentuées depuis une dizaine d’années, des propositions artistiques, ainsi qu’un changement significatif du traitement médiatique du rap.


Du blackout médiatique au devant de la scène


D’un point de vue médiatique, l’acceptation du hip-hop fut tout aussi longue. Si les premiers succès, en termes de vente, arrivent dès le début des années 1990, le rap n’est que peu ou pas exposé dans les médias généralistes tout au long de la décennie. Et leurs relations sont complexes et tumultueuses. D’abord par une assimilation entre culture hip-hop et jeunes de banlieue, à qui peu reconnaissaient la capacité à produire une expression artistique digne d’intérêt. Le rap était, au mieux, un simple phénomène de mode qui ne durerait pas, au pire une vulgaire occupation d’ordre socioculturel. Et quand les rappeurs étaient invités sur les plateaux, c’était la condescendance, le mépris ou le dénigrement systématique qui les attendaient. Les exemples de confrontation entre deux mondes incapables de se parler font désormais partie de l’histoire de la télévision : IAM à "Ciel, mon Mardi !" en 1991, NTM face à Éric Raoult en 1996… C’est cette incapacité à obtenir une visibilité à la mesure du phénomène qui a engendré et entretenu une double conséquence. Tout d’abord, la défiance grandissante des rappeurs vis-à-vis des médias dominants, dont la critique deviendra un thème récurrent, encore aujourd’hui, dans les textes. Et, dans le même temps, le développement d’une presse spécialisée, comme un pendant journalistique et médiatique au do it yourself à la fois imposé et revendiqué pour la production et la diffusion : la radio Générations de Bruno Laforestrie à partir de 1993, le magazine L’Affiche, précurseur dirigé par Olivier Cachin, dès 1989, suivi au cours des années 1990 par RER, Groove, Radikal, ou encore TrackList. À la fin des années 1990, la position occupée par Skyrock est assez significative de la période : elle joue un rôle essentiel dans la médiatisation du rap et dans son explosion commerciale, tout en favorisant un formatage et une standardisation des productions. On est alors en pleine opposition entre rap commercial et rap conscient, avec comme représentants types, d’un côté le Secteur Ä et de l’autre La Rumeur (on se souvient de leur titre Premiers sur le rap).

Aujourd’hui, le traitement médiatique n’est plus le même. Il a évolué, progressivement, au fil de l’installation durable du hip-hop dans le paysage culturel français et mondial. Pour Thomas Blondeau, plume française incontournable du rap, « un chemin énorme a été parcouru depuis la fameuse chronique d’Olivier Assayas en 92 dans Les Inrocks, disant que s’il achetait un album de rap, il aurait l’impression d’inoculer le virus du sida à tous ses disques. Aujourd’hui, ce magazine met Booba en couverture car ils ont des journalistes qui connaissent très bien le sujet. Et quand ils écrivent sur Seth Gueko, ce n’est pas pour se moquer de lui. Tout comme Le Monde peut faire un papier de fond sur Vald. Aujourd’hui, n’importe quel rappeur un peu connu passe chez Laurent Ruquier quand il sort un album, exactement comme Étienne Daho ou Julien Doré ». Une montée en puissance due aussi au renouvellement des générations dans le personnel médiatique. Les trentenaires et quarantenaires en poste dans les rédactions ont tous grandi avec le rap. Il fait presque partie des meubles, et sa légitimité n’est plus un sujet de discussion, même s’il subsiste des détracteurs farouches, dans le public comme dans les médias.


Reconnaissance institutionnelle et dimension sociale


Si le hip-hop s’est installé pleinement dans sa dimension business, il s’est aussi implanté profondément dans les pratiques amateurs. En témoignent les cours de danse ou les ateliers d’écriture qui comptent de nombreux assidus, ou les battles et contests qui remplissent les salles de proximité. Le breakdance a même son championnat UNSS (sport scolaire). La culture hip-hop, depuis ses origines, intègre une dimension sociale et culturelle affirmée, qui, couplée à son émergence au sein de quartiers populaires, a aussi eu un effet limitant : retarder sa reconnaissance comme une expression artistique à part entière. L’évolution de sa perception par les institutions a été plus longue encore que pour les médias. Les acteurs de terrain ont longtemps eu comme interlocuteurs les seuls services Jeunesse et Sports, et pas les services culturels. Pour Nicolas Reverdito, créateur du festival HIP Obsession et "père" du hip-hop nantais, « c’est le cas de toutes les musiques et de toutes les pratiques culturelles alternatives. La danse hip-hop n’est considérée qu’à partir du moment où elle prend les codes de la danse contemporaine et de l’écriture chorégraphique. Si la proposition est plus brute, moins intellectualisée, elle ne sera pas reconnue. Pareil pour la musique ou les arts graphiques (…) une troupe de danseurs ou un graffeur doivent savoir écrire une page pour présenter et expliquer ce qu’ils ont voulu exprimer à travers leur art pour commencer à être considérés ».

S’ils ne veulent pas être réduits à cette seule dimension, nombre d’acteurs du hip-hop n’entendent pas non plus oublier leur rôle social et culturel. Pour Bruno Laforestrie, également créateur et président de l’association Hip Hop Citoyens, il est primordial de ne « pas laisser aux seuls acteurs commerciaux l’animation de la culture hip-hop (…) Au-delà d’un seul business, nous sommes une culture. Le terme "institutionnalisation" a une connotation péjorative, mais il faut l’entendre au sens de structuration. Celle-ci s’est faite par le travail, et le rapprochement des acteurs de terrain ».

Un bel exemple de reconnaissance : après le Flow à Lille, l’ouverture, sous la Canopée des Halles, en septembre 2016, de La Place, premiers équipements culturels dédiés aux cultures hip-hop en France (Sans oublier les précurseurs comme L’Affanchi à Marseille ou le Tamanoir à Gennevilliers, pour la diffusion). Pour son directeur, Jean-Marc Mougeot, qui fut également le créateur du festival lyonnais L’Original, « ouvrir un lieu comme La Place est évidemment une forme de reconnaissance institutionnelle pour la culture hip-hop, mais c’est l’aboutissement d’une évidence (…) Il fallait matérialiser quelque part cette culture qui flotte dans l’air de Paris, qui s’affiche sur ses murs, sur ses places, qui remplit les salles de spectacle, des petites jusqu’aux plus importantes. Le hip-hop c’est aussi une part de l’histoire de Paris, une part de l’histoire française. Et en termes de reconnaissance, c’est affirmer la place du hip-hop aux côtés des autres esthétiques musicales, mais aussi des autres domaines de la création comme le théâtre ou les arts numériques ».


La question de la diffusion est-elle réglée ?


Pour une musique qui s’est construite, et continue de se construire, en partie, selon une philosophe do it yourself, le numérique a amené une opportunité sans précédent de diffusion (plateformes, webzines…). Pour Jean-Marc Mougeot, « le hip-hop a largement investi les outils numériques et les réseaux sociaux, faisant éclater les formats traditionnels. Ils viennent questionner les modalités de communication et de rapport au public. Mais aussi les habitudes de consommation ». Si, en 2007, à l’occasion de la sortie de la 3e édition du Réseau (Guide annuaire du hip-hop en France édité par l’Irma), le constat était fait d’un milieu animé principalement par un tissu associatif militant, précaire et peu structuré, et une diffusion encore en marge des réseaux subventionnés, les choses ont évolué en 10 ans. L’entrepreneuriat s’est développé dans le secteur, sur tous les domaines d’activité (production, événementiel, arts graphiques, mode, solutions numériques…), et les acteurs se sont professionnalisés. Et pour Nicolas Reverdito, « sur la diffusion, les choses sont en train de changer. Certains lieux ou types de lieux sont encore réticents, mais beaucoup ont intégré le rap dans leur programmation ».

Selon les chiffres de la diffusion 2015 du CNV, avec 4% du nombre de représentations payantes, la catégorie rap, hip-hop, reggae et assimilés a réuni près de 2,1 millions d’entrées payantes (8%) pour près de 52 millions d’euros (7%). Et la part dans les programmes des festivals monte à 20%. La concentration de la fréquentation et des recettes de ce type de spectacle autour des têtes d’affiche explique une fréquentation moyenne élevée (855 entrées par représentation) pour un prix moyen qui reste toutefois en deçà̀ de la moyenne des spectacles de musiques actuelles et de variétés (27 euros). On touche là à une question persistante : si le rap, et son public ne fait plus autant peur, sorti des têtes d’affiches, la diffusion en live est plus compliquée. Même si des artistes moins cotés arrivent également à tourner, comme La Scred Connexion ou Seth Gueko. Pour Éric Bellamy, « les salles jouent quand même le jeu globalement, sur le volume de concerts de rap programmés. Ils ne sont pas fous, ils ont bien compris qu’il y avait une demande et même une attente de leurs publics ». Et les tourneurs se sont eux aussi ouverts aux artistes hip-hop, poursuit-il : « avec l’ascension de la nouvelle variété urbaine, qui correspond aux grosses tournées en Zéniths à guichet fermé, le rap a attiré tous les tourneurs qui, habituellement, ne faisaient que de la variété française traditionnelle. Pour deux raisons : certaines tournées sont devenues une manne financière importante, et le rap est devenu un style musical incontournable pour qui veut avoir un roster nouveau et "jeune". Aujourd’hui, plus aucun tourneur ne s’interdit de faire du rap. Les propositions artistiques sont tellement variées, qu’elles peuvent s’insérer dans le catalogue d’à peu près tout le monde ».

Si le live a mis du temps à intégrer pleinement les artistes de rap, c’est aussi pour une toute autre raison, relevée par Thomas Blondeau : le rap a longtemps été une musique du disque, de studio et de producteurs. « Ils n’ont jamais travaillé sérieusement le live, à quelques exceptions près. Les concerts de rap de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient pauvres visuellement, il n’y avait aucun jeu de scène, il ne se passait rien (…) Les Américains ont beaucoup plus travaillé cet aspect, mais la pauvreté des performances live est une constante dans le rap français, depuis ses débuts ». D’où aussi le retour en force ces derniers temps des mini-concerts en club, positionnés dès le départ comme lieux de diffusion des artistes qui n’arrivaient pas à tourner dans les réseaux de diffusion classiques. Pour Éric Bellamy, les raisons sont multiples : « l’accueil des artistes est plus soigné en club, et le public est aussi plus nombreux. C’est devenu un moyen de diffuser leur musique, de rencontrer leur public et de gagner plus ou autant d’argent qu’en faisant des tournées : les cachets proposés par les clubs sont plus intéressants pour ces groupes, qui, en plus, peuvent se contenter de jouer quelques morceaux ».


Le rap, c’était mieux demain ?


En 2017, le constat semble sans appel. Le rap s’est installé durablement dans le paysage culturel. Ses propositions artistiques se sont diversifiées, ses publics aussi. Les pratiques amateurs se sont développées, et les acteurs professionnels, sur le versant business comme sur les dimensions artistiques et culturelles, se sont professionnalisés. L’axe historique Paris-Marseille a fait place à une géographie beaucoup plus distribuée sur une grande partie du territoire. Pour Thomas Blondeau, dont la passion et l’enthousiasme sont intacts, la nostalgie passéiste observée ces dernières années n’a pas lieu d’être : « le rap était mortel hier, il est mortel aujourd’hui et il n’y a aucune raison qu’il ne le soit pas demain. Aujourd’hui, c’est une musique riche d’une grande diversité. Il y a des chefs d’œuvre, de la merde, des têtes d’affiche, des projets confidentiels, qui viennent de partout en France (…) De fait, il y a une fabuleuse diversité dans la production, dans les discours, dans les sujets abordés. C’est le propre d’une esthétique installée : elle n’est pas uniforme, mais composée de tendances diverses ». Et si tout n’est pas devenu si facile, et si tout ne tient encore potentiellement qu’à un fil, des fondations solides sont désormais bien en place. Comme l’explique Jean-Marc Mougeot, « aujourd’hui, n’importe qui peut se saisir du hip-hop comme mode d’expression. Peu importe qui l’on est et d’où l’on vient ».


INTERVIEWS


Bruno LAFORESTRIE

Directeur de la radio Le Mouv

« Si dans 50 ans, l’Académie française existe, je suis sûr qu’ils seront plusieurs rappeurs ou artistes issus de la culture hip-hop à y siéger ! »

Thomas BLONDEAU

Journaliste

« Le rap français est d’une richesse incroyable. Mais, les jeux économiques et médiatiques aidant, nous ne sommes pas à l’abri de voir revenir un nouveau conformisme »

Jean-Marc MOUGEOT

Directeur de la Place

« Le hip-hop a toujours été un moteur de décloisonnement, qui a fait se rencontrer des milieux sociaux différents »

Comité scientifique "Conçues pour durer"

« Le rap en France a toujours été aussi une musique "comme une autre" (…) les musiques hip-hop, et pas seulement le rap, se sont institutionnalisées »

Nicolas REVERDITO

Directeur de HIP OPsession

« On voit aujourd’hui une séparation claire entre les générations. Entre les fans de Jul et ceux qui ont connu le hip-hop des années 1990, il y a presque incompréhension ! »

Éric BELLAMY

Directeur de Yuma Productions

« Le rap est devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française (…) le rap a gagné sur le champ de la musique »


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Article

Hip-Hop : une culture conçue pour durer !

En plus de 40 ans, le hip-hop s’est affirmé comme une culture omniprésente. Le rap, longtemps objet de mépris ou d’indifférence, est aujourd’hui ancré dans le paysage musical. Production, diffusion, consommation, dimension sociale et culturelle, perception médiatique et institutionnelle… Retour, avec les acteurs qui les font, sur l’histoire, l’évolution et la situation actuelle de ces musiques "conçues pour durer".

© Soren Astrup Jorgensen

« Le hip-hop est passé d’une culture underground minoritaire à une culture underground majoritaire, et aujourd’hui c’est une culture populaire majoritaire ». Ce résumé, lapidaire, de Bruno Laforestrie, actuel dirigeant de Mouv’, résume à lui seul presque 40 années de culture hip-hop en France. Après une période d’émergence culturelle spontanée, venue du "ter-ter", le rap s’est peu à peu transformé en un véritable marché économique. À la fin des années 1990, les chiffres de vente explosent, le nombre de signatures se multiplie. Pourtant, le rap, bien qu’entré dans le système commercial, reste en marge. Après un relatif essoufflement dans les années 2000, il est revenu en force ces dernières années. En 2017, force est de constater qu’il s’est fait une place de choix dans le paysage musical. Si l’on considère les ventes de disques, signe superficiel de mouvements culturels de fonds, le constat est clair : dans le Top 100 des albums du SNEP pour l’année 2015, on retrouve une quinzaine d’artistes hip-hop, fortement majoritairement francophone : Maître Gims, Soprano, Black M, Nekfeu, Jul, Gradur, Booba, Lacrim, BigFlo & Oli, Grand corps malade, Youssoupha, PNL, Dr DRE, Alonzo…


De l’underground à une culture de masse : rap is the new pop ?


