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Focus du mois

Service

Relais d’innovation pour la musique

Enquête Startups de la musique, coorganisation MAMA INvent, chroniques Starting Blocks… Les actions menées par l’IRMA pour favoriser le partage de connaissances entre le monde de l’innovation et celui de la musique sont dorénavant regroupées au sein d’un même pôle.

Coordonné par Fabrice Jallet, ce dispositif s’enrichit également de nouveaux services dédiés, tels que la mise en place de rendez-vous Conseil / Orientation, l’organisation des matinées Get Up Startups ! ou la publication d’un annuaire des structures d’accompagnement.


« Imite, assimile et ensuite innove… »

Clark Terry, jazzman

#CONSEIL / ORIENTATION

Les rendez-vous conseil / orientation pour l’innovation

Chaque mercredi après-midi, Fabrice Jallet, chargé de la ressource pour l’innovation à l’IRMA, reçoit les porteurs de projets et les entrepreneurs sur rendez-vous.
Une orientation et des conseils sont apportés sur le fonctionnement sectoriel de la musique, sur le positionnement du projet innovant et sur les partenariats envisageables.
Faire une demande de rendez-vous

Ingénierie et consulting

Fabrice Jallet, chargé de la ressource pour l’innovation à l’IRMA, intervient dans le cadre des organismes et des dispositifs d’accompagnement (French Tech Culture, Créatis, Cap Digital, etc.) pour conseiller en matière de structuration et de développement de réseaux. Sur demande, il intervient également auprès des startups incubées par ces partenaires.


#ÉVÉNEMENT

MaMA INvent, espace Musique & Innovation

Depuis 2015, le festival et convention professionnelle MaMA (qui se déroule chaque année sur 3 jours en octobre à Paris) confie à l’IRMA le développement de son espace dédié à l’innovation. Nom de code : MaMA Invent.
Véritable programme pour accélérer les échanges entre professionnels de la musique et de l’innovation, MaMA Invent est l’événement qui embrasse tous les enjeux de la transformation numérique du secteur de la musique. Au programme : trois journées thématiques (artiste, spectacle, business / promo) avec un marché des prestataires innovants, des conférences & keynotes, des workshops, des pitch sessions de startups, etc.
Le site du MaMAPodcast de l’édition 2016


Get Up Startup !

Lancé en 2017, ce rendez-vous est une matinale d’échanges entre professionnels sur des sujets clés de la transformation numérique de la musique. Get Up Startup ! est un événement privé (accessible sur invitation) organisé par TheLynk, l’IRMA et Creatis.

Intervention et conférence

En tant qu’organisateur ou invité, l’IRMA intervient sur les sujets Musique & Innovation dans le cadre de rencontres professionnelles, de salons ou de jury (pitch et startups contest). Exemples d’interventions : Future en Seine, Midem, Babel Med Music, Forum Entreprendre dans la Culture, Rencontres Radio 2.0, Salon de la Radio, etc.


#DONNÉES / CONNAISSANCE

Enquête et annuaire « Startups de la musique »

En juin 2016, l’IRMA a publié la première enquête sur les startups françaises intervenant dans le domaine de la musique, publication complétée par un annuaire des 250 startups interrogées et référencées à cette date dans la base de données professionnelles de l’IRMA.
Se procurer l’enquête/annuaire Startups de la musique 2016




Annuaire « Dispositifs d’accompagnements des startups de la musique »

Afin de compléter l’enquête Startups de la musique, l’IRMA a publié en avril 2017 l’annuaire des 96 dispositifs qui accompagnent le développement des services innovants de la musique (incubateur, accélérateur, pépinière, fab labs, etc.).
Se procurer l’annuaire Dispositifs d’accompagnements des startups de la musique 2017 (sur identification)


#EDITORIAL

La chronique Starting Blocks

Chaque mois, l’IRMA propose un article qui met en avant une startup de la musique. L’objectif est de présenter les services de l’entreprise, mais également le parcours et les idées de ses fondateurs.
Lire les chroniques Starting Blocks

Des dossiers dédiés

Parmi l’ensemble des contenus publiés par l’IRMA, certains relèvent de l’innovation. C’est notamment le cas de plusieurs focus, comme :
Les startups, pionnières de la filière musicale de demain ? (2014)
La billetterie du futur (2015)
Évolutions du marché de la vidéolive (2015)
L’artiste, le numérique et la musique (2016)
Musique et métadonnées : les explorateurs (2016)
Blockchain et spectacle vivant (2016)


#NETWORKING

Irmawork

Irmawork.com est la plateforme de networking des professionnels de la musique. Inscrivez-vous et développez-y votre réseau !




Fabrice Jallet, coordinateur du pôle Musique et Innovation au micro de CultureVeille pendant le Forum Entreprendre dans la culture 2017 :


Focus

Bruno Boutleux / REA : « Ce lieu de prise de parole des artistes est indispensable car personne ne la leur donne spontanément »

Lundi 20 et mardi 21 mars se tiendront à Paris les 16e Rencontres Européennes des Artistes (REA) organisées par l’ADAMI. Quelques questions à son Directeur général-gérant pour en faire la présentation.

Les REA, c’est une partie du patrimoine de l’ADAMI…

Voilà dix-sept ans que l’ADAMI s’est dotée de cet outil. À l’origine, les Rencontres étaient nées en raison de l’entrée dans la révolution numérique. Il y avait urgence à examiner toutes les possibilités offertes par le web, mais aussi tous les dangers que cela pouvait représenter. Depuis, nous avons également ouvert des discussions sur d’autres sujets, mais la vocation reste la même.

À savoir ?

Créer un temps fort où les artistes ont la parole et se donnent les moyens que cette parole soit entendue. Cela vise notamment les politiques, qui peuvent agir sur le destin des artistes, mais aussi les médias. Ce lieu de prise de parole des artistes est indispensable car personne ne la leur donne spontanément.

Et ça fonctionne ?

Les REA ont été une excellente tribune pour de nombreuses propositions de l’ADAMI. Certaines ont ainsi fini par voir le jour. Par exemple, en 2011, nous avons accueilli Manuel Valls. C’était la première fois qu’il était sensibilisé à la nécessité d’étendre la rémunération équitable aux webradios. Cinq ans plus tard, une disposition législative l’a mise en place.

C’est donc un processus assez long…

Le temps politique est effectivement long, surtout sur des sujets comme celui-là. Cela n’a pas toujours été le cas. En 1981, la loi sur le prix unique du livre n’avait nécessité que trois mois. Aujourd’hui, l’élaboration de la loi CAP a pris quatre ans… Plus globalement, les REA nous ont aidés à gagner notre place au même rang que les grands prescripteurs historiques de ces questions liées aux droits d’auteur et aux droits voisins. Aujourd’hui, l’ADAMI est pleinement identifiée par les acteurs politiques, du côté exécutif ou législatif, y compris en tant que force de proposition.

Si c’est acquis, pourquoi continuer ?

Quelle que soit la forme que prennent les REA, il y aura toujours besoin de mettre en scène les prises de parole des artistes et besoin d’un rendez-vous formel pour confronter les points de vue des uns et des autres. C’est une grande tradition des REA que d’inviter des contradicteurs. Les débats sont parfois vifs, jamais « ventre mou ».

À l’affiche cette année ?

Pascal Nègre, Magyd Cherfi, Xavier Blanc (SPEDIDAM AEPO ARTIS), Eva Darlan, Pascal Rogard par exemple seront aux REA de 2017. Il y aura aussi les représentants des candidats à l’élection présidentielle (lors d’un débat animé par Christophe Barbier), des représentants des autres forces de prescription… et puis beaucoup d’artistes, avec notamment un focus sur « L’artiste citoyen ».