Le rap s’est diversifié, pour devenir, selon Bruno Laforestrie, « une esthétique majeure riche d’une très grande diversité, aussi vaste que le rock ou la chanson (…) entre Vald, Black M et Gaël Faye, il y a plusieurs mondes. On n’est ni sur les mêmes référents, ni sur les mêmes publics ». Et de ce fait, touche un public toujours plus large et toujours plus mixte. En attestent les enquêtes du ministère de la Culture consacrées aux pratiques culturelles des Français. Entre 1997 et 2008, « on est passé d’une musique qui était avant tout un goût générationnel, privilégié à la fois par les adolescents des classes ouvrières et des classes supérieures, à une musique dont les publics ont triplé, et se retrouvent désormais dans une variété d’âges (de 15 à 45 ans) et de groupes sociaux (ouvriers, employés, professions intermédiaires, classes supérieures…) », affirment les organisateurs de « Conçues pour durer », premier colloque universitaire pluridisciplinaire consacré au hip-hop organisé en ce début d’année. La plupart des groupes qui écoutaient peu de rap en 1997 connaissent une progression de l’écoute de ce genre musical plus rapide que les autres en 2008. C’est aussi vrai des femmes, qui composaient 30% des publics déclarés du rap en 1997, et en forment désormais 40%.

Comme le montre également l’enquête très complète réalisée en Pays de la Loire par le Pôle sur les Rapports des jeunes à la musique à l’ère numérique, le hip-hop est devenu un style musical très investi par les jeunes. « L’intuition des professionnels et des amateurs de musique se confirme : l’appréciation du hip-hop est devenue prégnante, elle s’est ancrée dans le temps et devance le rock, qui renvoie aux goûts des générations précédentes », peut-on y lire. En termes de styles détestés, l’étude montre que le hip-hop figurait en 2e position en 2008, alors détesté́ par un jeune sur trois. Il chute en 11e position en 2014 et n’est plus détesté que par 1 jeune sur 10. Le temps où le rap était une esthétique très clivante semble désormais révolu. Un changement qui semble s’opérer à partir de la fin des années 2000 et l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes comme Sexion d’assaut, Nekfeu ou Orelsan. Un succès grandissant, qui fait dire à Éric Bellamy, créateur et dirigeant de Yuma Productions, tourneur historique incontournable du rap en France, reprenant Youssoupha à son compte : « la musique urbaine et l’electro sont devenues les styles numéro 1 des charts, et sont omniprésentes dans toutes les productions musicales. Le rap s’est diversifié, s’est diffusé. Il est même devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française ».

À cette augmentation sensible des publics correspond une diversification et une multiplication, accentuées depuis une dizaine d’années, des propositions artistiques, ainsi qu’un changement significatif du traitement médiatique du rap.


Du blackout médiatique au devant de la scène


D’un point de vue médiatique, l’acceptation du hip-hop fut tout aussi longue. Si les premiers succès, en termes de vente, arrivent dès le début des années 1990, le rap n’est que peu ou pas exposé dans les médias généralistes tout au long de la décennie. Et leurs relations sont complexes et tumultueuses. D’abord par une assimilation entre culture hip-hop et jeunes de banlieue, à qui peu reconnaissaient la capacité à produire une expression artistique digne d’intérêt. Le rap était, au mieux, un simple phénomène de mode qui ne durerait pas, au pire une vulgaire occupation d’ordre socioculturel. Et quand les rappeurs étaient invités sur les plateaux, c’était la condescendance, le mépris ou le dénigrement systématique qui les attendaient. Les exemples de confrontation entre deux mondes incapables de se parler font désormais partie de l’histoire de la télévision : IAM à "Ciel, mon Mardi !" en 1991, NTM face à Éric Raoult en 1996… C’est cette incapacité à obtenir une visibilité à la mesure du phénomène qui a engendré et entretenu une double conséquence. Tout d’abord, la défiance grandissante des rappeurs vis-à-vis des médias dominants, dont la critique deviendra un thème récurrent, encore aujourd’hui, dans les textes. Et, dans le même temps, le développement d’une presse spécialisée, comme un pendant journalistique et médiatique au do it yourself à la fois imposé et revendiqué pour la production et la diffusion : la radio Générations de Bruno Laforestrie à partir de 1993, le magazine L’Affiche, précurseur dirigé par Olivier Cachin, dès 1989, suivi au cours des années 1990 par RER, Groove, Radikal, ou encore TrackList. À la fin des années 1990, la position occupée par Skyrock est assez significative de la période : elle joue un rôle essentiel dans la médiatisation du rap et dans son explosion commerciale, tout en favorisant un formatage et une standardisation des productions. On est alors en pleine opposition entre rap commercial et rap conscient, avec comme représentants types, d’un côté le Secteur Ä et de l’autre La Rumeur (on se souvient de leur titre Premiers sur le rap).

Aujourd’hui, le traitement médiatique n’est plus le même. Il a évolué, progressivement, au fil de l’installation durable du hip-hop dans le paysage culturel français et mondial. Pour Thomas Blondeau, plume française incontournable du rap, « un chemin énorme a été parcouru depuis la fameuse chronique d’Olivier Assayas en 92 dans Les Inrocks, disant que s’il achetait un album de rap, il aurait l’impression d’inoculer le virus du sida à tous ses disques. Aujourd’hui, ce magazine met Booba en couverture car ils ont des journalistes qui connaissent très bien le sujet. Et quand ils écrivent sur Seth Gueko, ce n’est pas pour se moquer de lui. Tout comme Le Monde peut faire un papier de fond sur Vald. Aujourd’hui, n’importe quel rappeur un peu connu passe chez Laurent Ruquier quand il sort un album, exactement comme Étienne Daho ou Julien Doré ». Une montée en puissance due aussi au renouvellement des générations dans le personnel médiatique. Les trentenaires et quarantenaires en poste dans les rédactions ont tous grandi avec le rap. Il fait presque partie des meubles, et sa légitimité n’est plus un sujet de discussion, même s’il subsiste des détracteurs farouches, dans le public comme dans les médias.


Reconnaissance institutionnelle et dimension sociale


Si le hip-hop s’est installé pleinement dans sa dimension business, il s’est aussi implanté profondément dans les pratiques amateurs. En témoignent les cours de danse ou les ateliers d’écriture qui comptent de nombreux assidus, ou les battles et contests qui remplissent les salles de proximité. Le breakdance a même son championnat UNSS (sport scolaire). La culture hip-hop, depuis ses origines, intègre une dimension sociale et culturelle affirmée, qui, couplée à son émergence au sein de quartiers populaires, a aussi eu un effet limitant : retarder sa reconnaissance comme une expression artistique à part entière. L’évolution de sa perception par les institutions a été plus longue encore que pour les médias. Les acteurs de terrain ont longtemps eu comme interlocuteurs les seuls services Jeunesse et Sports, et pas les services culturels. Pour Nicolas Reverdito, créateur du festival HIP Obsession et "père" du hip-hop nantais, « c’est le cas de toutes les musiques et de toutes les pratiques culturelles alternatives. La danse hip-hop n’est considérée qu’à partir du moment où elle prend les codes de la danse contemporaine et de l’écriture chorégraphique. Si la proposition est plus brute, moins intellectualisée, elle ne sera pas reconnue. Pareil pour la musique ou les arts graphiques (…) une troupe de danseurs ou un graffeur doivent savoir écrire une page pour présenter et expliquer ce qu’ils ont voulu exprimer à travers leur art pour commencer à être considérés ».

S’ils ne veulent pas être réduits à cette seule dimension, nombre d’acteurs du hip-hop n’entendent pas non plus oublier leur rôle social et culturel. Pour Bruno Laforestrie, également créateur et président de l’association Hip Hop Citoyens, il est primordial de ne « pas laisser aux seuls acteurs commerciaux l’animation de la culture hip-hop (…) Au-delà d’un seul business, nous sommes une culture. Le terme "institutionnalisation" a une connotation péjorative, mais il faut l’entendre au sens de structuration. Celle-ci s’est faite par le travail, et le rapprochement des acteurs de terrain ».

Un bel exemple de reconnaissance : après le Flow à Lille, l’ouverture, sous la Canopée des Halles, en septembre 2016, de La Place, premiers équipements culturels dédiés aux cultures hip-hop en France (Sans oublier les précurseurs comme L’Affanchi à Marseille ou le Tamanoir à Gennevilliers, pour la diffusion). Pour son directeur, Jean-Marc Mougeot, qui fut également le créateur du festival lyonnais L’Original, « ouvrir un lieu comme La Place est évidemment une forme de reconnaissance institutionnelle pour la culture hip-hop, mais c’est l’aboutissement d’une évidence (…) Il fallait matérialiser quelque part cette culture qui flotte dans l’air de Paris, qui s’affiche sur ses murs, sur ses places, qui remplit les salles de spectacle, des petites jusqu’aux plus importantes. Le hip-hop c’est aussi une part de l’histoire de Paris, une part de l’histoire française. Et en termes de reconnaissance, c’est affirmer la place du hip-hop aux côtés des autres esthétiques musicales, mais aussi des autres domaines de la création comme le théâtre ou les arts numériques ».


La question de la diffusion est-elle réglée ?


Pour une musique qui s’est construite, et continue de se construire, en partie, selon une philosophe do it yourself, le numérique a amené une opportunité sans précédent de diffusion (plateformes, webzines…). Pour Jean-Marc Mougeot, « le hip-hop a largement investi les outils numériques et les réseaux sociaux, faisant éclater les formats traditionnels. Ils viennent questionner les modalités de communication et de rapport au public. Mais aussi les habitudes de consommation ». Si, en 2007, à l’occasion de la sortie de la 3e édition du Réseau (Guide annuaire du hip-hop en France édité par l’Irma), le constat était fait d’un milieu animé principalement par un tissu associatif militant, précaire et peu structuré, et une diffusion encore en marge des réseaux subventionnés, les choses ont évolué en 10 ans. L’entrepreneuriat s’est développé dans le secteur, sur tous les domaines d’activité (production, événementiel, arts graphiques, mode, solutions numériques…), et les acteurs se sont professionnalisés. Et pour Nicolas Reverdito, « sur la diffusion, les choses sont en train de changer. Certains lieux ou types de lieux sont encore réticents, mais beaucoup ont intégré le rap dans leur programmation ».

Selon les chiffres de la diffusion 2015 du CNV, avec 4% du nombre de représentations payantes, la catégorie rap, hip-hop, reggae et assimilés a réuni près de 2,1 millions d’entrées payantes (8%) pour près de 52 millions d’euros (7%). Et la part dans les programmes des festivals monte à 20%. La concentration de la fréquentation et des recettes de ce type de spectacle autour des têtes d’affiche explique une fréquentation moyenne élevée (855 entrées par représentation) pour un prix moyen qui reste toutefois en deçà̀ de la moyenne des spectacles de musiques actuelles et de variétés (27 euros). On touche là à une question persistante : si le rap, et son public ne fait plus autant peur, sorti des têtes d’affiches, la diffusion en live est plus compliquée. Même si des artistes moins cotés arrivent également à tourner, comme La Scred Connexion ou Seth Gueko. Pour Éric Bellamy, « les salles jouent quand même le jeu globalement, sur le volume de concerts de rap programmés. Ils ne sont pas fous, ils ont bien compris qu’il y avait une demande et même une attente de leurs publics ». Et les tourneurs se sont eux aussi ouverts aux artistes hip-hop, poursuit-il : « avec l’ascension de la nouvelle variété urbaine, qui correspond aux grosses tournées en Zéniths à guichet fermé, le rap a attiré tous les tourneurs qui, habituellement, ne faisaient que de la variété française traditionnelle. Pour deux raisons : certaines tournées sont devenues une manne financière importante, et le rap est devenu un style musical incontournable pour qui veut avoir un roster nouveau et "jeune". Aujourd’hui, plus aucun tourneur ne s’interdit de faire du rap. Les propositions artistiques sont tellement variées, qu’elles peuvent s’insérer dans le catalogue d’à peu près tout le monde ».

Si le live a mis du temps à intégrer pleinement les artistes de rap, c’est aussi pour une toute autre raison, relevée par Thomas Blondeau : le rap a longtemps été une musique du disque, de studio et de producteurs. « Ils n’ont jamais travaillé sérieusement le live, à quelques exceptions près. Les concerts de rap de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient pauvres visuellement, il n’y avait aucun jeu de scène, il ne se passait rien (…) Les Américains ont beaucoup plus travaillé cet aspect, mais la pauvreté des performances live est une constante dans le rap français, depuis ses débuts ». D’où aussi le retour en force ces derniers temps des mini-concerts en club, positionnés dès le départ comme lieux de diffusion des artistes qui n’arrivaient pas à tourner dans les réseaux de diffusion classiques. Pour Éric Bellamy, les raisons sont multiples : « l’accueil des artistes est plus soigné en club, et le public est aussi plus nombreux. C’est devenu un moyen de diffuser leur musique, de rencontrer leur public et de gagner plus ou autant d’argent qu’en faisant des tournées : les cachets proposés par les clubs sont plus intéressants pour ces groupes, qui, en plus, peuvent se contenter de jouer quelques morceaux ».


Le rap, c’était mieux demain ?


En 2017, le constat semble sans appel. Le rap s’est installé durablement dans le paysage culturel. Ses propositions artistiques se sont diversifiées, ses publics aussi. Les pratiques amateurs se sont développées, et les acteurs professionnels, sur le versant business comme sur les dimensions artistiques et culturelles, se sont professionnalisés. L’axe historique Paris-Marseille a fait place à une géographie beaucoup plus distribuée sur une grande partie du territoire. Pour Thomas Blondeau, dont la passion et l’enthousiasme sont intacts, la nostalgie passéiste observée ces dernières années n’a pas lieu d’être : « le rap était mortel hier, il est mortel aujourd’hui et il n’y a aucune raison qu’il ne le soit pas demain. Aujourd’hui, c’est une musique riche d’une grande diversité. Il y a des chefs d’œuvre, de la merde, des têtes d’affiche, des projets confidentiels, qui viennent de partout en France (…) De fait, il y a une fabuleuse diversité dans la production, dans les discours, dans les sujets abordés. C’est le propre d’une esthétique installée : elle n’est pas uniforme, mais composée de tendances diverses ». Et si tout n’est pas devenu si facile, et si tout ne tient encore potentiellement qu’à un fil, des fondations solides sont désormais bien en place. Comme l’explique Jean-Marc Mougeot, « aujourd’hui, n’importe qui peut se saisir du hip-hop comme mode d’expression. Peu importe qui l’on est et d’où l’on vient ».


INTERVIEWS


Bruno LAFORESTRIE

Directeur de la radio Le Mouv

« Si dans 50 ans, l’Académie française existe, je suis sûr qu’ils seront plusieurs rappeurs ou artistes issus de la culture hip-hop à y siéger ! »

Thomas BLONDEAU

Journaliste

« Le rap français est d’une richesse incroyable. Mais, les jeux économiques et médiatiques aidant, nous ne sommes pas à l’abri de voir revenir un nouveau conformisme »

Jean-Marc MOUGEOT

Directeur de la Place

« Le hip-hop a toujours été un moteur de décloisonnement, qui a fait se rencontrer des milieux sociaux différents »

Comité scientifique "Conçues pour durer"

« Le rap en France a toujours été aussi une musique "comme une autre" (…) les musiques hip-hop, et pas seulement le rap, se sont institutionnalisées »

Nicolas REVERDITO

Directeur de HIP OPsession

« On voit aujourd’hui une séparation claire entre les générations. Entre les fans de Jul et ceux qui ont connu le hip-hop des années 1990, il y a presque incompréhension ! »

Éric BELLAMY

Directeur de Yuma Productions

« Le rap est devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française (…) le rap a gagné sur le champ de la musique »


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Article

80 ans de la SDRM : droit mécanique, un droit d’avenir !

La SDRM vient de fêter ses 80 ans. Pour célébrer cet anniversaire, un documentaire et un ouvrage retracent son histoire. Le chemin a été long pour installer le droit de reproduction mécanique. Un droit qui impacte le secteur musical dans son ensemble, qui a évolué au fil des avancées technologiques - démultiplié par le numérique et le streaming - et dont la répartition a été déléguée en 2016 à la SACEM. 

« Le droit de reproduction mécanique est doté d’un avenir certain (…) Tout simplement parce que, dès que vous écoutez un titre en ligne, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique, y compris dans une mémoire tampon ». Un constat plein de promesses, dressé par Jean-Marie Salhani, éditeur historique qui vient de laisser la présidence de la SDRM à Patrick Lemaître il y a quelques mois. Le montant perçu par la SDRM s’élève à 246,6 millions d’euros pour 2016, soit une augmentation de 0,6% par rapport à l’exercice précédent (245,2 millions d’euros en 2015).

Cette "société de sociétés", qui a fêté fin 2016 ses 80+1 ans, aborde en effet l’avenir avec confiance. Créée en 1935, elle a pourtant failli disparaître en 2010, quand la SCAM et la SACD décident de la quitter. Aujourd’hui, si elle continue d’assurer la collecte, la SDRM a délégué en 2016 la répartition du droit de reproduction mécanique à la SACEM. Pour une raison simple, selon Jean-Marie Salhani : « cela permet de faire des économies, en confiant une tâche complexe à une société parfaitement outillée pour le faire. Cela permet d’assurer les versements aux ayants droit beaucoup plus rapidement ».


Un droit central dans la filière musicale


Le droit de reproduction mécanique concerne la fixation d’une œuvre sur un support qui permet de la communiquer au public. La SDRM reçoit les demandes d’autorisation d’utiliser une œuvre gérée par une de ses sociétés membres (SACEM, AEEDRM) pour la création d’un disque ou CD, d’un support informatique (CD-ROM), d’un support vidéographique (vidéocassette ou DVD), d’un film pour le public, d’un film d’entreprise. La SDRM recherche les différents ayants droit de l’œuvre, applique un tarif global ou établit un devis. Elle délivre les autorisations après avoir perçu la somme convenue, qu’elle se charge de répartir entre les ayants droit. Dans de nombreux cas, elle se charge d’obtenir l’accord des détenteurs du droit d’auteur à la place de l’utilisateur.

Si ce droit ne concerne que les éditeurs, les auteurs et les compositeurs, « l’histoire de la SDRM et du droit de reproduction mécanique déborde le seul cadre de l’édition musicale et graphique, et impacte la filière disque dans son ensemble », souligne ainsi Marc Kaiser, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication. « C’est une histoire commune. Les actions de la SACEM et de la SDRM menées à partir des années 1930 jouent un rôle essentiel dans la reconnaissance d’un droit indirect pour les divers acteurs de la musique enregistrée (…) La lutte pour reconnaître le droit voisin s’appuie sur celle du droit de reproduction mécanique, et vice versa. Tout cela participe de l’histoire de l’industrie musicale dans son ensemble, avec des rapports de force qui évoluent et se reconfigurent au gré des évolutions technologiques ». L’instauration de ce droit est un jalon essentiel pour la formalisation, par la loi de 1985, des droits voisins du droit d’auteur. De plus, la SDRM a une part importante au sein de Copie France (copie privée), dont elle est le principal collecteur. Par ailleurs, la fragmentation des répertoires anglo-américains en ligne a donné une nouvelle mission à la SDRM. « C’est en effet par le biais du droit de reproduction mécanique que cette fragmentation se réalise et c’est donc en définitive la SDRM qui est amenée à gérer les mandats de ces éditeurs internationaux », précise ainsi Jean-Marie Salhani.


La création du droit de reproduction mécanique


Son histoire commence bien avant l’invention des techniques de reproduction sonore, avec la loi des 19-24 juillet 1793, qui ne concernait que la reproduction dite graphique de l’œuvre : reproduction d’une œuvre littéraire sous forme de livres ou d’une œuvre musicale sur des partitions. Avant la Révolution, les publications étaient sous contrôle de la censure royale et les relations entre auteurs et imprimeurs n’étaient encadrées par aucun texte spécifique. Il faudra attendre le début du XXe siècle, alors que les techniques de reproduction sonore se sont perfectionnées depuis les inventions en 1877 de Charles Cros et de Thomas Edison, pour qu’intervienne, en 1905, la reconnaissance au profit des auteurs d’un droit de reproduction mécanique sur les disques et cylindres phonographiques.

Un arrêt de la cour d’appel de Paris vient mettre un terme à un procès démarré en 1901. Celui-ci a vu s’opposer la firme Pathé et une douzaine d’éditeurs, sous l’impulsion de Lucien Vivès, chanteur lyrique et fondateur d’une entreprise de phonographes et cylindres. La biographie de ce personnage longtemps énigmatique, ainsi que les conditions et le déroulement du procès, n’a que récemment été clarifiée par Henri Chamoux dans son travail de thèse sur l’enregistrement sonore à la Belle Époque [1]. Ce procès fut l’occasion d’une joute verbale entre deux ténors du barreau. Pour défendre les éditeurs : Raymond Poincaré, qui deviendra président de la République française en 1913. Pour Pathé : Waldeck-Rousseau, instigateur de la loi de 1884 sur la liberté syndicale et de la loi de 1901 fondant le statut d’association. Vivès aurait emporté l’adhésion du tribunal en faisant entendre aux juges un phonographe de sa voix déclamant : « Monsieur le Président, Messieurs les juges, faudra-t-il que je vous dise des insultes pour que vous compreniez enfin que je suis une édition ? ».


La création de la SDRM


S’ensuivra la création en 1907 de l’Edifo (Société générale d’édition phonographique et cinématographique) et l’élargissement en 1910 à toute la musique d’un droit portant alors sur la seule musique chantée. Et enfin, la création de la SDRM en 1935. Les premiers associés sont l’ACE (Auteurs compositeurs et éditeurs de musique), avec à leur tête le compositeur Philippe Parès, la SACEM, la SACD, le Biem, dirigé à l’époque par Alphonse Tournier, et le groupe des éditions Salabert. Ils seront rejoints plus tard par l’Association des adhérents de la SDRM et par la SGDL.

Pour comprendre la création de la SDRM, il faut se remettre dans le contexte des années 1930. L’enregistrement et la diffusion connaissent une accélération depuis la révolution électrique de la deuxième moitié des années 1920. La crise économique entraîne une baisse du pouvoir d’achat. Les radios, d’État ou privées, se sont multipliées, avec des temps d’antenne étendus. Elles se mettent à délaisser les orchestres, moins pratiques et beaucoup plus coûteux, pour diffuser des disques achetés dans le commerce. Comme l’explique Marc Kaiser, les relations entre les acteurs sont complexes : « les industriels accusaient les radios de les assassiner. Les éditeurs musicaux accusaient les radios de ne pas participer à la rémunération de la création. Et les radios répondaient qu’elles faisaient de la publicité gratuitement (…) autre temps, autres supports, mais les mêmes problématiques et les mêmes discours qu’aujourd’hui. Éditeurs musicaux et éditeurs phonographiques, qui se sont initialement affrontés sur cette question, se sont rapprochés avec l’arrivée des radios, qui menaçaient l’industrie dans son ensemble. C’est un peu comme aujourd’hui avec Internet : des acteurs aux intérêts apparemment antagonistes se retrouvent à devoir travailler ensemble ».


SDRM, révolution numérique et international


Aujourd’hui, la SDRM est devenue une filiale de la SACEM. Sa direction générale est assurée par Jean-Noël Tronc (directeur général de la SACEM), et la secrétaire générale est Cécile Rap-veber (directrice des licences et de l’international de la SACEM). À la différence de la SACEM, dont la gouvernance est tripartite (auteurs, compositeurs et éditeurs), la SDRM est, comme le droit mécanique qu’elle gère et défend, administrée à 50% par les éditeurs. Son conseil d’administration est composé comme suit :

- 10 membres nommés par la SACEM (2 auteurs, 1 auteur-réalisateur, 2 compositeurs et 5 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’AEEDRM (2 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’UNAC (1 auteur et 1 compositeur) ;
- 2 membres nommés par l’ADDR (1 compositeur, 1 éditeur).

Ces dernières années, la SDRM s’est fortement développée sur l’international, avec notamment la signature d’un accord avec Universal Publishing International. Ce développement est aussi permis par la mise en place depuis 2012 d’Armonia online, le premier portail européen de licences pour les services de musique en ligne. Créé à l’initiative de la SACEM et de ses homologues espagnol (SGAE) et italien (SIAE), il regroupe aujourd’hui huit membres (Sabam, Artisjus, Suisa, Spautores, AKM). Les négociations communes avec les plateformes incluent obligatoirement le droit de reproduction mécanique. Mais si ce droit a un avenir certain, Patrick Lemaître, actuel président de la SDRM, rappelle, dans un article de la Fabrique culturelle, la nécessité de le défendre : « il est important que les jeunes générations prennent conscience de l’héritage des combats de nos aînés, qui nous permettent d’être papes et empereurs sur la surveillance de nos droits, ce qui n’est pas nécessairement un acquis. Il faut que de nouveaux créateurs et éditeurs se préparent à prendre la relève, car le combat est permanent et nécessite un engagement de toutes les générations de notre communauté ».


INTERVIEWS


Jean-Marie SALHANI

Éditeur et ancien président de la SDRM

« Chaque fois que vous cliquez sur un titre sur Deezer, Spotify ou Youtube, ou quelque plateforme existante ou à venir, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique »

Cécile RAP-VEBER

Secrétaire générale de la SDRM

« Les modalités de licensing induisent une internationalisation plus importante de la SDRM, même si, par la nature de notre répertoire, nous avons toujours eu un regard soutenu sur les exploitations de nos œuvres à l’étranger »

Marc KAISER

Maître de conférences - Université Paris 8

« Envisager les enjeux et les évolutions d’un point de vue économico-politique permet aussi de replacer la SDRM et le droit de reproduction mécanique dans l’histoire globale de l’industrie musicale »

Se procurer l’ouvrage :


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Focus / Déc.

Didier Varrod, une voix pour la musique

Des radios libres des années 1980 à la direction de la musique de France Inter, qu’il vient de laisser, en passant par les maisons de disques, les Francofolies et quelques émissions cultes, Didier Varrod revient pour l’Irma sur plus de 30 années passées au service des musiques, au service de la musique.

- D’où vient votre passion pour la musique ?

Ma passion pour la musique vient de la radio. Je n’ai jamais voulu être musicien, je n’ai jamais fait partie d’un groupe, ni pris de cours d’instrument. Je suis un radio addict, et mes premiers souvenirs de musique sont liés à la radio, vers 3 ou 4 ans. Je pouvais rester des heures, bouche bée, fasciné, devant le poste de mes parents, à écouter France Inter, Europe 1, parfois RTL… Mon père zappait, déjà à l’époque, mais écoutait surtout les actualités, même s’il y avait évidemment de la musique. Très vite, j’ai demandé à mes parents de m’acheter mes premiers super 45 tours 4 titres : Françoise Hardy, Claude François, Sheila… Ils avaient un électrophone, achetaient quelques disques. Mon père était fan de Charles Trenet et Georges Brassens, donc bien sûr, je rejetais cette musique. Je préférais les compils des tubes de l’année de ma mère. Il y avait déjà des compilations à l’époque ! Ma première culture musicale s’est donc faite par la radio et les compils. Et bien sûr, par mes grands frères. Eux étaient totalement emportés par l’ouragan provoqué par les Beatles et les Rolling Stones. Ils partageaient la même chambre, mais avaient chacun "choisi leur camp". J’assistais, silencieux et ébahi, à leurs joutes verbales et musicales. Ils m’ont aussi fait découvrir Bowie, Neil Young, Roxy Music, Cat Stevens… Et dès que j’ai eu mon transistor portable, j’ai écouté la radio avec avidité.

- Vous écoutiez quelles musiques, quelles radios ?

Je zappais sur toutes les radios de l’époque : France Inter, RTL, Europe 1, Radio Monte-Carlo et Sud Radio. Je faisais des listes de ce qu’elles diffusaient. Je reportais à la main les résultats des hit parades de RTL, Inter et RMC, j’en faisais des synthèses, je les comparais… Et dès que j’ai eu un peu d’argent, j’ai acheté des disques, surtout les succès de la radio, puisque je n’avais pas accès à autre chose. Vient ensuite l’époque du collège, un âge où la musique devient le centre d’intérêt numéro 1, surtout pour ma génération. Début 1970, il y a encore les yé-yé, mais aussi Gainsbourg, Polnareff, Christophe, Nino Ferrer, tous les fossoyeurs du yé-yé qui furent très importants à l’époque, on a tendance à l’oublier, ou Dutronc. Et bien sûr, toute la musique anglo-saxonne qui déferle sur la France. Je suis au milieu de tout ça, je me nourris de tout ce que j’entends. Je passe sans souci des tubes du hit parade à Pink Floyd, les Who ou Elton John. Je complète ma culture musicale populaire, très radiophonique, par tout ce qui passe par mes oreilles. Je me forge une contre-culture, l’adolescence étant un âge où l’on rejette ce qui passe à la télévision et à la radio pour aller vers ce que l’on pense plus authentique.