« Devoir frapper à 3 ou 4 portes différentes
pour déclarer un répertoire n’est plus raisonnable (…),
on pourrait rêver d’un monservicepublic.fr des sociétés de gestion collective »

Vous avez appuyé certaines éditions sur des études originales (l’artiste producteur, les droits voisins dans le monde, les musiciens dans la révolution numérique, Artistes 2020…) ; ce sera le cas en 2017 ?

Cette année, ce sera un sondage, mais il est trop tôt pour en parler.

Quelques souvenirs particuliers piochés dans les éditions passées pour illustrer la qualité de ces échanges ?

Comme ça, en vrac ?… Une rencontre passionnante entre le comédien Sam Karmann, et l’ancienne ministre de la Culture et de la Communication, Catherine Trautmann, une très belle intervention de Philippe Torreton il y a deux ans, la prestation de Pierre Santini jouant Victor Hugo pour défendre le domaine public payant… les souvenirs sont nombreux et les REA regorgent de ces moments riches et utiles qui n’auraient pu avoir lieu ailleurs.

Nous avons aussi accueilli le lancement de l’IAO (International artist organisation) en 2014, suivi du lancement de la coalition européenne « Be fair to performers » avec AEPO ARTI (regroupant 27 organisations de gestion collective des droits des artistes-interprètes), la FIA (Fédération internationale des acteurs) et la FIM (Fédération internationale des musiciens) l’année suivante.

La fierté, c’est aussi d’avoir vu le public évoluer. Très institutionnel au départ, il réunit de plus en plus d’artistes chaque année.

Ce seront les premières REA depuis l’accord de rapprochement avec la SPEDIDAM ; elle sera présente ?

Bien sûr. Pour nous, il s’agit d’un accord majeur. Ce rapprochement est capital… et au-delà, cette nécessité de travailler ensemble ne concerne pas que la SPEDIDAM. La gestion collective, c’est un « marché » mondial de 11 milliards d’euros aujourd’hui. Les sociétés ont une grosse responsabilité face aux attentes de services de la part des ayants droit, qu’ils soient artistes, auteurs ou producteurs… Plus globalement, il y a un vrai besoin de cohérence et la fragmentation actuelle des dispositifs ne permet pas d’y répondre pleinement. Les sociétés de gestion collective sont trop nombreuses et pas suffisamment puissantes.

Aujourd’hui on assiste à une convergence des métiers sur une même personne : l’artiste est généralement auteur, compositeur, voire producteur. Le producteur a pu être artiste dans le passé. Le comédien est souvent à l’origine de projets qui peuvent faire de lui un auteur ou un metteur en scène… et je ne parle même pas du transmédia. En regard, il y a urgence à accompagner cette évolution. Si pour déclarer un même répertoire, il faut aller frapper à trois ou quatre portes différentes, ce n’est plus raisonnable. Faire correctement notre métier nous oblige à prendre en compte ces évolutions. Après tout le service public l’a déjà fait. On pourrait rêver d’un « mon service public.fr » des sociétés de gestion collective.

Article

Hip-hop : une culture conçue pour durer !

En plus de 40 ans, le hip-hop s’est affirmé comme une culture omniprésente. Le rap, longtemps objet de mépris ou d’indifférence, est aujourd’hui ancré dans le paysage musical. Production, diffusion, consommation, dimension sociale et culturelle, perception médiatique et institutionnelle… Retour, avec les acteurs qui les font, sur l’histoire, l’évolution et la situation actuelle de ces musiques "conçues pour durer".

© Soren Astrup Jorgensen

« Le hip-hop est passé d’une culture underground minoritaire à une culture underground majoritaire, et aujourd’hui c’est une culture populaire majoritaire ». Ce résumé, lapidaire, de Bruno Laforestrie, actuel dirigeant de Mouv’, résume à lui seul presque 40 années de culture hip-hop en France. Après une période d’émergence culturelle spontanée, venue du "ter-ter", le rap s’est peu à peu transformé en un véritable marché économique. À la fin des années 1990, les chiffres de vente explosent, le nombre de signatures se multiplie. Pourtant, le rap, bien qu’entré dans le système commercial, reste en marge. Après un relatif essoufflement dans les années 2000, il est revenu en force ces dernières années. En 2017, force est de constater qu’il s’est fait une place de choix dans le paysage musical. Si l’on considère les ventes de disques, signe superficiel de mouvements culturels de fonds, le constat est clair : dans le Top 100 des albums du SNEP pour l’année 2015, on retrouve une quinzaine d’artistes hip-hop, fortement majoritairement francophone : Maître Gims, Soprano, Black M, Nekfeu, Jul, Gradur, Booba, Lacrim, BigFlo & Oli, Grand corps malade, Youssoupha, PNL, Dr DRE, Alonzo…


De l’underground à une culture de masse : rap is the new pop ?


Le rap s’est diversifié, pour devenir, selon Bruno Laforestrie, « une esthétique majeure riche d’une très grande diversité, aussi vaste que le rock ou la chanson (…) entre Vald, Black M et Gaël Faye, il y a plusieurs mondes. On n’est ni sur les mêmes référents, ni sur les mêmes publics ». Et de ce fait, touche un public toujours plus large et toujours plus mixte. En attestent les enquêtes du ministère de la Culture consacrées aux pratiques culturelles des Français. Entre 1997 et 2008, « on est passé d’une musique qui était avant tout un goût générationnel, privilégié à la fois par les adolescents des classes ouvrières et des classes supérieures, à une musique dont les publics ont triplé, et se retrouvent désormais dans une variété d’âges (de 15 à 45 ans) et de groupes sociaux (ouvriers, employés, professions intermédiaires, classes supérieures…) », affirment les organisateurs de « Conçues pour durer », premier colloque universitaire pluridisciplinaire consacré au hip-hop organisé en ce début d’année. La plupart des groupes qui écoutaient peu de rap en 1997 connaissent une progression de l’écoute de ce genre musical plus rapide que les autres en 2008. C’est aussi vrai des femmes, qui composaient 30% des publics déclarés du rap en 1997, et en forment désormais 40%.

Comme le montre également l’enquête très complète réalisée en Pays de la Loire par le Pôle sur les Rapports des jeunes à la musique à l’ère numérique, le hip-hop est devenu un style musical très investi par les jeunes. « L’intuition des professionnels et des amateurs de musique se confirme : l’appréciation du hip-hop est devenue prégnante, elle s’est ancrée dans le temps et devance le rock, qui renvoie aux goûts des générations précédentes », peut-on y lire. En termes de styles détestés, l’étude montre que le hip-hop figurait en 2e position en 2008, alors détesté́ par un jeune sur trois. Il chute en 11e position en 2014 et n’est plus détesté que par 1 jeune sur 10. Le temps où le rap était une esthétique très clivante semble désormais révolu. Un changement qui semble s’opérer à partir de la fin des années 2000 et l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes comme Sexion d’assaut, Nekfeu ou Orelsan. Un succès grandissant, qui fait dire à Éric Bellamy, créateur et dirigeant de Yuma Productions, tourneur historique incontournable du rap en France, reprenant Youssoupha à son compte : « la musique urbaine et l’electro sont devenues les styles numéro 1 des charts, et sont omniprésentes dans toutes les productions musicales. Le rap s’est diversifié, s’est diffusé. Il est même devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française ».

À cette augmentation sensible des publics correspond une diversification et une multiplication, accentuées depuis une dizaine d’années, des propositions artistiques, ainsi qu’un changement significatif du traitement médiatique du rap.


Du blackout médiatique au devant de la scène


D’un point de vue médiatique, l’acceptation du hip-hop fut tout aussi longue. Si les premiers succès, en termes de vente, arrivent dès le début des années 1990, le rap n’est que peu ou pas exposé dans les médias généralistes tout au long de la décennie. Et leurs relations sont complexes et tumultueuses. D’abord par une assimilation entre culture hip-hop et jeunes de banlieue, à qui peu reconnaissaient la capacité à produire une expression artistique digne d’intérêt. Le rap était, au mieux, un simple phénomène de mode qui ne durerait pas, au pire une vulgaire occupation d’ordre socioculturel. Et quand les rappeurs étaient invités sur les plateaux, c’était la condescendance, le mépris ou le dénigrement systématique qui les attendaient. Les exemples de confrontation entre deux mondes incapables de se parler font désormais partie de l’histoire de la télévision : IAM à "Ciel, mon Mardi !" en 1991, NTM face à Éric Raoult en 1996… C’est cette incapacité à obtenir une visibilité à la mesure du phénomène qui a engendré et entretenu une double conséquence. Tout d’abord, la défiance grandissante des rappeurs vis-à-vis des médias dominants, dont la critique deviendra un thème récurrent, encore aujourd’hui, dans les textes. Et, dans le même temps, le développement d’une presse spécialisée, comme un pendant journalistique et médiatique au do it yourself à la fois imposé et revendiqué pour la production et la diffusion : la radio Générations de Bruno Laforestrie à partir de 1993, le magazine L’Affiche, précurseur dirigé par Olivier Cachin, dès 1989, suivi au cours des années 1990 par RER, Groove, Radikal, ou encore TrackList. À la fin des années 1990, la position occupée par Skyrock est assez significative de la période : elle joue un rôle essentiel dans la médiatisation du rap et dans son explosion commerciale, tout en favorisant un formatage et une standardisation des productions. On est alors en pleine opposition entre rap commercial et rap conscient, avec comme représentants types, d’un côté le Secteur Ä et de l’autre La Rumeur (on se souvient de leur titre Premiers sur le rap).

Aujourd’hui, le traitement médiatique n’est plus le même. Il a évolué, progressivement, au fil de l’installation durable du hip-hop dans le paysage culturel français et mondial. Pour Thomas Blondeau, plume française incontournable du rap, « un chemin énorme a été parcouru depuis la fameuse chronique d’Olivier Assayas en 92 dans Les Inrocks, disant que s’il achetait un album de rap, il aurait l’impression d’inoculer le virus du sida à tous ses disques. Aujourd’hui, ce magazine met Booba en couverture car ils ont des journalistes qui connaissent très bien le sujet. Et quand ils écrivent sur Seth Gueko, ce n’est pas pour se moquer de lui. Tout comme Le Monde peut faire un papier de fond sur Vald. Aujourd’hui, n’importe quel rappeur un peu connu passe chez Laurent Ruquier quand il sort un album, exactement comme Étienne Daho ou Julien Doré ». Une montée en puissance due aussi au renouvellement des générations dans le personnel médiatique. Les trentenaires et quarantenaires en poste dans les rédactions ont tous grandi avec le rap. Il fait presque partie des meubles, et sa légitimité n’est plus un sujet de discussion, même s’il subsiste des détracteurs farouches, dans le public comme dans les médias.


Reconnaissance institutionnelle et dimension sociale


Si le hip-hop s’est installé pleinement dans sa dimension business, il s’est aussi implanté profondément dans les pratiques amateurs. En témoignent les cours de danse ou les ateliers d’écriture qui comptent de nombreux assidus, ou les battles et contests qui remplissent les salles de proximité. Le breakdance a même son championnat UNSS (sport scolaire). La culture hip-hop, depuis ses origines, intègre une dimension sociale et culturelle affirmée, qui, couplée à son émergence au sein de quartiers populaires, a aussi eu un effet limitant : retarder sa reconnaissance comme une expression artistique à part entière. L’évolution de sa perception par les institutions a été plus longue encore que pour les médias. Les acteurs de terrain ont longtemps eu comme interlocuteurs les seuls services Jeunesse et Sports, et pas les services culturels. Pour Nicolas Reverdito, créateur du festival HIP Obsession et "père" du hip-hop nantais, « c’est le cas de toutes les musiques et de toutes les pratiques culturelles alternatives. La danse hip-hop n’est considérée qu’à partir du moment où elle prend les codes de la danse contemporaine et de l’écriture chorégraphique. Si la proposition est plus brute, moins intellectualisée, elle ne sera pas reconnue. Pareil pour la musique ou les arts graphiques (…) une troupe de danseurs ou un graffeur doivent savoir écrire une page pour présenter et expliquer ce qu’ils ont voulu exprimer à travers leur art pour commencer à être considérés ».

S’ils ne veulent pas être réduits à cette seule dimension, nombre d’acteurs du hip-hop n’entendent pas non plus oublier leur rôle social et culturel. Pour Bruno Laforestrie, également créateur et président de l’association Hip Hop Citoyens, il est primordial de ne « pas laisser aux seuls acteurs commerciaux l’animation de la culture hip-hop (…) Au-delà d’un seul business, nous sommes une culture. Le terme "institutionnalisation" a une connotation péjorative, mais il faut l’entendre au sens de structuration. Celle-ci s’est faite par le travail, et le rapprochement des acteurs de terrain ».

Un bel exemple de reconnaissance : après le Flow à Lille, l’ouverture, sous la Canopée des Halles, en septembre 2016, de La Place, premiers équipements culturels dédiés aux cultures hip-hop en France (Sans oublier les précurseurs comme L’Affanchi à Marseille ou le Tamanoir à Gennevilliers, pour la diffusion). Pour son directeur, Jean-Marc Mougeot, qui fut également le créateur du festival lyonnais L’Original, « ouvrir un lieu comme La Place est évidemment une forme de reconnaissance institutionnelle pour la culture hip-hop, mais c’est l’aboutissement d’une évidence (…) Il fallait matérialiser quelque part cette culture qui flotte dans l’air de Paris, qui s’affiche sur ses murs, sur ses places, qui remplit les salles de spectacle, des petites jusqu’aux plus importantes. Le hip-hop c’est aussi une part de l’histoire de Paris, une part de l’histoire française. Et en termes de reconnaissance, c’est affirmer la place du hip-hop aux côtés des autres esthétiques musicales, mais aussi des autres domaines de la création comme le théâtre ou les arts numériques ».


La question de la diffusion est-elle réglée ?


Pour une musique qui s’est construite, et continue de se construire, en partie, selon une philosophe do it yourself, le numérique a amené une opportunité sans précédent de diffusion (plateformes, webzines…). Pour Jean-Marc Mougeot, « le hip-hop a largement investi les outils numériques et les réseaux sociaux, faisant éclater les formats traditionnels. Ils viennent questionner les modalités de communication et de rapport au public. Mais aussi les habitudes de consommation ». Si, en 2007, à l’occasion de la sortie de la 3e édition du Réseau (Guide annuaire du hip-hop en France édité par l’Irma), le constat était fait d’un milieu animé principalement par un tissu associatif militant, précaire et peu structuré, et une diffusion encore en marge des réseaux subventionnés, les choses ont évolué en 10 ans. L’entrepreneuriat s’est développé dans le secteur, sur tous les domaines d’activité (production, événementiel, arts graphiques, mode, solutions numériques…), et les acteurs se sont professionnalisés. Et pour Nicolas Reverdito, « sur la diffusion, les choses sont en train de changer. Certains lieux ou types de lieux sont encore réticents, mais beaucoup ont intégré le rap dans leur programmation ».