- Vous étiez un programmateur-né ! Vous vouliez déjà travailler à la radio ?

Jamais, enfant et ado, je ne me suis dit que je voulais travailler à la radio. Je voulais être danseur. Je prenais des cours de façon très assidue. Et si ça ne marchait pas, je me voyais plutôt prof ou avocat, mais en aucun cas journaliste à la radio. Alors que les faits plaidaient pour ça. Mes parents m’ont raconté que je m’endormais toujours avec la radio et je vous confesse mes jeux d’enfants : seul dans ma chambre, je jouais à ma « radio imaginaire ». Elle s’appelait Radio Plus ! J’avais mes piles de disques, ma chaîne, un faux micro, et je faisais mes émissions !

- Quel est votre premier vrai choc musical ?

C’était en 1972. J’entends, sur Europe 1, Amoureuse de Véronique Sanson. Un choc ! Je file immédiatement chez le disquaire, j’achète l’album (il n’y avait pas de 45 tours). Je tombe littéralement amoureux d’elle. De fil en aiguille, je passe ensuite à Michel Berger, et je commence à me faire ma propre culture musicale de chanson.

- Vous démarrez, comme beaucoup à cette époque, dans les radios libres. Où et quand se passent vos premières fois à l’antenne ?

Je monte de Grenoble à Paris en 81, en pleine effervescence post-élection de Mitterrand. Je m’inscris à la Sorbonne en maîtrise d’histoire, avec pour sujet "le fait divers comme miroir de l’évolution d’une société en 1848". C’est d’ailleurs toujours ma révolution préférée ! Je me destinais à l’enseignement, je faisais déjà des remplacements dans des boîtes à bac, et j’aimais vraiment ça. Je débarque sans logement, et par l’intermédiaire d’un copain, je dégotte un contact pour louer une chambre dans le XVIIIe. Je m’y rends, sonne à la porte. Aucune réponse. J’insiste. Au bout de 20 minutes, une silhouette totalement endormie m’ouvre, me dit qu’elle n’est pas au courant, mais que je peux poser mes affaires. Et se souvient qu’il y a un mot pour moi sur la table de la cuisine, qui dit : « bienvenue Didier, si tu veux nous rejoindre, on est dans le XXe au métro Télégraphe. Je travaille jusqu’à minuit. Voici l’adresse, mais reste discret ». Je me retrouve alors dans les locaux d’une radio libre, Fréquence Gay, juste en face de NRJ. Je ne connais personne, et en quelques minutes, je réponds au téléphone pour l’émission de libre antenne. Pendant toute la soirée, je fais le standardiste pour Pablo Rouy, le pendant d’une Macha Béranger transgressive, queer et gay ! J’avais déjà travaillé pour la radio municipale de Grenoble, et très vite, comme c’était souvent le cas à l’époque, j’ai eu une émission sur la radio Lait Grenadine. À 11 heures du matin, je passais mes coups de cœur musicaux. À partir de ce moment-là, j’ai eu une vie plus… dissolue. Je suivais mes études de plus loin…
- Votre carrière de journaliste démarre dans la presse écrite, chez Numéros 1
, puis Chanson magazine, Globe… Comment arrivez-vous là ?

Par une rencontre, lors d’une grande fête. Entre deux gin tonics, Christian Page me glisse qu’il lance un magazine, Numéros 1, et qu’il cherche des journalistes. Je le revois quelques jours plus tard, il me parle de son projet de faire un nouveau Salut les copains. Forcément, je ne suis pas très emballé. Et le comble, il me demande pour la semaine suivante un article sur Michel Sardou, que je n’aimais pas du tout. La semaine suivante, je reviens le voir avec un papier sur… Renaud. Qui lui plaît. C’est ainsi que l’aventure a commencé. Avec cette envie de dire tout ce que j’avais ressenti dans les années 1970 en écoutant et découvrant Sanson, Renaud, Higelin et les autres. Et je me suis vite fait repérer par Jean-Louis Foulquier, qui avait créé Chanson magazine. Il m’a débauché. J’ai ainsi pu affiner ma plume et étoffer mon carnet d’adresses.

- C’est Jean-Louis Foulquier qui vous fait rentrer chez Inter. Comment cela se passe-t-il ?

Ces canards musicaux se sont cassés la gueule les uns après les autres. Déjà, dans les années 1980, la presse musicale ne se portait pas très bien. Jean-Louis Foulquier m’a alors invité, avec Sylvie Coulomb et Laurence Lefevre, à faire des chroniques sur France Inter. Je débarque donc en septembre 85. En parallèle de mes deux chroniques hebdomadaires, je travaille pour Globe, dont je suis responsable des pages musique, collabore à des journaux qui vivent le temps d’une saison, comme Rock Mag. Je suis un pigiste comme il en existe des tas à l’époque, tout comme aujourd’hui. Ce n’est pas facile, c’est un peu la galère. Je postule partout, à Libé, à Télérama, au Monde, sans succès.

- Vous allez suivre Jean-Louis Foulquier pendant 20 ans, durant lesquelles il y aura aussi l’aventure des Francos.

L’aventure des Francos démarre dès ma première année à France Inter. Il faut savoir que Chanson magazine est lié à la création des Francos. Le journal ne marchait pas très bien. Quand Foulquier a voulu monter le festival, le banquier lui a mis une sorte d’ultimatum : ce serait soit le journal, soit le festival. Il fait donc le choix que l’on sait, et je me retrouve embauché aux Francos, quasiment en même temps qu’à Inter, suite à la liquidation de Chanson magazine. Cela va durer pendant 20 ans, et comme tout le monde le sait, cela va mal se terminer. Il y a prescription aujourd’hui, mais ce fut un épisode très douloureux.

- Cette expérience difficile de la non-reprise des Francos va paradoxalement vous ouvrir d’autres horizons professionnels, comme la télévision.

Cet épisode m’a beaucoup atteint, et m’a presque détourné de ma passion pour la chanson française. Mais sans cette mésaventure, je n’aurais peut-être jamais fait de documentaires pour la télévision. Je me suis retrouvé sans boulot, le bec dans l’eau, un peu dépressif aussi, et je ne trouvais rien. J’avais gardé des liens très forts avec de nombreux artistes, et quand est apparue l’opportunité, au début des années 2000, de faire de longs documentaires, c’était presque salutaire. C’est d’ailleurs aujourd’hui une grande partie de mon quotidien. Sans cette cassure de 2004, je ne serais peut-être pas non plus revenu sur Inter.

- Au cours des années 1990, vous faites également un passage en maisons de disques, Quel souvenir en gardez-vous ?

J’ai passé quatre ans chez Polydor et quatre ans chez Columbia, à des postes de direction artistique et de direction marketing. J’y ai fait de nombreuses et très belles rencontres, avec des gens que je n’aurais probablement jamais croisé, comme Eddy Mitchell, Philippe Léotard, Niagara, ou Solaar, dont j’ai accompagné les deux premiers albums, et qui sont des personnes incroyables. J’ai aussi signé beaucoup d’artistes, jeunes ou plus anciens. Cela m’a apporté une autre approche de la musique. J’ai appris beaucoup de choses qui m’ont été très utiles pour la suite, comme les rapports entre médias et promotion. Mais je n’étais pas à ma place.

- Venons-en maintenant à une autre de vos passions : les musiques électroniques, avec notamment l’émission Électron libre, au début des années 2000. Ce fut compliqué de passer de l’electro sur Inter ?

Électron libre, c’est l’émission que j’ai tenue le plus longtemps. Moi qui étais plutôt habitué aux cycles de 3 ans, celle-ci a duré 9 ans, de 2003 à 2011. Les musiques électroniques m’ont également permis de respirer. J’y trouvais beaucoup plus de plaisir et de simplicité, moins de business, plus de contre-culture, des choses qui, au-delà de la seule musique, me correspondaient mieux. Cela n’a pas été simple de passer de l’electro sur une radio du service public. Avant de devenir producteur d’une véritable émission, cela a pris un peu de temps. Cela a commencé par une chronique chez Foulquier, puis une séquence dans son émission vers 1998-1999. C’est Gilles Schneider, alors directeur de programmes, qui m’a confié l’émission en 2003. C’est l’un de mes meilleurs souvenirs radiophoniques. Un beau programme, avec des gens intelligents, pour défendre une musique qui n’était pas reconnue. Je passais Manu le malin, Laurent Garnier, Chloé, tous les acteurs de cette scène, même David Guetta, qui est venu pour son premier album… On a instauré les premiers DJ sets à la radio, on a fait acheter des platines et des tables de mixage, on était présents dans les festivals… On a participé activement à désenclaver ces musiques.

- L’émission a-t-elle été bien accueillie, en interne et par le public ?

Le public a répondu présent dès le départ. En interne, j’étais un peu un extraterrestre… On a été programmé de minuit à 1 heure le vendredi soir, puis le samedi soir, puis le dimanche soir. Et contre toute attente, le meilleur créneau fut celui du dimanche. Le vendredi et le samedi, les clubbers sont… dans les clubs ! La hausse de l’audience a été très perceptible quand on est passé le dimanche.

- Le véritable tournant, c’est la chronique Encore un matin. Quel a été son impact sur votre carrière ?

Elle va tout simplement changer mon destin à la radio. Philippe Val et Laurence Bloch décident de me confier une chronique dans le 7-9 de Patrick Cohen, à 7h23. C’était le désir de Patrick quand il est revenu à Inter. Jusqu’alors, je ne jouissais pas d’une grande légitimité en interne. J’étais vu comme le collaborateur puis le lieutenant de Foulquier, qui avait fait quelques émissions d’été, passait de l’electro à minuit. Dès son arrivée en 2009 Philippe Val m’a proposé la direction de la musique. J’ai refusé, justement parce que je n’avais pas cette légitimité, et que Bernard Chérèze, qui occupait le poste avec beaucoup de compétences, était unanimement reconnu. Il fallait d’abord que je sois un peu plus exposé. Et c’est ce qu’a permis Philippe Val, en me confiant cette chronique dans la tranche phare de la radio. Du jour au lendemain, beaucoup de gens m’ont découvert.

- En quoi cette chronique a-t-elle réellement changé la donne ?

La première audace de cette décision a été de mettre de la musique là où il n’y en avait pas, là où il n’y en avait plus. Politiquement et esthétiquement, c’est un acte fort. Tous les jours, à 7h23, on peut aussi bien parler de Zazie que d’un projet très spécifique, comme Jacques aujourd’hui. Je faisais ce que je voulais : jazz, pop, électro, chanson… À part la musique classique, sur laquelle je ne me sentais pas légitime. Mon objectif, c’était, dans une émission où se succèdent les chroniques, de parler de musique comme l’on parle de politique étrangère, d’économie ou d’actualité sociale. C’était un pari audacieux, loin d’être soutenu par tout le monde. Beaucoup étaient dubitatifs, jusque dans les hautes sphères. Mais les retours en interne ont été unanimes. Au bout de 3 ans, je me sentais enfin légitime, parce que je pouvais assumer pleinement la responsabilité de parler de musique dans l’émission prime de la radio, ce qui équivaut à dessiner ce que doit être la musique sur une radio de service public généraliste. Vous êtes la tête de pont de la ligne éditoriale et de l’esprit de la radio. Vous affirmez ainsi que la prescription, la découverte et le patrimoine peuvent se conjuguer. Christine and the Queens peut cohabiter avec Jean-Louis Murat ou Georges Brassens.

Autre aspect important, j’ai pris conscience de l’impact en fonction de la position dans la grille des programmes, ce qui a nourri ma réflexion ultérieure à la direction de la musique. Si je parlais d’un EP d’une artiste inconnue à peine disponible en digital, elle pouvait se retrouver dans les tops 10 des sites de streaming une heure après ! Je me suis dit que c’était là qu’il fallait être pour assurer une vraie promotion et une vraie visibilité pour les nouveaux talents. Des fois, à peine ma chronique terminée, je remontais dans mon bureau pour écrire celle du lendemain, et je voyais déjà apparaître l’artiste sur iTunes ! Et les professionnels l’ont aussi très vite remarqué. J’étais très sollicité. Cela m’a préparé au poste de directeur de la musique, que j’ai fini par accepter trois ans plus tard.

- À quoi ressemble le travail du directeur de la musique ?

Une chose est sûre, je ne savais pas ce que c’était avant d’y être. J’avais une vague idée en voyant travailler Bernard Chérèze et ses équipes. Je pensais naïvement que j’allais décider de la ligne éditoriale musicale de la radio. Ce qui n’est en fait qu’une partie du boulot. La musique est un marqueur identitaire fort d’Inter, cela va donc bien au-delà de la seule programmation musicale. Comme sur toute radio généraliste, on passe 2, voire 3 titres par heure. Cela ne suffit pas pour affirmer une identité. Il faut incarner et mener des projets forts liés à la musique, à l’antenne et hors antenne, qui sortent du cadre de la seule programmation.

- Commençons par le plus évident, la programmation musicale. Comment se fait-elle ?

Le travail de programmation est déjà un travail conséquent en soi. Il faut définir les playlists, le nombre de titres par playlists, le pourcentage de titres francophones, le choix des esthétiques jouées, le rythme de rotation des nouveautés, leur fréquence de rotation par semaine… Ces choix se font lors d’une réunion, chaque mardi, avec les 5 programmateurs musicaux de la station plus le directeur. Chaque semaine, une grande quantité de nouveautés arrive. On fait une sélection, complétée par les apports de chacun, qui n’arrivent pas par la « voie officielle ». On se réunit autour d’une sélection de 15 à 30 titres à écouter. Et l’on décide du sort de chacun. Un titre peut être rentré immédiatement. On peut aussi s’enthousiasmer sur un titre et temporiser, parce qu’on n’a pas de place ou que cela ne correspond pas tout à fait à la couleur de la radio. Alors on représente le titre une deuxième, voire une troisième fois. Et il y a ceux que l’on élimine. Il faut découvrir, écouter et trancher. Ce sont des débats passionnés, passionnants, parfois irrationnels, qui peuvent durer 4 heures, et on ne peut pas tout prendre. Faut-il faire rentrer Cali plutôt qu’Aquaserge, ou les deux ? Que faire d’un nouveau Julien Clerc, quelle place pour le rap, etc. C’est le genre de question que l’on se pose.