Selon les chiffres de la diffusion 2015 du CNV, avec 4% du nombre de représentations payantes, la catégorie rap, hip-hop, reggae et assimilés a réuni près de 2,1 millions d’entrées payantes (8%) pour près de 52 millions d’euros (7%). Et la part dans les programmes des festivals monte à 20%. La concentration de la fréquentation et des recettes de ce type de spectacle autour des têtes d’affiche explique une fréquentation moyenne élevée (855 entrées par représentation) pour un prix moyen qui reste toutefois en deçà̀ de la moyenne des spectacles de musiques actuelles et de variétés (27 euros). On touche là à une question persistante : si le rap, et son public ne fait plus autant peur, sorti des têtes d’affiches, la diffusion en live est plus compliquée. Même si des artistes moins cotés arrivent également à tourner, comme La Scred Connexion ou Seth Gueko. Pour Éric Bellamy, « les salles jouent quand même le jeu globalement, sur le volume de concerts de rap programmés. Ils ne sont pas fous, ils ont bien compris qu’il y avait une demande et même une attente de leurs publics ». Et les tourneurs se sont eux aussi ouverts aux artistes hip-hop, poursuit-il : « avec l’ascension de la nouvelle variété urbaine, qui correspond aux grosses tournées en Zéniths à guichet fermé, le rap a attiré tous les tourneurs qui, habituellement, ne faisaient que de la variété française traditionnelle. Pour deux raisons : certaines tournées sont devenues une manne financière importante, et le rap est devenu un style musical incontournable pour qui veut avoir un roster nouveau et "jeune". Aujourd’hui, plus aucun tourneur ne s’interdit de faire du rap. Les propositions artistiques sont tellement variées, qu’elles peuvent s’insérer dans le catalogue d’à peu près tout le monde ».

Si le live a mis du temps à intégrer pleinement les artistes de rap, c’est aussi pour une toute autre raison, relevée par Thomas Blondeau : le rap a longtemps été une musique du disque, de studio et de producteurs. « Ils n’ont jamais travaillé sérieusement le live, à quelques exceptions près. Les concerts de rap de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient pauvres visuellement, il n’y avait aucun jeu de scène, il ne se passait rien (…) Les Américains ont beaucoup plus travaillé cet aspect, mais la pauvreté des performances live est une constante dans le rap français, depuis ses débuts ». D’où aussi le retour en force ces derniers temps des mini-concerts en club, positionnés dès le départ comme lieux de diffusion des artistes qui n’arrivaient pas à tourner dans les réseaux de diffusion classiques. Pour Éric Bellamy, les raisons sont multiples : « l’accueil des artistes est plus soigné en club, et le public est aussi plus nombreux. C’est devenu un moyen de diffuser leur musique, de rencontrer leur public et de gagner plus ou autant d’argent qu’en faisant des tournées : les cachets proposés par les clubs sont plus intéressants pour ces groupes, qui, en plus, peuvent se contenter de jouer quelques morceaux ».


Le rap, c’était mieux demain ?


En 2017, le constat semble sans appel. Le rap s’est installé durablement dans le paysage culturel. Ses propositions artistiques se sont diversifiées, ses publics aussi. Les pratiques amateurs se sont développées, et les acteurs professionnels, sur le versant business comme sur les dimensions artistiques et culturelles, se sont professionnalisés. L’axe historique Paris-Marseille a fait place à une géographie beaucoup plus distribuée sur une grande partie du territoire. Pour Thomas Blondeau, dont la passion et l’enthousiasme sont intacts, la nostalgie passéiste observée ces dernières années n’a pas lieu d’être : « le rap était mortel hier, il est mortel aujourd’hui et il n’y a aucune raison qu’il ne le soit pas demain. Aujourd’hui, c’est une musique riche d’une grande diversité. Il y a des chefs d’œuvre, de la merde, des têtes d’affiche, des projets confidentiels, qui viennent de partout en France (…) De fait, il y a une fabuleuse diversité dans la production, dans les discours, dans les sujets abordés. C’est le propre d’une esthétique installée : elle n’est pas uniforme, mais composée de tendances diverses ». Et si tout n’est pas devenu si facile, et si tout ne tient encore potentiellement qu’à un fil, des fondations solides sont désormais bien en place. Comme l’explique Jean-Marc Mougeot, « aujourd’hui, n’importe qui peut se saisir du hip-hop comme mode d’expression. Peu importe qui l’on est et d’où l’on vient ».


INTERVIEWS


Bruno LAFORESTRIE

Directeur de la radio Le Mouv

« Si dans 50 ans, l’Académie française existe, je suis sûr qu’ils seront plusieurs rappeurs ou artistes issus de la culture hip-hop à y siéger ! »

Thomas BLONDEAU

Journaliste

« Le rap français est d’une richesse incroyable. Mais, les jeux économiques et médiatiques aidant, nous ne sommes pas à l’abri de voir revenir un nouveau conformisme »

Jean-Marc MOUGEOT

Directeur de la Place

« Le hip-hop a toujours été un moteur de décloisonnement, qui a fait se rencontrer des milieux sociaux différents »

Comité scientifique "Conçues pour durer"

« Le rap en France a toujours été aussi une musique "comme une autre" (…) les musiques hip-hop, et pas seulement le rap, se sont institutionnalisées »

Nicolas REVERDITO

Directeur de HIP OPsession

« On voit aujourd’hui une séparation claire entre les générations. Entre les fans de Jul et ceux qui ont connu le hip-hop des années 1990, il y a presque incompréhension ! »

Éric BELLAMY

Directeur de Yuma Productions

« Le rap est devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française (…) le rap a gagné sur le champ de la musique »


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Article

Hip-Hop : une culture conçue pour durer !

En plus de 40 ans, le hip-hop s’est affirmé comme une culture omniprésente. Le rap, longtemps objet de mépris ou d’indifférence, est aujourd’hui ancré dans le paysage musical. Production, diffusion, consommation, dimension sociale et culturelle, perception médiatique et institutionnelle… Retour, avec les acteurs qui les font, sur l’histoire, l’évolution et la situation actuelle de ces musiques "conçues pour durer".

© Soren Astrup Jorgensen

« Le hip-hop est passé d’une culture underground minoritaire à une culture underground majoritaire, et aujourd’hui c’est une culture populaire majoritaire ». Ce résumé, lapidaire, de Bruno Laforestrie, actuel dirigeant de Mouv’, résume à lui seul presque 40 années de culture hip-hop en France. Après une période d’émergence culturelle spontanée, venue du "ter-ter", le rap s’est peu à peu transformé en un véritable marché économique. À la fin des années 1990, les chiffres de vente explosent, le nombre de signatures se multiplie. Pourtant, le rap, bien qu’entré dans le système commercial, reste en marge. Après un relatif essoufflement dans les années 2000, il est revenu en force ces dernières années. En 2017, force est de constater qu’il s’est fait une place de choix dans le paysage musical. Si l’on considère les ventes de disques, signe superficiel de mouvements culturels de fonds, le constat est clair : dans le Top 100 des albums du SNEP pour l’année 2015, on retrouve une quinzaine d’artistes hip-hop, fortement majoritairement francophone : Maître Gims, Soprano, Black M, Nekfeu, Jul, Gradur, Booba, Lacrim, BigFlo & Oli, Grand corps malade, Youssoupha, PNL, Dr DRE, Alonzo…


De l’underground à une culture de masse : rap is the new pop ?


Le rap s’est diversifié, pour devenir, selon Bruno Laforestrie, « une esthétique majeure riche d’une très grande diversité, aussi vaste que le rock ou la chanson (…) entre Vald, Black M et Gaël Faye, il y a plusieurs mondes. On n’est ni sur les mêmes référents, ni sur les mêmes publics ». Et de ce fait, touche un public toujours plus large et toujours plus mixte. En attestent les enquêtes du ministère de la Culture consacrées aux pratiques culturelles des Français. Entre 1997 et 2008, « on est passé d’une musique qui était avant tout un goût générationnel, privilégié à la fois par les adolescents des classes ouvrières et des classes supérieures, à une musique dont les publics ont triplé, et se retrouvent désormais dans une variété d’âges (de 15 à 45 ans) et de groupes sociaux (ouvriers, employés, professions intermédiaires, classes supérieures…) », affirment les organisateurs de « Conçues pour durer », premier colloque universitaire pluridisciplinaire consacré au hip-hop organisé en ce début d’année. La plupart des groupes qui écoutaient peu de rap en 1997 connaissent une progression de l’écoute de ce genre musical plus rapide que les autres en 2008. C’est aussi vrai des femmes, qui composaient 30% des publics déclarés du rap en 1997, et en forment désormais 40%.