- Quelle est donc l’autre partie du travail de directeur de la musique ?

L’autre aspect très important, et qui justifie le poste de directeur de la musique, c’est la direction artistique de la radio : tout ce qui va au-delà de la playlist, et donne du relief à un artiste que l’on choisit de soutenir. Comment initier une politique de partenariat ambitieuse sur les albums, les festivals, les événements exceptionnels et les opérations spéciales à l’antenne… C’est aussi imaginer des créations, à l’intérieur de la maison, avec des résidences, créer des projets qui vont incarner l’esprit Inter : compilations, playlists en ligne, newsletters, blogs, réseaux sociaux…

- Quelle était votre philosophie ?

Mon idée forte, c’était de casser les codes établis de la radio, qui veulent que la musique live soit circonscrite à des émissions dédiées programmées en soirée. Et surtout de sortir les nouveautés dites "spé" du ghetto de la programmation d’après 20 heures. Ma première action a été d’instaurer des journées spéciales sur un artiste. La première s’est faite avec Camille et la retransmission le soir, en direct, de son concert à l’Olympia. Mais pour donner plus d’impact, nous lui avons "laissé l’antenne" pendant toute la journée. Elle a créé des jingles, assuré la rédaction en chef de l’émission de Pascale Clark, m’a remplacé à 7h23 pour faire elle-même une chronique… Ensuite, la première grosse opération a lieu en novembre 2012, avec Bobby Womack. Le label Beggars m’appelle pour me dire qu’il est de passage à Paris et me propose un concert en direct. Il n’en avait pas fait pour la sortie de l’album, à cause de problèmes de santé. On a mis en branle l’ensemble de l’antenne pour valoriser ce concert, au 105, avec Damon Albarn. En janvier suivant, on a enclenché tout le travail autour du premier album de Woodkid. Là, j’ai demandé à la radio de s’investir dès le départ, sur un concert au Grand Rex avec un orchestre symphonique, quatre mois avant la sortie de l’album. Et en mars, on lui a aussi "offert" une journée d’antenne où il a remixé à sa façon tout l’habillage de la chaîne. Là, c’était pour un artiste que personne ne connaissait. Après, il y a aussi un travail plus souterrain. Il fallait inventer d’autres écritures radiophoniques pour que la musique soit plus présente. J’ai par exemple soutenu à fond l’idée du live chez Pascale Clark à 9 heures du matin. Cela a donné la mémorable émission avec Fauve et La Femme entre autres. Pour les 50 ans de la radio, nous avons recommencé avec deux concerts création en matinale. Zebda sur 50 ans de chansons de répertoire lié à l’intégration à Toulouse et Jean-Louis Murat avec Delano orchestra à la Coopé, diffusé à 11 h du matin.

- Le directeur de la musique d’Inter doit être très recherché et sollicité par tous les labels, avec ce que cela implique de pression, de pouvoir et de responsabilité. Surtout quand on sait qu’une entrée en playlist sur Inter peut déterminer la viabilité d’un projet artistique. Comment gère-t-on cet aspect ?

C’est l’un des aspects dont je n’avais pas pris la mesure. Cela confère un réel pouvoir, et l’on devient du jour au lendemain LA personne objet de toutes les attentions. On est le roi du monde ! Alors même qu’Inter n’est pas une radio musicale. Sur cet aspect, les choses ont beaucoup évolué pendant mes 4 années passées à la direction de la musique. Les mutations du secteur musical se sont accentuées pendant cette période. Il est beaucoup plus problématique de dire non à un artiste aujourd’hui qu’en 2012. Pour beaucoup, aujourd’hui, être ou ne pas être sur Inter est une question de vie ou de mort. Du coup, la responsabilité et la pression ne sont plus du tout les mêmes. Ce qui n’a pas que des aspects négatifs. Cela peut être très agréable de se sentir courtisé, d’être sollicité toute la journée, de sentir que l’on a une importance capitale. Puis très vite, cela devient juste usant, pour au final ne plus être agréable du tout.

- Cela ne doit pas être simple de garder sa ligne directrice…

Il faut s’efforcer de rester le plus objectif possible, mais la dimension affective ne peut être ignorée. Plus qu’avec des artistes directement, c’est avec les labels ou les entourages professionnels que c’est le plus fort. J’ai toujours été sensible aux aventures artistiques portées par des collectifs et des indépendants qui incarnent la vitalité de la filière en proposant de très bons disques, sans avoir forcément les moyens de les développer sans l’appui d’un grand média. Pour moi, c’est l’une des composantes essentielles de la mission de service public. On a construit des histoires, avec des collectifs ou des labels, comme La Souterraine, Infiné ou No Format. J’ai tenu à ce qu’ils soient reçus comme les majors, et que l’on puisse, selon notre impact, aider leurs projets. Pareil pour les festivals : il était très important pour moi d’être à l’écoute des événements indépendants aux moyens limités ne leur permettant pas de construire des partenariats avec nous, comme par exemple Les Femmes s’en mêlent. Malheureusement, la réalité économique vous rattrape et vous ne tenez pas tous vos engagements, car on souffre aussi de ne pas avoir les émissions correspondantes à l’antenne, qui traitent de pop indé ou d’électro, pour porter ce type d’événements.

Il faut aussi ne pas être dans le zapping permanent, et soutenir des artistes sur la durée. C’est ce qu’avait fait Bernard Chérèze, resté 13 ans en poste. J’ai eu à coeur de conserver une fidélité avec certains artistes, comme ceux de la nouvelle scène française du début des années 2000, qu’il avait portés et pour lesquels lorsque je suis arrivé le succès n’était plus le même. Ils ont été à un moment donné les stars de l’identité d’Inter, on ne peut pas les balayer d’un revers de main. Il faut donc trouver le juste équilibre entre la volonté de renouveler et la fidélité. J’ai du composer entre le sang neuf "Inter 2.0/Varrod", avec La Femme, Christine and the Queens, Benjamin Clementine ou Agnès Obel, Woodkid, The Shoes, Fauve, Jain, Feu ! Chaterton, tout en essayant de rester fidèle à Cali, La Grande Sophie, Émilie Simon, Emily Loizeau ou Olivia Ruiz, Vincent Delerm, Albin de la Simone et Bertrand Belin, pour lesquels c’est peut-être plus difficile aujourd’hui s’il n’y a plus Inter pour les soutenir.

- Pendant vos 4 années, il y a eu des arrêts d’émissions et des départs de figures emblématiques d’Inter, comme Dordhain, Le Vaillant ou Meyer. Cela faisait-il aussi partie de votre mandat de renouveler la grille, les formats et les voix ? Avez-vous des regrets ?

Cela faisait partie de mon mandat de renouveler la grammaire, ou en tout cas la réflexion sur les émissions musicales de la chaîne. Mais pas de virer les gens. Ce n’était pas dans mes attributions. J’insiste là-dessus. Ce renouvellement passe nécessairement par un état des lieux des émissions. On touche là à l’humain et à la relation souvent fusionnelle qui lie le producteur à l’histoire même de la radio. C’est donc extrêmement compliqué. Ce n’est pas ici je pense qu’il est pertinent d’évoquer des histoires de personnes où chacun possède sa vérité. En revanche, je peux vous parler d’une mission qui consistait à trouver de nouvelles voix et de nouvelles écritures. C’est là où j’ai eu, de mon point de vue, le plus de difficultés. Je n’ai pas réussi à imposer la nécessité par exemple d’une émission de musiques électroniques plus élargie et plus actuelle que l’avait été Électron libre. Je n’ai pas eu les bons arguments, et peut-être pas le bon producteur ou la bonne productrice. Mon plus grand regret, c’est de ne pas avoir pu garder Laura Leishman. Quand je suis arrivé, j’ai dit à tout le monde : « il faut trouver le nouveau Lenoir et le nouveau Foulquier ». C’était une erreur. C’était impossible, parce que les temps ont changé, et qu’il est vain de courir après ce type d’idéaux chimériques. Et je pense que j’avais trouvé la bonne personne en Laura Leishman, parce qu’elle incarnait quelque chose de nouveau, de très actuel. Elle avait pour moi créé la meilleure émission musicale de Radio France. Elle pouvait passer Kaaris et du métal, Justin Timberlake et XX, le tout en parfaite synchronicité avec les réseaux sociaux. Elle avait intégré l’instantanéïté du web 2.0, du coup elle n’était pas dans le même tempo que la radio. J’aurais dû trouver les arguments pour la garder.

- Votre successeur va-t-il s’inscrire dans la continuité de ce que vous avez initié ?

Je le pense, mais Jocelyn Perrotin, qui était auparavant directeur de la promo et du marketing chez Barclay, défendra très bien sa vision personnelle. J’espère qu’il prendra le temps d’une réflexion de fond sur les émissions musicales. Elles sont un marqueur essentiel d’Inter, et quand on dispose de producteurs emblématiques en nombre, il y a moins besoin de multiplier les opérations spéciales pour compenser et pour affirmer une identité musicale forte. Mais il faut aussi prendre pleinement conscience que les choses ont changé. On n’écoute plus et on ne découvre plus la musique de la même manière qu’il y a 20 ans. Nous devons faire découvrir nos choix éditoriaux par d’autres canaux, et sortir de la vision étroite du seul temps d’antenne, pour aller là où se trouvent les nouveaux publics. Il faut investir massivement les outils numériques, avec les playlists, les plateformes de streaming, les réseaux sociaux, renforcer notre présence sur les festivals…

- Vous avez initié des choses dans ce domaine, avec notamment les projets de webradios…

Je n’ai pas eu le temps de mener à terme ces projets-là malheureusement. L’événement marquant sur ce sujet-là, c’est le succès incroyable des playlists au moment de la longue grève d’un mois que nous avons connu en 2015. Elles ont été les programmes les plus partagés de France ! Et l’on a pris conscience du potentiel énorme de ces formats en dehors de l’antenne. Ce qui est drôle, c’est que beaucoup de gens ont découvert notre boulot à ce moment-là. Ils ont entendu, en continu, ce qu’était l’identité musicale d’Inter, avec cet équilibre entre nouveautés et titres gold.

- D’ailleurs, quelle est la proportion nouveautés/golds sur Inter ?

Elle est de 40% de golds ou standards et de 60% de nouveautés. À mon arrivée, j’ai passé la part de standards à 20%, ce qui a été une de mes mesures phares. Quand la nouvelle direction est arrivée, ils m’ont demandé de repasser à 40%. Il a fallu discuter, se battre, et on a trouvé un terrain d’entente.

- Cela avait d’ailleurs entraîné la déclaration de Laurence Bloch au Monde en 2014 : « nous avons peut-être été trop loin dans la promotion des nouveaux talents ».

Tout à fait, mais cela reste une de mes plus grandes fiertés. Incarner ça, c’est exactement la vision que j’avais de ce métier. Mais on est revenu ensuite à un 60/40, en retravaillant la couleur des standards et des nouveautés. Mais là où Laurence Bloch a été formidable, c’est que cela a permis d’affirmer, par d’autres actions, la mise en lumière des nouveaux talents, comme par exemple Christine and the Queens en live à 21 heures avant la sortie du premier album alors que personne ne la connaissait. Encore une fois, passer Fauve à 9 heures du matin chez Pascale Clark, ça vaut tous les 60% du monde. Et Laurence Bloch m’a suivi sur ces systèmes de "compensation". J’ai pu mettre en place les doubles affiches de jeunes talents chaque mois à 21 heures, on a renforcé les créations originales, les journées spéciales, en les étendant à des artistes moins cotés… Aujourd’hui, je suis persuadé que c’est bien plus efficace que de s’accrocher à des pourcentages et des quotas sur des playlists.

- Parlons maintenant d’un autre projet phare de votre passage, le radio-crochet La Relève, qui n’a pas été conservé.

On l’a fait pendant 2 ans, en 2014 et 2015. Puis la Sacem, avec qui on avait monté l’opération, s’est retirée. Ce projet me tenait à coeur. Il s’adressait à des artistes amateurs. Il était primordial pour moi que tous aient un contrat, et soient payés, ce qui n’est pas le cas pour les lives à la radio, pour lesquels les artistes sont en général rémunérés par leur maison de disques. Symboliquement, il était très important que Radio France, qui est la maison des artistes, représente une étape dans leur processus de professionnalisation. Peut-être même plus que le concours lui-même. Malheureusement, ça n’a pas pris comme je l’espérais. Mais la satisfaction, c’est que tous ceux que l’on a vu passer sont là, ils font des EP, des premiers albums, des concerts… On parle beaucoup de Therapie TAXI en ce moment, qui était dans la sélection 2015, de Tim Dup, que l’on n’avait pas sélectionné car il était mineur, Radio Elvis, Pirouette, Minou, ArKadin, Pipo, Clio… Bref, ils sont tous en exercice et dans la professionnalisation. Aucun n’a explosé, mais on n’avait pas vocation à être La Nouvelle Star. On cherchait avant tout des artistes. Mais j’ai sûrement eu tort de vouloir me caler sur les fonctionnements des télé-crochets, avec les systèmes de vote et d’élimination… Il aurait fallu inventer une autre formule.

- Qu’est-ce qui vous a décidé à quitter le poste ?

Ce fut un choix difficile, motivé par plusieurs raisons. Je pensais que les grands projets, les créations, qui furent une de mes obsessions artistiques, seraient plus simples à mener, puisque nous avons tout en interne : locaux, studios, équipes techniques pointues… Et en fait, c’était compliqué, chronophage, et au final épuisant. J’étais perfectionniste, et ces projets me prenaient 80% de mon temps, passé en négociation avec les formations musicales, les artistes, les producteurs… C’est un des inconvénients des avantages du service public. C’est une grosse machine, puissante, mais qui produit aussi de l’immobilisme. De cet immobilisme naît une vraie rigueur, au bon sens du terme, mais quand on est porté vers l’action, c’est difficile. J’étais devenu un responsable de production, au sens artistique mais aussi administratif du terme, qui devait en plus assumer la programmation et tout le quotidien d’un directeur d’une grande administration. J’étais usé, et il y avait de moins en moins de plaisir.