Comme le montre également l’enquête très complète réalisée en Pays de la Loire par le Pôle sur les Rapports des jeunes à la musique à l’ère numérique, le hip-hop est devenu un style musical très investi par les jeunes. « L’intuition des professionnels et des amateurs de musique se confirme : l’appréciation du hip-hop est devenue prégnante, elle s’est ancrée dans le temps et devance le rock, qui renvoie aux goûts des générations précédentes », peut-on y lire. En termes de styles détestés, l’étude montre que le hip-hop figurait en 2e position en 2008, alors détesté́ par un jeune sur trois. Il chute en 11e position en 2014 et n’est plus détesté que par 1 jeune sur 10. Le temps où le rap était une esthétique très clivante semble désormais révolu. Un changement qui semble s’opérer à partir de la fin des années 2000 et l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes comme Sexion d’assaut, Nekfeu ou Orelsan. Un succès grandissant, qui fait dire à Éric Bellamy, créateur et dirigeant de Yuma Productions, tourneur historique incontournable du rap en France, reprenant Youssoupha à son compte : « la musique urbaine et l’electro sont devenues les styles numéro 1 des charts, et sont omniprésentes dans toutes les productions musicales. Le rap s’est diversifié, s’est diffusé. Il est même devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française ».

À cette augmentation sensible des publics correspond une diversification et une multiplication, accentuées depuis une dizaine d’années, des propositions artistiques, ainsi qu’un changement significatif du traitement médiatique du rap.


Du blackout médiatique au devant de la scène


D’un point de vue médiatique, l’acceptation du hip-hop fut tout aussi longue. Si les premiers succès, en termes de vente, arrivent dès le début des années 1990, le rap n’est que peu ou pas exposé dans les médias généralistes tout au long de la décennie. Et leurs relations sont complexes et tumultueuses. D’abord par une assimilation entre culture hip-hop et jeunes de banlieue, à qui peu reconnaissaient la capacité à produire une expression artistique digne d’intérêt. Le rap était, au mieux, un simple phénomène de mode qui ne durerait pas, au pire une vulgaire occupation d’ordre socioculturel. Et quand les rappeurs étaient invités sur les plateaux, c’était la condescendance, le mépris ou le dénigrement systématique qui les attendaient. Les exemples de confrontation entre deux mondes incapables de se parler font désormais partie de l’histoire de la télévision : IAM à "Ciel, mon Mardi !" en 1991, NTM face à Éric Raoult en 1996… C’est cette incapacité à obtenir une visibilité à la mesure du phénomène qui a engendré et entretenu une double conséquence. Tout d’abord, la défiance grandissante des rappeurs vis-à-vis des médias dominants, dont la critique deviendra un thème récurrent, encore aujourd’hui, dans les textes. Et, dans le même temps, le développement d’une presse spécialisée, comme un pendant journalistique et médiatique au do it yourself à la fois imposé et revendiqué pour la production et la diffusion : la radio Générations de Bruno Laforestrie à partir de 1993, le magazine L’Affiche, précurseur dirigé par Olivier Cachin, dès 1989, suivi au cours des années 1990 par RER, Groove, Radikal, ou encore TrackList. À la fin des années 1990, la position occupée par Skyrock est assez significative de la période : elle joue un rôle essentiel dans la médiatisation du rap et dans son explosion commerciale, tout en favorisant un formatage et une standardisation des productions. On est alors en pleine opposition entre rap commercial et rap conscient, avec comme représentants types, d’un côté le Secteur Ä et de l’autre La Rumeur (on se souvient de leur titre Premiers sur le rap).

Aujourd’hui, le traitement médiatique n’est plus le même. Il a évolué, progressivement, au fil de l’installation durable du hip-hop dans le paysage culturel français et mondial. Pour Thomas Blondeau, plume française incontournable du rap, « un chemin énorme a été parcouru depuis la fameuse chronique d’Olivier Assayas en 92 dans Les Inrocks, disant que s’il achetait un album de rap, il aurait l’impression d’inoculer le virus du sida à tous ses disques. Aujourd’hui, ce magazine met Booba en couverture car ils ont des journalistes qui connaissent très bien le sujet. Et quand ils écrivent sur Seth Gueko, ce n’est pas pour se moquer de lui. Tout comme Le Monde peut faire un papier de fond sur Vald. Aujourd’hui, n’importe quel rappeur un peu connu passe chez Laurent Ruquier quand il sort un album, exactement comme Étienne Daho ou Julien Doré ». Une montée en puissance due aussi au renouvellement des générations dans le personnel médiatique. Les trentenaires et quarantenaires en poste dans les rédactions ont tous grandi avec le rap. Il fait presque partie des meubles, et sa légitimité n’est plus un sujet de discussion, même s’il subsiste des détracteurs farouches, dans le public comme dans les médias.


Reconnaissance institutionnelle et dimension sociale


Si le hip-hop s’est installé pleinement dans sa dimension business, il s’est aussi implanté profondément dans les pratiques amateurs. En témoignent les cours de danse ou les ateliers d’écriture qui comptent de nombreux assidus, ou les battles et contests qui remplissent les salles de proximité. Le breakdance a même son championnat UNSS (sport scolaire). La culture hip-hop, depuis ses origines, intègre une dimension sociale et culturelle affirmée, qui, couplée à son émergence au sein de quartiers populaires, a aussi eu un effet limitant : retarder sa reconnaissance comme une expression artistique à part entière. L’évolution de sa perception par les institutions a été plus longue encore que pour les médias. Les acteurs de terrain ont longtemps eu comme interlocuteurs les seuls services Jeunesse et Sports, et pas les services culturels. Pour Nicolas Reverdito, créateur du festival HIP Obsession et "père" du hip-hop nantais, « c’est le cas de toutes les musiques et de toutes les pratiques culturelles alternatives. La danse hip-hop n’est considérée qu’à partir du moment où elle prend les codes de la danse contemporaine et de l’écriture chorégraphique. Si la proposition est plus brute, moins intellectualisée, elle ne sera pas reconnue. Pareil pour la musique ou les arts graphiques (…) une troupe de danseurs ou un graffeur doivent savoir écrire une page pour présenter et expliquer ce qu’ils ont voulu exprimer à travers leur art pour commencer à être considérés ».

S’ils ne veulent pas être réduits à cette seule dimension, nombre d’acteurs du hip-hop n’entendent pas non plus oublier leur rôle social et culturel. Pour Bruno Laforestrie, également créateur et président de l’association Hip Hop Citoyens, il est primordial de ne « pas laisser aux seuls acteurs commerciaux l’animation de la culture hip-hop (…) Au-delà d’un seul business, nous sommes une culture. Le terme "institutionnalisation" a une connotation péjorative, mais il faut l’entendre au sens de structuration. Celle-ci s’est faite par le travail, et le rapprochement des acteurs de terrain ».

Un bel exemple de reconnaissance : après le Flow à Lille, l’ouverture, sous la Canopée des Halles, en septembre 2016, de La Place, premiers équipements culturels dédiés aux cultures hip-hop en France (Sans oublier les précurseurs comme L’Affanchi à Marseille ou le Tamanoir à Gennevilliers, pour la diffusion). Pour son directeur, Jean-Marc Mougeot, qui fut également le créateur du festival lyonnais L’Original, « ouvrir un lieu comme La Place est évidemment une forme de reconnaissance institutionnelle pour la culture hip-hop, mais c’est l’aboutissement d’une évidence (…) Il fallait matérialiser quelque part cette culture qui flotte dans l’air de Paris, qui s’affiche sur ses murs, sur ses places, qui remplit les salles de spectacle, des petites jusqu’aux plus importantes. Le hip-hop c’est aussi une part de l’histoire de Paris, une part de l’histoire française. Et en termes de reconnaissance, c’est affirmer la place du hip-hop aux côtés des autres esthétiques musicales, mais aussi des autres domaines de la création comme le théâtre ou les arts numériques ».


La question de la diffusion est-elle réglée ?


Pour une musique qui s’est construite, et continue de se construire, en partie, selon une philosophe do it yourself, le numérique a amené une opportunité sans précédent de diffusion (plateformes, webzines…). Pour Jean-Marc Mougeot, « le hip-hop a largement investi les outils numériques et les réseaux sociaux, faisant éclater les formats traditionnels. Ils viennent questionner les modalités de communication et de rapport au public. Mais aussi les habitudes de consommation ». Si, en 2007, à l’occasion de la sortie de la 3e édition du Réseau (Guide annuaire du hip-hop en France édité par l’Irma), le constat était fait d’un milieu animé principalement par un tissu associatif militant, précaire et peu structuré, et une diffusion encore en marge des réseaux subventionnés, les choses ont évolué en 10 ans. L’entrepreneuriat s’est développé dans le secteur, sur tous les domaines d’activité (production, événementiel, arts graphiques, mode, solutions numériques…), et les acteurs se sont professionnalisés. Et pour Nicolas Reverdito, « sur la diffusion, les choses sont en train de changer. Certains lieux ou types de lieux sont encore réticents, mais beaucoup ont intégré le rap dans leur programmation ».

Selon les chiffres de la diffusion 2015 du CNV, avec 4% du nombre de représentations payantes, la catégorie rap, hip-hop, reggae et assimilés a réuni près de 2,1 millions d’entrées payantes (8%) pour près de 52 millions d’euros (7%). Et la part dans les programmes des festivals monte à 20%. La concentration de la fréquentation et des recettes de ce type de spectacle autour des têtes d’affiche explique une fréquentation moyenne élevée (855 entrées par représentation) pour un prix moyen qui reste toutefois en deçà̀ de la moyenne des spectacles de musiques actuelles et de variétés (27 euros). On touche là à une question persistante : si le rap, et son public ne fait plus autant peur, sorti des têtes d’affiches, la diffusion en live est plus compliquée. Même si des artistes moins cotés arrivent également à tourner, comme La Scred Connexion ou Seth Gueko. Pour Éric Bellamy, « les salles jouent quand même le jeu globalement, sur le volume de concerts de rap programmés. Ils ne sont pas fous, ils ont bien compris qu’il y avait une demande et même une attente de leurs publics ». Et les tourneurs se sont eux aussi ouverts aux artistes hip-hop, poursuit-il : « avec l’ascension de la nouvelle variété urbaine, qui correspond aux grosses tournées en Zéniths à guichet fermé, le rap a attiré tous les tourneurs qui, habituellement, ne faisaient que de la variété française traditionnelle. Pour deux raisons : certaines tournées sont devenues une manne financière importante, et le rap est devenu un style musical incontournable pour qui veut avoir un roster nouveau et "jeune". Aujourd’hui, plus aucun tourneur ne s’interdit de faire du rap. Les propositions artistiques sont tellement variées, qu’elles peuvent s’insérer dans le catalogue d’à peu près tout le monde ».

Si le live a mis du temps à intégrer pleinement les artistes de rap, c’est aussi pour une toute autre raison, relevée par Thomas Blondeau : le rap a longtemps été une musique du disque, de studio et de producteurs. « Ils n’ont jamais travaillé sérieusement le live, à quelques exceptions près. Les concerts de rap de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient pauvres visuellement, il n’y avait aucun jeu de scène, il ne se passait rien (…) Les Américains ont beaucoup plus travaillé cet aspect, mais la pauvreté des performances live est une constante dans le rap français, depuis ses débuts ». D’où aussi le retour en force ces derniers temps des mini-concerts en club, positionnés dès le départ comme lieux de diffusion des artistes qui n’arrivaient pas à tourner dans les réseaux de diffusion classiques. Pour Éric Bellamy, les raisons sont multiples : « l’accueil des artistes est plus soigné en club, et le public est aussi plus nombreux. C’est devenu un moyen de diffuser leur musique, de rencontrer leur public et de gagner plus ou autant d’argent qu’en faisant des tournées : les cachets proposés par les clubs sont plus intéressants pour ces groupes, qui, en plus, peuvent se contenter de jouer quelques morceaux ».


Le rap, c’était mieux demain ?


En 2017, le constat semble sans appel. Le rap s’est installé durablement dans le paysage culturel. Ses propositions artistiques se sont diversifiées, ses publics aussi. Les pratiques amateurs se sont développées, et les acteurs professionnels, sur le versant business comme sur les dimensions artistiques et culturelles, se sont professionnalisés. L’axe historique Paris-Marseille a fait place à une géographie beaucoup plus distribuée sur une grande partie du territoire. Pour Thomas Blondeau, dont la passion et l’enthousiasme sont intacts, la nostalgie passéiste observée ces dernières années n’a pas lieu d’être : « le rap était mortel hier, il est mortel aujourd’hui et il n’y a aucune raison qu’il ne le soit pas demain. Aujourd’hui, c’est une musique riche d’une grande diversité. Il y a des chefs d’œuvre, de la merde, des têtes d’affiche, des projets confidentiels, qui viennent de partout en France (…) De fait, il y a une fabuleuse diversité dans la production, dans les discours, dans les sujets abordés. C’est le propre d’une esthétique installée : elle n’est pas uniforme, mais composée de tendances diverses ». Et si tout n’est pas devenu si facile, et si tout ne tient encore potentiellement qu’à un fil, des fondations solides sont désormais bien en place. Comme l’explique Jean-Marc Mougeot, « aujourd’hui, n’importe qui peut se saisir du hip-hop comme mode d’expression. Peu importe qui l’on est et d’où l’on vient ».


INTERVIEWS


Bruno LAFORESTRIE

Directeur de la radio Le Mouv

« Si dans 50 ans, l’Académie française existe, je suis sûr qu’ils seront plusieurs rappeurs ou artistes issus de la culture hip-hop à y siéger ! »

Thomas BLONDEAU

Journaliste

« Le rap français est d’une richesse incroyable. Mais, les jeux économiques et médiatiques aidant, nous ne sommes pas à l’abri de voir revenir un nouveau conformisme »

Jean-Marc MOUGEOT

Directeur de la Place

« Le hip-hop a toujours été un moteur de décloisonnement, qui a fait se rencontrer des milieux sociaux différents »

Comité scientifique "Conçues pour durer"

« Le rap en France a toujours été aussi une musique "comme une autre" (…) les musiques hip-hop, et pas seulement le rap, se sont institutionnalisées »

Nicolas REVERDITO

Directeur de HIP OPsession

« On voit aujourd’hui une séparation claire entre les générations. Entre les fans de Jul et ceux qui ont connu le hip-hop des années 1990, il y a presque incompréhension ! »

Éric BELLAMY

Directeur de Yuma Productions

« Le rap est devenu la nouvelle variété française, mais également la nouvelle chanson française (…) le rap a gagné sur le champ de la musique »


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Article

80 ans de la SDRM : droit mécanique, un droit d’avenir !

La SDRM vient de fêter ses 80 ans. Pour célébrer cet anniversaire, un documentaire et un ouvrage retracent son histoire. Le chemin a été long pour installer le droit de reproduction mécanique. Un droit qui impacte le secteur musical dans son ensemble, qui a évolué au fil des avancées technologiques - démultiplié par le numérique et le streaming - et dont la répartition a été déléguée en 2016 à la SACEM. 