Et là-dessus est survenu le drame des attentas de janvier 2015. À ce moment-là, le travail de directeur de la musique prend un tout autre sens. Le 9 janvier était prévu le concert d’Asaf Avidan dans nos locaux, le jour de la tuerie de l’Hyper casher. On entre dans d’autres problématiques, qui dépassent très largement la musique. On est investi d’une responsabilité énorme : faut-il maintenir ou annuler le concert ? Et soutenu par la direction, par le président Mathieu Gallet, on se dit que ce concert fait alors profondément sens. On est dans un état d’esprit étrange, on se sent à la fois très forts et très fragiles. On offre de la musique au moment où le pays est chaos. Ce concert restera l’un de mes plus beaux souvenirs d’homme de radio, et d’homme tout simplement. Il y aura ensuite la soirée d’hommage aux victimes de Charlie Hebdo le dimanche, suite à la marche nationale et citoyenne du 11 janvier. On est coupés du monde, de cet élan collectif, 24h sur 24 à la radio, loin de nos proches, pour préparer une émission avec des chanteurs. Je passe mon samedi au téléphone pour trouver des artistes. Il faut tout gérer en urgence, les ordres de passage, les balances… On est presque sur pilote automatique, parce qu’on est portés par le sentiment qu’il faut le faire, mais j’en suis sorti épuisé, avec la conviction que je ne pourrai pas rebondir. Et puis on se repose, on part en vacances, on se dit qu’on n’est pas les plus à plaindre, on relativise… Et on continue. Jusqu’en novembre où là… C’est nos proches, c’est la musique qui est touchée… On repart dans une spirale folle, on monte l’émission Allons enfants du Bataclan… Avec la même énergie, mais c’était trop pour moi. Il fallait que je fasse autre chose après. J’en ai parlé à Laurence Bloch, qui m’a encouragé à continuer, au moins jusqu’à la présidentielle de 2017. Je suis revenu en janvier avec la conviction qu’il fallait vraiment passer à autre chose. De plus, j’ai toujours considéré qu’un poste comme celui de directeur de la musique ne pouvait et ne devait pas être occupé trop longtemps. Il faut savoir s’arrêter au bon moment et laisser la place.

- Et aujourd’hui, vous êtes redevenu "simple producteur" ?

J’ai retrouvé une forme de précarité, mais au moins je suis là où je me sens le mieux, à l’antenne, à porter Foule sentimentale, une émission sur la chanson française telle que je la rêvais il y a 15 ans. Et toute la pression s’est envolée, d’un coup. Les sollicitations incessantes se sont arrêtées du jour au lendemain. Il n’y a plus que le plaisir, de la radio et de la musique. Cela fait beaucoup de bien, et permet aussi de savoir qui sont les vrais amis et les proches.

- Du coup, vous avez aussi repris votre activité documentaire ?

Je travaille actuellement sur un 90 minutes sur Renaud pour M6, et je vais bientôt en démarrer un autre sur Goldman pour France Télévisions. Mais j’ai aussi plein d’autres projets. Je travaille notamment sur un festival France Inter, sur 3 jours, avec de la création et de la diffusion, à la fois dans les locaux et hors les murs, qui soit le porte-parole de la ligne éditoriale de la chaîne tout en faisant des paris sur des jeunes talents. Plus que jamais, il y a besoin de moments dans l’année où l’on regroupe toutes les énergies liées à la chanson. La chanson est l’un des fleurons culturels pour la France de demain. Je le pensais déjà dans les années 1980 et 1990, mais nous n’avons jamais eu autant de talents aussi bien armés pour porter le meilleur de l’exception culturelle française. Tout cela est en réflexion, mais aujourd’hui, de nombreux médias ont leur festival, alors pourquoi pas nous ? Je me penche aussi sur l’écriture de spectacles musicaux. Cela me permettrait d’aborder la création pure, moi qui n’a jamais fait de musique ! Ce sera pour 2018.


Propos recueillis par Romain BIGAY
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant. Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [2] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [3].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant.
Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [1] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [2].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
>>Lire l’interview

Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
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Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand
Focus / Sept.

GAM / MMFF : Artistes et managers prennent la parole

Suite des accords Schwartz, débat sur la transparence et le partage de la valeur au niveau européen, code des usages entre créateurs et éditeurs, relations avec les autres partenaires de l’écosystème, innovation… Nous avons donné la parole à Suzanne Combo, déléguée générale de la Gam, et à Virginie Borgeaud, présidente de MMFF. Des forces de représentations qui participent au débat et font entendre leurs voix spécifiques.

Suzanne Combo, déléguée générale de la Gam et Virginie Borgeaud, présidente de MMFF

- Pouvez-vous tout d’abord, pour celles et ceux qui ne les connaîtraient pas encore, présenter vos deux organisations ?

Suzanne Combo : La Gam (Guilde des artistes de la musique) a été créée en 2013, à l’initiative d’Axel Bauer, Kent, Issam Krimi et moi-même, sur la volonté de se réapproprier nos métiers. Nous ne sommes pas un syndicat, mais un groupement d’intérêt, un espace de rencontre et d’échange pour éclairer et informer les artistes. L’objectif est de structurer notre parole pour faire entendre notre voix dans les débats qui agitent l’écosystème musical.

Virginie Borgeaud : MMFF (Music Manager Forum France) existe depuis 1999. La création du syndicat provient en partie d’une demande de MMF UK, structure équivalente au Royaume-Uni. Notre objectif a toujours été de rompre l’isolement des managers. Nous avons mis en place un code de déontologie et nous faisons de la formation. Le métier de manager est protéiforme, il n’a pas toujours bonne réputation. Nous avons réussi à installer ce métier, mais cela n’a pas toujours été simple. Nous étions initialement une association, et nous nous sommes transformés en syndicat suite aux attaques fortes que nous avons subies. Ce n’était pas notre souhait, mais c’était le seul moyen d’asseoir notre existence, pourtant indiscutable.

- Ces derniers mois ont vu la Gam et MMFF publier des communiqués communs. Comment s’est opéré le rapprochement entre vos deux organisations ?

VB : Le rapprochement est naturel. En tant que managers, nous ne sommes pas ayants droit, mais mandataires des artistes. Nous avons donc une relation spécifique, privilégiée et transversale. Quand cette industrie était florissante, les artistes étaient relégués dans un rôle unique d’employé. Toutes les relations professionnelles étaient définies par cette relation employé/employeur. Les syndicats d’artistes, instrumentalisés par les producteurs, s’inscrivaient d’ailleurs pleinement dans cette logique. Les négociations se limitaient à des discussions sur les salaires et les conventions collectives, laissant de côté le reste de l’économie liée aux artistes. Les deux parties pouvaient y trouver leur compte. Aujourd’hui, le monde a changé. L’artiste, à savoir l’auteur compositeur interprète, est désormais un entrepreneur. L’organisation historique de l’écosystème est totalement caduque, la convention collective n’est absolument pas applicable pour un artiste qui serait son propre producteur. Quand la Gam est apparue, avec son positionnement nouveau et singulier, en dehors des postures et des instrumentalisations historiques, il apparaissait logique de discuter et de travailler ensemble. Tout le monde se revendiquant de porter la voix des artistes, il était nécessaire qu’une structure comme la Gam voit le jour.

SC : La proximité se fait aussi de par nos métiers, complémentaires, et par notre volonté de transversalité. Nous sommes parmi les rares à mettre les mains dans le cambouis de tous les domaines de l’écosystème musical. MMFF et la Gam souhaitent inscrire leur action dans un ensemble, et ne pas se limiter à leurs prés carrés. La dimension d’intérêt général, dépassant les clivages partisans, est primordiale pour nous.

VB : Sans doute aussi parce que que nous sommes les seuls à ne pas vivre de cette situation syndicale. Nous n’avons pas un emploi rémunéré à sauver lorsque nous négocions. Cela nous donne aussi une plus grande liberté.

- On a pourtant l’impression que cette collaboration entre représentations d’artistes et de managers va moins de soi que dans les pays anglo-saxons…

VB : La position du manager en France et dans les pays méditerranéens est très différente. La position dans le business n’est donc pas exactement la même.

SC : Après la création de la GAM, nous avons immédiatement discuté avec la FAC (Featured Artists Coalition) et avons rapidement rencontré les managers. Nous avons assisté à un CA de MMF UK. D’emblée, nous avons eu le sentiment que c’était un syndicat qui défendait sa profession, mais en allant aussi sur des questions économiques plus globales, avec une volonté de lobbying européen. La Gam s’est positionnée dès le début sur ces questions, nous avons vu nos convergences d’intérêts. Et comme nous avons tous peu de moyens, il est aussi plus intelligent de mutualiser le travail.

- La lettre à M. Juncker, l’appel au sein de l’IAO pour un marché unique numérique viable, la pétition… Toutes ces initiatives ont pour mots d’ordre transparence, intérêt commun des parties, partage de la valeur et rémunération équitable. Pouvez-vous nous en dire plus ?

SC : Transparence, partage de la valeur… ce sont des grands mots, des grands concepts. Et le problème avec les grandes idées, très générales, c’est que chacun met derrière ce qu’il veut, ou ce qui l’arrange. Les mots sont aisément manipulables. Ce qui s’est passé au mois de juin est à ce titre intéressant, révélant la fragilité de la parole des artistes. Des majors, à l’initiative de l’Ifpi, ont fait circuler une lettre à l’attention de Jean-Claude Juncker, laissant penser qu’il s’agissait d’une lettre d’artistes, justement pour récolter des signatures d’artistes. Le seul problème est qu’elle était incomplète sur le fond. Pour nous, l’important était que cette lettre arrive à la Commission européenne en étant la plus complète et la plus équilibrée possible. Pour comprendre ces débats et ces enjeux, il faut être éclairé, pour saisir les subtilités. Et de nombreux artistes ont pu la signer en pensant, en toute sincérité, qu’elle défendait leurs intérêts. Manipuler des concepts comme le safe harbour ou le value gap, dont la traduction en "transfert de valeur" est déjà discutable, n’est pas simple. D’où la volonté de la Gam et de MMFF de préciser les choses : nous ne sommes pas contre l’initiative de l’Ifpi, elle est juste incomplète, notamment sur la question de la transparence. Alors même que les majors auraient grandement besoin de transparence, ne serait-ce que dans leurs relations avec des plateformes comme Youtube.

- Où en est-on de cette initiative ?

SC : Il y a actuellement 3 lettres qui circulent : celle de la Gesac, celle de l’Ifpi et la nôtre. Notre double initiative, avec d’un côté une lettre adressée à Jean-Claude Juncker et de l’autre une pétition à faire signer aux artistes, nous a au moins permis d’obtenir une victoire : l’IAO est désormais identifiée comme l’interlocuteur pour les artistes au niveau européen. La directive européenne devrait être rendue publique fin septembre, et nous sommes désormais dans la phase des propositions concrètes. Nous proposons par exemple la notion « d’intérêt commun des parties », qui pourrait créer un mécanisme vertueux à même de faire bouger les lignes sur les questions de transparence, de partage de la valeur, en améliorant la relation partenariale entre artistes et producteurs, et entre producteurs et plateformes. Cette notion d’intérêt commun des parties intéresse beaucoup la commission européenne. Elle s’inspire du duty of care anglo-saxon, qui emprunte au droit des mandats. Il n’y a pas dans notre cas de mandat, puisque nous cédons nos droits à un producteur à titre exclusif, mais des adaptations sont possibles.

VB : Nous avons participé à tous ces travaux, en apportant des données concrètes sur les contrats, les relevés de royalties… Pour éviter les effets de manche, il faut être le plus concret et factuel possible. Sur ces questions, nous continuons de participer activement aux groupes de travail qui ont suivi les accords Schwartz. Les services du ministère mènent d’ailleurs un travail important pour motiver les parties à continuer les échanges. Et la collaboration entre MMFF et la Gam permet aussi de se répartir les sujets et le travail.

- Justement, où en est-on aujourd’hui des accords Schwartz, dont la Gam et MMFF sont signataires ?

VB : Le travail se poursuit, mais certains sujets sont plus complexes et plus épineux que d’autres. Le groupe sur l’amélioration des relevés de redevances devrait rapidement se terminer. Le seul point d’achoppement, c’est l’application des mêmes avancées sur le physique. Là, les portes se referment.

SC : Il s’agit là de voir comment on pourrait agréger au mieux toutes les informations, pour que ces relevés soient les plus exhaustifs et compréhensibles possible. Ce groupe avance bien. Le groupe portant sur une étude dont la méthodologie serait partagée entre artistes, producteurs et pouvoirs publics sur la question du partage de la valeur est plus compliqué. Chacun défend ses intérêts, les esprits se crispent, mais il n’y a pas de raison que l’on n’arrive pas à un consensus. On est tous dans le même bateau.

VB : Pour que les choses aboutissent, il faut que les producteurs opèrent un changement de conception, qu’ils acceptent que les artistes sont désormais des entrepreneurs, donc des associés, et non plus des employés subordonnés. Mais les mentalités sont toujours longues à faire évoluer.

SC : Il y a pour moi une image qui résume bien la situation. J’étais hier à Rock en Seine, où les artistes sont « parqués » dans un espace ultra VIP. Conséquence : ils ne sont pas du tout au contact des professionnels, et la politique se fait sans eux. On nous répète que l’on a besoin des artistes, mais toujours en bout de chaîne. Si l’on ajoute à cela le fait que la musique est un milieu très masculin, d’un certain âge, avec des réflexes paternalistes, il faut être audacieuse pour s’imposer…

- Dans ces différents espaces de négociation, il y a également les plateformes. Comment se passent les discussions ?

VB : Cela dépend des interlocuteurs. Il y a ceux que ca n’intéresse pas, qui se contentent de faire du business. Tant que ceux qui leur apportent du contenu ont les droits, le reste ne les atteint pas. D’autres, souvent issus de la musique, sont beaucoup plus sensibilisés à ces problématiques, mais sont aussi parfois rattrapés par leurs impératifs de business.

SC : Les plateformes occupent une position particulière. Le streaming, qui s’est pourtant imposé comme mode principal de consommation de la musique, peine à dégager du chiffre d’affaires. Les majors, fidèles à leur vision à court terme, ont tendance à asphyxier ce modèle qui peine à évoluer. Les minimums garantis et les avances qu’elles négocient sont parfois considérables, rendant les catalogues hors de portée pour la plupart des utilisateurs, favorisant ainsi la concentration des acteurs du streaming sur les plus riches et gros type Apple et Spotify. Les artistes pourraient se dire que c’est un moindre mal, que cela leur rapportera quand même de l’argent, mais la réalité est autre. Après, les plateformes ont aussi tendance à jouer le jeu des majors plutôt que celui des artistes, et cela pose des problèmes de transparence. Et je ne parle même pas de Youtube, qui est encore un cas particulier… Ce n’est pas aux artistes de s’adapter à Youtube, mais l’inverse. Un créateur ne peut pas se transformer en animateur d’une chaîne pour aller à la pêche aux likes et aux partages… On nous donne toujours l’exemple de Psy, mais on ne peut pas prétendre construire un modèle sur de rares exemples très spécifiques. Et le problème est bien là : il n’y a aujourd’hui aucun business model pérenne crédible sur la musique en ligne, en tout cas pour les artistes.