« Le droit de reproduction mécanique est doté d’un avenir certain (…) Tout simplement parce que, dès que vous écoutez un titre en ligne, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique, y compris dans une mémoire tampon ». Un constat plein de promesses, dressé par Jean-Marie Salhani, éditeur historique qui vient de laisser la présidence de la SDRM à Patrick Lemaître il y a quelques mois. Le montant perçu par la SDRM s’élève à 246,6 millions d’euros pour 2016, soit une augmentation de 0,6% par rapport à l’exercice précédent (245,2 millions d’euros en 2015).

Cette "société de sociétés", qui a fêté fin 2016 ses 80+1 ans, aborde en effet l’avenir avec confiance. Créée en 1935, elle a pourtant failli disparaître en 2010, quand la SCAM et la SACD décident de la quitter. Aujourd’hui, si elle continue d’assurer la collecte, la SDRM a délégué en 2016 la répartition du droit de reproduction mécanique à la SACEM. Pour une raison simple, selon Jean-Marie Salhani : « cela permet de faire des économies, en confiant une tâche complexe à une société parfaitement outillée pour le faire. Cela permet d’assurer les versements aux ayants droit beaucoup plus rapidement ».


Un droit central dans la filière musicale


Le droit de reproduction mécanique concerne la fixation d’une œuvre sur un support qui permet de la communiquer au public. La SDRM reçoit les demandes d’autorisation d’utiliser une œuvre gérée par une de ses sociétés membres (SACEM, AEEDRM) pour la création d’un disque ou CD, d’un support informatique (CD-ROM), d’un support vidéographique (vidéocassette ou DVD), d’un film pour le public, d’un film d’entreprise. La SDRM recherche les différents ayants droit de l’œuvre, applique un tarif global ou établit un devis. Elle délivre les autorisations après avoir perçu la somme convenue, qu’elle se charge de répartir entre les ayants droit. Dans de nombreux cas, elle se charge d’obtenir l’accord des détenteurs du droit d’auteur à la place de l’utilisateur.

Si ce droit ne concerne que les éditeurs, les auteurs et les compositeurs, « l’histoire de la SDRM et du droit de reproduction mécanique déborde le seul cadre de l’édition musicale et graphique, et impacte la filière disque dans son ensemble », souligne ainsi Marc Kaiser, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication. « C’est une histoire commune. Les actions de la SACEM et de la SDRM menées à partir des années 1930 jouent un rôle essentiel dans la reconnaissance d’un droit indirect pour les divers acteurs de la musique enregistrée (…) La lutte pour reconnaître le droit voisin s’appuie sur celle du droit de reproduction mécanique, et vice versa. Tout cela participe de l’histoire de l’industrie musicale dans son ensemble, avec des rapports de force qui évoluent et se reconfigurent au gré des évolutions technologiques ». L’instauration de ce droit est un jalon essentiel pour la formalisation, par la loi de 1985, des droits voisins du droit d’auteur. De plus, la SDRM a une part importante au sein de Copie France (copie privée), dont elle est le principal collecteur. Par ailleurs, la fragmentation des répertoires anglo-américains en ligne a donné une nouvelle mission à la SDRM. « C’est en effet par le biais du droit de reproduction mécanique que cette fragmentation se réalise et c’est donc en définitive la SDRM qui est amenée à gérer les mandats de ces éditeurs internationaux », précise ainsi Jean-Marie Salhani.


La création du droit de reproduction mécanique


Son histoire commence bien avant l’invention des techniques de reproduction sonore, avec la loi des 19-24 juillet 1793, qui ne concernait que la reproduction dite graphique de l’œuvre : reproduction d’une œuvre littéraire sous forme de livres ou d’une œuvre musicale sur des partitions. Avant la Révolution, les publications étaient sous contrôle de la censure royale et les relations entre auteurs et imprimeurs n’étaient encadrées par aucun texte spécifique. Il faudra attendre le début du XXe siècle, alors que les techniques de reproduction sonore se sont perfectionnées depuis les inventions en 1877 de Charles Cros et de Thomas Edison, pour qu’intervienne, en 1905, la reconnaissance au profit des auteurs d’un droit de reproduction mécanique sur les disques et cylindres phonographiques.

Un arrêt de la cour d’appel de Paris vient mettre un terme à un procès démarré en 1901. Celui-ci a vu s’opposer la firme Pathé et une douzaine d’éditeurs, sous l’impulsion de Lucien Vivès, chanteur lyrique et fondateur d’une entreprise de phonographes et cylindres. La biographie de ce personnage longtemps énigmatique, ainsi que les conditions et le déroulement du procès, n’a que récemment été clarifiée par Henri Chamoux dans son travail de thèse sur l’enregistrement sonore à la Belle Époque [1]. Ce procès fut l’occasion d’une joute verbale entre deux ténors du barreau. Pour défendre les éditeurs : Raymond Poincaré, qui deviendra président de la République française en 1913. Pour Pathé : Waldeck-Rousseau, instigateur de la loi de 1884 sur la liberté syndicale et de la loi de 1901 fondant le statut d’association. Vivès aurait emporté l’adhésion du tribunal en faisant entendre aux juges un phonographe de sa voix déclamant : « Monsieur le Président, Messieurs les juges, faudra-t-il que je vous dise des insultes pour que vous compreniez enfin que je suis une édition ? ».


La création de la SDRM


S’ensuivra la création en 1907 de l’Edifo (Société générale d’édition phonographique et cinématographique) et l’élargissement en 1910 à toute la musique d’un droit portant alors sur la seule musique chantée. Et enfin, la création de la SDRM en 1935. Les premiers associés sont l’ACE (Auteurs compositeurs et éditeurs de musique), avec à leur tête le compositeur Philippe Parès, la SACEM, la SACD, le Biem, dirigé à l’époque par Alphonse Tournier, et le groupe des éditions Salabert. Ils seront rejoints plus tard par l’Association des adhérents de la SDRM et par la SGDL.

Pour comprendre la création de la SDRM, il faut se remettre dans le contexte des années 1930. L’enregistrement et la diffusion connaissent une accélération depuis la révolution électrique de la deuxième moitié des années 1920. La crise économique entraîne une baisse du pouvoir d’achat. Les radios, d’État ou privées, se sont multipliées, avec des temps d’antenne étendus. Elles se mettent à délaisser les orchestres, moins pratiques et beaucoup plus coûteux, pour diffuser des disques achetés dans le commerce. Comme l’explique Marc Kaiser, les relations entre les acteurs sont complexes : « les industriels accusaient les radios de les assassiner. Les éditeurs musicaux accusaient les radios de ne pas participer à la rémunération de la création. Et les radios répondaient qu’elles faisaient de la publicité gratuitement (…) autre temps, autres supports, mais les mêmes problématiques et les mêmes discours qu’aujourd’hui. Éditeurs musicaux et éditeurs phonographiques, qui se sont initialement affrontés sur cette question, se sont rapprochés avec l’arrivée des radios, qui menaçaient l’industrie dans son ensemble. C’est un peu comme aujourd’hui avec Internet : des acteurs aux intérêts apparemment antagonistes se retrouvent à devoir travailler ensemble ».


SDRM, révolution numérique et international


Aujourd’hui, la SDRM est devenue une filiale de la SACEM. Sa direction générale est assurée par Jean-Noël Tronc (directeur général de la SACEM), et la secrétaire générale est Cécile Rap-veber (directrice des licences et de l’international de la SACEM). À la différence de la SACEM, dont la gouvernance est tripartite (auteurs, compositeurs et éditeurs), la SDRM est, comme le droit mécanique qu’elle gère et défend, administrée à 50% par les éditeurs. Son conseil d’administration est composé comme suit :

- 10 membres nommés par la SACEM (2 auteurs, 1 auteur-réalisateur, 2 compositeurs et 5 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’AEEDRM (2 éditeurs) ;
- 2 membres nommés par l’UNAC (1 auteur et 1 compositeur) ;
- 2 membres nommés par l’ADDR (1 compositeur, 1 éditeur).