VB : Le fonctionnement actuel peut être intéressant pour les grosses sociétés, qui mettent à disposition un catalogue qui est généré par les artistes sans redistribuer équitablement l’argent. La Sacem est dans la même logique.

- Vos deux organisations négocient également actuellement sur la formalisation d’un code des usages entre créateurs et éditeurs, dans le cadre de la mission Kancel et Maréchal, qui devrait aboutir en 2017. Vous pouvez nous en dire plus ?

VB : La ministre Audrey Azoulay a souhaité relancer ce travail, entamé il y a déjà quelques années, mais qui avait été laissé de côté. On aimerait que cette mission soit aux droits d’auteur ce que la mission de Marc Schwartz a été pour la musique en ligne. Pour l’instant, c’est un tollé du côté des éditeurs qui souhaitent rester dans leur maîtrise des syndicats d’auteurs compositeurs. La Gam et MMFF essayent de porter une autre vision, un autre discours, mais ce n’est pas simple. On peut à ce titre s’interroger sur la position de la Sacem qui représente les auteurs compositeurs et les éditeurs, qui ont, par essence, des intérêts contraires. Pour le moment, les seuls arguments avancés sont… que cela a toujours fonctionné de la sorte…

SC : Sur ces questions, le secteur de la musique est à la traîne. On l’a bien vu lors des discussions autour du projet de loi Création. Le Code de la propriété intellectuelle, concernant la relation entre les créateurs et les éditeurs de musique, n’est pas du tout adapté au numérique.

- On voit se développer en France, sur le modèle anglo-saxon, des modèles de prestation de service éditorial, sur contrat commercial classique, ou sur des périodes très courtes.

VB : Ces nouvelles formes de rapport vont dans le sens de l’artiste entrepreneur. Les éditeurs veulent faire croire aux auteurs compositeurs que ce n’est pas possible, qu’il n’y a pas d’autre possibilité que de se conformer aux contrats type de la Sacem ou de la chambre syndicale. Ce n’est évidemment pas le cas.

- Il y a des initiatives et des technologies qui émergent pour tenter de simplifier et fluidifier l’économie de la musique en ligne, comme la blockchain et les smart contracts… Vous suivez ces questions ?

VB : On peut imaginer toutes les technologies et outils possibles et imaginables, mais une fois que l’on a cédé ses droits, à quoi cela sert-il ? Ces outils vont dans le sens de développer une plus grande autonomie, qui sera, à terme je l’espère, complète. Le jour où les artistes prendront conscience que ces outils leur permettront de mettre en place une économie leur permettant de dégager des revenus supérieurs, en s’organisant sur des modèles coopératifs, là on pourra parler de reconfiguration de l’écosystème. Pour moi, la question n’est pas technique. La seule question c’est : comment gagner de l’argent en étant libre ?

SC : Youtube propose par exemple son outil Content ID aux labels, mais si l’artiste n’est pas lui-même label, il n’y a pas accès… On marche à l’envers. L’innovation est allée plus vite que la musique, et pendant que l’on tâtonne et expérimente, on perd de l’argent. Il y a des fuites importantes de capitaux parce que l’on est incapables de s’adapter et que l’on se crispe sur des positions héritées d’un autre âge. On regarde de près toutes les innovations amenées par le numérique et les startups qui s’y engouffrent. La technologie blockchain est une piste très intéressante pour la gestion des droits, à l’instar de ce que fait Imogen Heap. Cela pourrait résoudre les questions de transparence et de partage de la valeur. Nous organisons d’ailleurs une conférence sur le sujet au MaMA Invent.

- Il y a également l’OMI qui entend mettre à plat l’économie numérique…

SC : L’intérêt de OMI, c’est qu’elle provient de chercheurs du Berklee College of Music, donc relativement neutres. Tous les acteurs ont signé pour participer aux réflexions pour refondre l’architecture de la gestion des droits sur Internet, pour la simplifier, la rendre plus simple et plus logique. Il y a un gros travail mené sur les métadonnées, un sujet qui est également très travaillé en France. Si l’on pouvait arriver à la formalisation d’une carte d’identité standardisée d’une œuvre, cela éviterait les problèmes de conflits de droits, qui entraînent des pertes importantes de revenus. Youtube ne connaît pas la notion d’irrépartissables…

- Cela nécessite des BDD propres, interconnectables et unifiées. Les projets allant dans ce sens n’ont pour l’instant pas abouti…

SC : Tout le monde n’a pas intérêt à ce que cela se fasse.

VB : Ces questions sont aujourd’hui laissées à la capacité d’innovation d’entreprises privées, certes innovantes, mais dont on ne connaît pas forcément la conception de l’intérêt général. C’est une question qu’il faudra résoudre.

SC : Reste à définir les frontières entre open source et données privées, et à s’accorder avec le droit des affaires, sans que celui-ci ne soit systématiquement opposable à toute volonté de régulation.

- Le modèle de l’artiste entrepreneur, renforcé par de nouvelles possibilités technologiques, va-t-il selon vous vers une suppression des intermédiaires ?

VB : L’histoire va dans le sens de la suppression des intermédiaires. Il n’y aura pas assez d’argent pour tout le monde, les artistes vont devoir s’organiser différemment. Et les producteurs aussi. Leur vision souvent à court terme du marché va les obliger à revoir leur mode de collaboration avec les artistes. Ils iront au bout de leur posture, et seront obligés de s’adapter. Cela viendra aussi avec le renouvellement de génération des dirigeants d’entreprises. Si Believe et Idol ont pu le faire, ils le pourront aussi.

SC : Une suppression, pas forcément, mais une nouvelle modalité de relation. Puisqu’aujourd’hui, nous devons assumer la majorité du travail de développement, pourquoi une fois celui-ci fait, devrions-nous automatiquement céder 90% de nos droits ? Pourquoi ne pourrions-nous pas discuter d’égal à égal avec des partenaires ? N’oublions pas non plus que les majors sont des filiales de multinationales dont la musique n’est qu’une activité parmi d’autres, et dont elles peuvent se séparer si la rentabilité n’est plus au rendez-vous. Le seul lien intouchable, c’est celui qui lie l’artiste et son public. Tout ce qui est entre les deux va inévitablement devoir se réduire si l’on veut un business model pérenne, avec des contenus qui circulent dans les tuyaux. Et de nouvelles intermédiations vont se créer, notamment avec les startups.

VB : La différence, c’est que ces intermédiations ne seront pas forcément liées à la cession de droits, qui est le nœud du problème : si l’artiste ne cède pas ses droits à titre exclusif sans limitation dans le temps, il peut s’entourer de collaborateurs qu’il rémunère en les employant à son service. Il peut aller jusqu’à la cession d’une partie de ses droits, mais il est maître de cette décision. Cela change tout, et c’est beaucoup plus simple et sain. Cela fait travailler beaucoup de gens, mais de façon plus transparente. Mais quand on évoque cette possibilité avec les producteurs ou les éditeurs, la réponse est toujours : ce n’est pas possible, ce n’est pas gérable. Ces nouveaux acteurs, ces startups, sont créées le plus souvent par des gens jeunes, qui ont intégré la numérisation de la société et des activités et ont une vision de leur travail et de la rémunération très différente. Ils se vivent comme des prestataires de services et ne sont pas dans la volonté de vouloir contrôler et subordonner.

- Ces startups, nouveaux intermédiaires et prestataires de services, n’ont parfois pas d’autre ambition que de se faire racheter par des géants du web. Cela change-t-il vraiment d’une major ?

VB  : Si l’artiste sait ce dont il a besoin et qu’on ne lui demande pas en contrepartie de céder ses droits sans limitation dans le temps pour l’obtenir, la modalité de collaboration reste saine. Ce n’est donc pas problématique.

SC : On aurait d’ailleurs tout intérêt en France à soutenir « nos » géants potentiels. Les aides apportées à nos startups peuvent-elles leur permettre de devenir aussi gros que Facebook ? C’est un véritable enjeu de société. Il serait opportun que soit fait pour Deezer ce qui n’a pas été fait pour Dailymotion, pour ne pas voir partir les talents et les entreprises innovantes. La numérisation de la société oblige à penser plus large que sa chapelle. La musique étant appelée à devenir un contenu comme les autres, il faut que l’État s’engage pour favoriser l’émergence et la pérennisation de géants du web français, à même de créer des écosystèmes favorables aux créateurs et à tous les prestataires de services qui gravitent autour.

- Autant de questions qui incitent à intensifier la collaboration entre artistes et managers !

VB : C’est évident ! En sortant de cette interview, nous serons encore plus motivées pour renforcer le travail en commun ! Il est essentiel de ne pas oublier que l’artiste, qui est à la base de tout, qui est l’origine et la raison même de ces discussions et affrontements sur la répartition des flux d’argent, est le plus fragile de la chaîne. Et par conséquent le manager, puisqu’il dépend directement de l’artiste. Il faut quand même du courage aujourd’hui pour devenir artiste entrepreneur…

SC : Il faut être costaud, mais il faut surtout être outillé et entouré. Ce métier est devenu complexe et protéiforme. On se lève très tôt et on se couche très tard ! Mais encore une fois, la notion d’artiste entrepreneur ne veut pas dire qu’il faut tout faire tout seul. L’enjeu aujourd’hui pour les artistes, c’est de maîtriser les sujets pour s’entourer le mieux possible. Et puis n’oublions pas que l’existence même du modèle de l’artiste entrepreneur vient des labels qui n’assurent plus leur rôle de développement.


Propos recueillis par Romain BIGAY
Article

L’ARTISTE, LE NUMÉRIQUE ET LA MUSIQUE
Comment exister dans la jungle d’Internet ?

Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, Bandcamp… Les outils à disposition des artistes pour exister en ligne, trouver son public et constituer sa fanbase sont nombreux. Et il est facile de se perdre dans la jungle des plateformes, des offres de startups, et tomber dans l’obsession de la recherche du like et du follower à tout prix. Au point de perdre de vue l’essentiel : l’artiste est avant tout un créateur, pas un marketeur. À l’occasion de la sortie prochaine d’un nouveau guide pratique sur l’artiste, le numérique et la musique, petit tour d’horizon de ce qu’il faut savoir pour être efficace et ne pas y passer trop de temps.


Il n’y a jamais eu autant de projets artistiques. Un tour sur les réseaux sociaux généralistes et spécialisés suffit à s’en convaincre. Les raisons sont multiples : démocratisation de la pratique musicale, multiplication et professionnalisation des écoles, explosion des cours particuliers, offre pléthorique de tutoriels, vidéos, partitions en ligne, baisse du prix des instruments… Et le numérique y est évidemment pour quelque chose : démocratisation des moyens de production (avec les home studios), multiplication des canaux de communication, et désormais de nombreuses plateformes de financement participatif. Tout est réuni pour que les projets artistiques soient potentiellement autosuffisants. Dans le même temps, le numérique a fortement impacté le marché de la musique enregistrée. Les labels sont exsangues. Leur capacité à absorber la quantité exponentielle de nouveaux projets artistiques se réduit. Eux qui assumaient (et continuent à assumer, mais plus difficilement) la découverte et le développement des nouveaux talents. Les artistes doivent donc arriver avec des projets aboutis, ficelés, avec du contenu pour la communication, et une fanbase déjà constituée… Ils doivent de plus en plus assurer eux-mêmes le travail initial d’amorçage, comme nous le rappelions il y a un an dans le focus dédié aux artistes, à l’accompagnement et à la professionnalisation.

Bref, la mutation est en cours, déjà bien avancée. Mais si tous les outils, renforcés par l’offre grandissante des startups qui fleurissent sur le champ des possibles des réseaux sociaux, sont disponibles, c’est tout un ensemble de connaissances et de compétences que les artistes doivent apprendre et intégrer. Si les plus jeunes, digital natives, sont relativement à l’aise avec Internet, penser une stratégie de communication ne va pas forcément de soi. Le lien désormais désintermédié (ou plutôt réintermédié par les outils numériques) entre l’artiste et ses fans, qui oblige le premier, dès le démarrage, à entrer dans une relation marketing avec les seconds, est désormais une donnée intégrée. Un sujet que nous évoquions déjà en 2011, dans un focus dédié à l’artiste, au fan et au marketing.

Alors comment exister dans la jungle d’Internet ? Et comment ne pas se noyer dans l’illusion de la toute puissance de ces outils, et perdre de vue l’essentiel : la création ? Des questions qui concernent aujourd’hui les artistes en développement, mais aussi les artistes établis, et leur entourage professionnel, quand il y en a un. C’est tout l’objet du nouveau guide pratique écrit par Emily Gonneau, à paraître aux éditions Irma. Un ouvrage dans lequel on trouvera des conseils pour élaborer une stratégie, choisir les bons outils, des fiches pratiques, les pièges à éviter, des interviews et des retours d’expérience. Le tout, sur la communication en ligne, le crowdfunding et la monétisation. En bref, il s’agit de donner des recettes, des trucs, des solutions à l’artiste pour exister, trouver son public et continuer à créer dans un environnement numérique en évolution constante.


Un artiste crée pour créer


Un artiste crée avant toute chose parce que l’envie ou le besoin de créer est plus fort que tout et qu’il est vital pour lui de s’exprimer. Cela peut paraître une évidence, mais la tendance actuelle de l’assimilation de l’artiste à une entreprise, ou pour faire encore plus moderne, à une startup à développer, laisserait penser qu’en plus d’être créateur, l’artiste se doit aussi nécessairement d’être marketeur, commercial et community manager. « Les problématiques de visibilité sont similaires, mais on a trop tendance à vouloir plaquer les schémas de développement de la tech à tout et n’importe quoi, en oubliant l’essentiel : l’artiste ne décide pas de créer pour combler un vide en terme de produit ou de service, ou pour répondre à un besoin de consommateurs. Il ou elle crée parce qu’il leur faut exprimer quelque chose en tant que personne. Le glissement que l’on constate ces dernières années est à mon sens dommageable pour les artistes, qui sont entrés dans une logique de produit. Avec pour conséquence une uniformisation des propositions, et une obsession du chiffre, du nombre de followers ou de likes », résume Emily Gonneau. S’il convient que l’artiste se concentre avant tout sur son activité de création, il faut tout de même s’y coller… Il y a donc quelques éléments préalables à connaître, pour être le plus efficace, et ne pas y passer plus de temps que nécessaire.


Être soi-même, avoir une stratégie et un discours


Avant même de parler outils et réseaux, la première préoccupation des artistes est de savoir se présenter, présenter son projet. C’est donc d’abord une réflexion sur ce que l’on fait, comment et pourquoi on le fait, et à qui l’on souhaite s’adresser. Sans succomber au fantasme de penser qu’il suffit d’investir les outils numériques et d’être visible en ligne pour que tout se déclenche. Pour que cela fonctionne, les trois points importants sont : saisir la singularité de l’artiste, restituer le plus fidèlement son univers, et enfin y faire adhérer un maximum de personnes. Communiquer autour d’un projet artistique, c’est intégrer une réflexion approfondie sur les personnes que l’on cherche à toucher. Il y a mise en œuvre d’un partage avec le public. Cela ne peut se résumer à un discours à sens unique, qui ne serait que du spam. Ce qui donne envie aux gens de soutenir l’artiste, c’est l’originalité et la qualité de son regard sur les choses. L’oublier c’est se perdre et se condamner à l’indifférence. Sans oublier que les réseaux sociaux ne sont que des outils au service du projet artistique, et non l’inverse.

C’est, en substance, ce qu’Emily Gonneau a souhaité compiler dans son livre, forte de son expérience d’accompagnement d’artistes et de conseil en stratégie numérique : « dans ce livre, j’ai mis ce sur quoi j’insiste le plus en formation ou en conseil : il est plus intéressant et plus efficace de raconter sa propre histoire plutôt que de se caler sur une moyenne qui ne représente personne ». Le leitmotiv tiendrait presque du slogan marketing : Do it yourself ? Be yourself ! Et Emily Gonneau de poursuivre : « l’idée est de donner aux artistes une méthode pour savoir comment procéder, par où commencer… C’est comme une check-list : musiciens, influence, parcours, valeurs… Cela permet de faire un diagnostic, un contrôle technique de son projet. On identifie toute la matière, et cela permet, je pense, de prendre conscience de toute la richesse que propose un artiste ».

Pour Gabriel Hallé, fondateur de l’agence Teams, tout l’enjeu est là : il faut trouver un discours, une façon de s’adresser à son public qui soit cohérente avec l’univers de l’artiste. Tout en prenant en compte les évolutions dans les comportements des consommateurs : « il faut créer une fanbase loyale, qui a envie de soutenir l’artiste (…) Ce que veulent les gens aujourd’hui, c’est sentir la proximité avec l’artiste, être dans une relation personnalisée. Cela dépend des artistes évidemment, tous ne doivent pas tutoyer leurs fans comme Lady Gaga. Mais ressentir que l’artiste est impliqué dans sa communication vers sa fanbase, c’est un axe marketing incontournable. Aujourd’hui, même un artiste signé en major va jouer cette carte du lien direct avec les fans. Il n’y a qu’à regarder Drake ou Taylor Swift (…) C’est le type de relation que souhaite le public, quelle que soit la taille de la fanbase, et c’est aussi le meilleur moyen de la faire grandir ».


Quels outils pour quels usages ?


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Charlotte & Magon

Charlotte et Magon, duo franco-israélien de pop psychédélique, fait partie de ces nombreux artistes qui assument eux-mêmes, par choix ou par nécessité, leur communication en ligne, en plus de s’être rencontrés en 2006 via… Myspace. Comme beaucoup, ils utilisent Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, Soundcloud et Bandcamp, ainsi qu’un site Internet et un espace pro en ligne. Et ont établi leur fonctionnement et leur stratégie, après une longue réflexion : « plus qu’une stratégie précise, nous avons une ligne directrice. Cela nous a pris beaucoup de temps de trouver la façon de s’adresser au public via Internet. Nous avons beaucoup réfléchi. Quand le groupe communique, c’est nous deux qui parlons », se souvient Magon. Après avoir construit le discours, ils ont ensuite pris soin de distinguer les réseaux. « On ne s’adresse pas aux gens de la même manière sur Facebook, Twitter ou Instagram. Il faut apprendre et comprendre les codes et les usages propres à chaque outil. Il faut adapter le vocabulaire et le langage », explique ainsi Charlotte. Pour faire simple, leur compte Twitter est plus orienté vers les professionnels, Facebook pour les annonces en direction des fans (dates de concert…), et leur site Internet, volontairement épuré, se concentre sur le dernier EP sorti. Quant à leur newsletter, elle représente un lien plus personnalisé avec les fans (les gens qui la reçoivent ont choisi de s’inscrire, le rapport n’est donc pas le même). « On est moins réservés que sur les réseaux sociaux, on est plus proches des gens. On essaye d’élargir notre propos, de ne pas parler que de nous ou de ce que l’on fait. Par exemple, nous y mettons des playlists de musiques que l’on aime, que l’on essaye de thématiser. Ces playlists sont créées sur notre chaîne YouTube », détaille Magon, qui insiste sur un point fondamental : « ce qu’il faut éviter au maximum, c’est le copié-collé d’un réseau à l’autre. Par exemple, sur Instagram, nous publions des photos exclusives, que l’on ne retrouvera pas ailleurs. Ce sont de belles photos, argentiques. Au début, on utilisait les publications automatiques entre Facebook et Twitter, mais on a vite arrêté, car le public n’est pas le même sur les deux outils ».

Reste une question centrale : comment apprend-on à communiquer, à identifier et utiliser les bons outils ? Un artiste aujourd’hui ne peut faire l’économie d’une connaissance et d’une compréhension de l’environnement professionnel dans lequel il évolue. C’est la même chose pour la communication a fortiori s’il n’y a pas d’entourage professionnel. C’est même un des critères d’appréciation du degré de professionnalisation d’un projet. Il existe pour cela des formations dédiées, qu’il s’agisse d’apprendre à parler de son projet, à construire son discours, ou d’apprendre à utiliser les réseaux sociaux (L’Irma propose par exemple des modules de formation "Musique et Internet", couvrant les différents outils). Et reste aussi la débrouille… « On a appris à être efficaces. Nous nous sommes professionnalisés en nous renseignant, en lisant, en échangeant beaucoup avec d’autres artistes autoproduits, en assistant à des conférences. (…) On a appris sur le tas, en s’autoformant, du coup ce n’est plus aujourd’hui si chronophage », explique Charlotte, qui évalue le temps passé à communiquer en ligne, hors période de promo, à une heure et demie par semaine. Et Magon de compléter : « Internet est pour cela formidable. On trouve plein de tutoriels et de conseils en ligne ».


Metrics et analytics : l’artiste est-il passé dans l’ère de la quantification ?


Dans un monde où l’obsession de la statistique est grandissante, les artistes pourraient être tentés de succomber à la folie des metrics et analytics. De la même manière que la mode du quantified self rend presque étrange de faire du sport sans compter le nombre de kilomètres parcourus ou le nombre de calories brûlées, en fixant des objectifs nécessairement chiffrés pour motiver et remplacer le plaisir de se dépenser, le risque de voir les artistes courir après le moindre like ou le moindre follower est grande. D’autant plus que la plupart des réseaux sociaux fournissent désormais ces éléments aux utilisateurs : Facebook insights, Google analytics… Au point de vouloir devenir des marketeurs à temps plein ? « Globalement, les artistes s’en moquent, à part quelques uns. Ils ne réfléchissent pas en taux de clics, d’ouverture ou de trafic quotidien. Par contre, ils aiment bien avoir une image globale (…) la fascination pour les analytics et les metrics n’a pas encore trop gagné les artistes. Ce sont des outils qui s’adressent aux marketeurs, pas aux créateurs. Si un artiste se met à créer du contenu en fonction des datas qu’il récupère ou espère récupérer, c’est toute la magie de la création qui va se perdre. Les datas, elles me servent à positionner et mener une campagne pub sur Facebook, ou à connaître l’étendue et la nature d’une fanbase, mais elles ne doivent pas déterminer ce que l’artiste produit », tempère Gabriel Hallé.

Cette désacralisation des outils et la relativisation de l’importance des statistiques, c’est un des objectifs avoué du livre d’Emily Gonneau : « la plupart des artistes regardent les statistiques Facebook comme une sorte de livre sacré et passent leur temps à tenter d’en devenir des spécialistes, au point d’occuper leur esprit dans quelque chose, d’important certes, mais qui n’est pas la raison première de pourquoi ils créent ».


Un marché de prestation en direction des artistes


Pour aider les artistes autoproduits, et même les labels à définir une stratégie et communiquer efficacement, de nombreuses agences spécialisées se sont créées ces dernières années. Et la demande est grandissante. Emily Gonneau, chez Nüagency, accompagne des artistes autoproduits en développement. « Nous les aidons à franchir la première marche, pour qu’ils puissent ensuite démarcher (…) Ils ont souvent déjà enregistré quelque chose, ont même parfois déjà mené une campagne de crowdfunding, et atteint un petit rythme de croisière. On nous demande de plus en plus d’aide sur les campagnes de financement participatif. Ils ont en général fait un travail de défrichage, ont compris comment les choses fonctionnent globalement, connaissent les plus grosses plateformes… Mais il leur manque des éléments clés de stratégie : quel discours adopter, comment construire un message, comment établir un planning, quelles sont les étapes… », détaille-t-elle. Le conseil peut se faire sur des demandes précises (changement de nom…), ou sur de l’élaboration de stratégie. Avec pour objectif, quel que soit le niveau de développement, de rendre le plus rapidement possible les artistes autonomes sur leur communication.

Les besoins ne se limitent pas aux autoproduits et aux projets en développement. De plus en plus de labels ou d’artistes établis ayant repris, ou non, leur indépendance, se tournent vers les agences spécialisées, qui proposent un panel de services variés. Teams travaille pour des artistes comme Piers Faccini, Chilly Gonzales, Sean Kuti, Axel Bauer et leur entourage professionnel, ou des labels comme No Format. « Le direct to fan implique d’être dans une relation d’échange continu avec sa fanbase. Pour cela, il faut partager du contenu. Nous assurons à ce contenu la meilleure diffusion possible, et à partir de cette diffusion, nous enrichissons la définition et la compréhension des communautés de fans, pour adapter la stratégie », explique Gabriel Hallé, son fondateur. Parmi les nombreuses autres agences, on peut citer Minuit Douze, Ma ComAgency, Pumpkins ou encore Chakalaka

Ces dernières années, de nombreuses startups positionnées sur la communication, le marketing et les réseaux sociaux, sont venues étoffer l’offre d’outils et de services. Il existe aujourd’hui de nombreuses applis smartphones et web : Band.fm et ses outils de promotion et de monétisation exportables (sites et réseaux sociaux artistes to fans : e-boutiques, players, téléchargement, etc), Soundbirth et son appli mobile personnalisée pour les artistes (Ulster, Chinese Man, Massilia Sound System, Dagoba, etc.), ou encore Louise, appli d’écoute et de partage de musique en temps réel et géolocalisés, et Fantouch, appli mobile personnalisée pour la promo et la monétisation artist to fans (Youssoupha, Oxmo Puccino), qui fera l’objet du prochain Starting blocks de l’Irma. Des plateformes aussi se sont créées, comme BandSquare, et ses services de promo direct to fans, billetterie participative (préachat) et opérations spéciales (Youssoupha, Ez3kiel, Opé Smith, etc.), que nous avions rencontrée il y a un an pour le premier numéro de Starting blocks. On peut également citer The Hiver, plateforme sociale pour la découverte et promotion de titres et artistes (fondé sur le single), back office pour l’analyse des données utilisateurs et statistiques de la musique en ligne, ou Findspire, plateforme de découverte / diffusion de contenus artistiques (musique, photo, vidéo, mode, culture alternative). Bref, les possibilités sont nombreuses. Il faut donc prendre le temps de découvrir, comparer et tester.

S’il est plus que jamais nécessaire de peaufiner sa communication et sa relation aux fans, pour exister dans la jungle d’Internet, il faut en amont penser une stratégie cohérente avec la personnalité et l’univers de l’artiste considéré. Et il n’y a pas de méthode infaillible, ni de garantie de réussite proportionnelle au budget que l’on y consacre. Il faut bien s’y préparer, et l’ouvrage à paraître aux éditions Irma donnera des clés et permettra à tout un chacun de se poser les bonnes questions. Et de donner aux outils et aux réseaux sociaux leur juste place, celle de moyens et non de finalité. Sans perdre de vue l’essentiel, comme le rappelle Emily Gonneau : « la spécificité d’un projet artistique, c’est de fonctionner à l’inverse d’un produit ou d’un service : tout démarre et procède de l’artiste. S’il ne devait rester qu’une seule chose de ce livre ce serait d’amener les gens à basculer d’une logique qui voudrait que tout le monde devienne fan d’un produit à la volonté de faire adhérer à une démarche. Si l’on adhère à une démarche, le rapport à l’artiste change. Si l’on peut ne pas aimer le résultat de tel album ou tel concert, cela ne remet rien en cause et ne rompt pas le dialogue. L’artiste cesse d’être perçu comme un produit et redevient une personne. Et pour cela, il n’y a pas une solution. LA solution, duplicable, transposable, c’est une mauvaise habitude héritée de l’ère du disque tout puissant. Il y avait alors un système médiatique plus simple et verrouillé. Si l’on entrait dedans, on augmentait sensiblement les chances de réussite. Aujourd’hui, il est beaucoup plus facile d’y accéder, mais beaucoup plus compliqué d’émerger significativement et durablement ».


Dossier réalisé par Romain BIGAY

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INTERVIEWS


Emily GONNEAU

Fondatrice de l’agence Nüagency
« Si ce livre peut faire en sorte que les artistes désacralisent les outils et relativisent l’importance des statistiques, et se recentrent sur leur musique et leur démarche artistique, alors l’objectif sera atteint »

Gabriel HALLÉ

Fondateur de l’agence Teams
« Tout ce qui agite l’industrie de la musique, l’analyse, le big data, etc., intéresse finalement assez peu les artistes. C’est notre rôle d’agence de synthétiser tout ça pour donner une image claire aux artistes et managers »

Charlotte & Magon

Artistes
« Aussi formidables soient-ils, il ne faut pas penser que les outils numériques permettent de tout faire, et qu’il suffit d’être présents en ligne pour que les choses se fassent »