Ces dernières années, la SDRM s’est fortement développée sur l’international, avec notamment la signature d’un accord avec Universal Publishing International. Ce développement est aussi permis par la mise en place depuis 2012 d’Armonia online, le premier portail européen de licences pour les services de musique en ligne. Créé à l’initiative de la SACEM et de ses homologues espagnol (SGAE) et italien (SIAE), il regroupe aujourd’hui huit membres (Sabam, Artisjus, Suisa, Spautores, AKM). Les négociations communes avec les plateformes incluent obligatoirement le droit de reproduction mécanique. Mais si ce droit a un avenir certain, Patrick Lemaître, actuel président de la SDRM, rappelle, dans un article de la Fabrique culturelle, la nécessité de le défendre : « il est important que les jeunes générations prennent conscience de l’héritage des combats de nos aînés, qui nous permettent d’être papes et empereurs sur la surveillance de nos droits, ce qui n’est pas nécessairement un acquis. Il faut que de nouveaux créateurs et éditeurs se préparent à prendre la relève, car le combat est permanent et nécessite un engagement de toutes les générations de notre communauté ».


INTERVIEWS


Jean-Marie SALHANI

Éditeur et ancien président de la SDRM

« Chaque fois que vous cliquez sur un titre sur Deezer, Spotify ou Youtube, ou quelque plateforme existante ou à venir, vous enclenchez un droit de reproduction mécanique »

Cécile RAP-VEBER

Secrétaire générale de la SDRM

« Les modalités de licensing induisent une internationalisation plus importante de la SDRM, même si, par la nature de notre répertoire, nous avons toujours eu un regard soutenu sur les exploitations de nos œuvres à l’étranger »

Marc KAISER

Maître de conférences - Université Paris 8

« Envisager les enjeux et les évolutions d’un point de vue économico-politique permet aussi de replacer la SDRM et le droit de reproduction mécanique dans l’histoire globale de l’industrie musicale »

Se procurer l’ouvrage :


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Focus / Déc.

Didier Varrod, une voix pour la musique

Des radios libres des années 1980 à la direction de la musique de France Inter, qu’il vient de laisser, en passant par les maisons de disques, les Francofolies et quelques émissions cultes, Didier Varrod revient pour l’Irma sur plus de 30 années passées au service des musiques, au service de la musique.

- D’où vient votre passion pour la musique ?

Ma passion pour la musique vient de la radio. Je n’ai jamais voulu être musicien, je n’ai jamais fait partie d’un groupe, ni pris de cours d’instrument. Je suis un radio addict, et mes premiers souvenirs de musique sont liés à la radio, vers 3 ou 4 ans. Je pouvais rester des heures, bouche bée, fasciné, devant le poste de mes parents, à écouter France Inter, Europe 1, parfois RTL… Mon père zappait, déjà à l’époque, mais écoutait surtout les actualités, même s’il y avait évidemment de la musique. Très vite, j’ai demandé à mes parents de m’acheter mes premiers super 45 tours 4 titres : Françoise Hardy, Claude François, Sheila… Ils avaient un électrophone, achetaient quelques disques. Mon père était fan de Charles Trenet et Georges Brassens, donc bien sûr, je rejetais cette musique. Je préférais les compils des tubes de l’année de ma mère. Il y avait déjà des compilations à l’époque ! Ma première culture musicale s’est donc faite par la radio et les compils. Et bien sûr, par mes grands frères. Eux étaient totalement emportés par l’ouragan provoqué par les Beatles et les Rolling Stones. Ils partageaient la même chambre, mais avaient chacun "choisi leur camp". J’assistais, silencieux et ébahi, à leurs joutes verbales et musicales. Ils m’ont aussi fait découvrir Bowie, Neil Young, Roxy Music, Cat Stevens… Et dès que j’ai eu mon transistor portable, j’ai écouté la radio avec avidité.

- Vous écoutiez quelles musiques, quelles radios ?

Je zappais sur toutes les radios de l’époque : France Inter, RTL, Europe 1, Radio Monte-Carlo et Sud Radio. Je faisais des listes de ce qu’elles diffusaient. Je reportais à la main les résultats des hit parades de RTL, Inter et RMC, j’en faisais des synthèses, je les comparais… Et dès que j’ai eu un peu d’argent, j’ai acheté des disques, surtout les succès de la radio, puisque je n’avais pas accès à autre chose. Vient ensuite l’époque du collège, un âge où la musique devient le centre d’intérêt numéro 1, surtout pour ma génération. Début 1970, il y a encore les yé-yé, mais aussi Gainsbourg, Polnareff, Christophe, Nino Ferrer, tous les fossoyeurs du yé-yé qui furent très importants à l’époque, on a tendance à l’oublier, ou Dutronc. Et bien sûr, toute la musique anglo-saxonne qui déferle sur la France. Je suis au milieu de tout ça, je me nourris de tout ce que j’entends. Je passe sans souci des tubes du hit parade à Pink Floyd, les Who ou Elton John. Je complète ma culture musicale populaire, très radiophonique, par tout ce qui passe par mes oreilles. Je me forge une contre-culture, l’adolescence étant un âge où l’on rejette ce qui passe à la télévision et à la radio pour aller vers ce que l’on pense plus authentique.

- Vous étiez un programmateur-né ! Vous vouliez déjà travailler à la radio ?

Jamais, enfant et ado, je ne me suis dit que je voulais travailler à la radio. Je voulais être danseur. Je prenais des cours de façon très assidue. Et si ça ne marchait pas, je me voyais plutôt prof ou avocat, mais en aucun cas journaliste à la radio. Alors que les faits plaidaient pour ça. Mes parents m’ont raconté que je m’endormais toujours avec la radio et je vous confesse mes jeux d’enfants : seul dans ma chambre, je jouais à ma « radio imaginaire ». Elle s’appelait Radio Plus ! J’avais mes piles de disques, ma chaîne, un faux micro, et je faisais mes émissions !

- Quel est votre premier vrai choc musical ?

C’était en 1972. J’entends, sur Europe 1, Amoureuse de Véronique Sanson. Un choc ! Je file immédiatement chez le disquaire, j’achète l’album (il n’y avait pas de 45 tours). Je tombe littéralement amoureux d’elle. De fil en aiguille, je passe ensuite à Michel Berger, et je commence à me faire ma propre culture musicale de chanson.

- Vous démarrez, comme beaucoup à cette époque, dans les radios libres. Où et quand se passent vos premières fois à l’antenne ?

Je monte de Grenoble à Paris en 81, en pleine effervescence post-élection de Mitterrand. Je m’inscris à la Sorbonne en maîtrise d’histoire, avec pour sujet "le fait divers comme miroir de l’évolution d’une société en 1848". C’est d’ailleurs toujours ma révolution préférée ! Je me destinais à l’enseignement, je faisais déjà des remplacements dans des boîtes à bac, et j’aimais vraiment ça. Je débarque sans logement, et par l’intermédiaire d’un copain, je dégotte un contact pour louer une chambre dans le XVIIIe. Je m’y rends, sonne à la porte. Aucune réponse. J’insiste. Au bout de 20 minutes, une silhouette totalement endormie m’ouvre, me dit qu’elle n’est pas au courant, mais que je peux poser mes affaires. Et se souvient qu’il y a un mot pour moi sur la table de la cuisine, qui dit : « bienvenue Didier, si tu veux nous rejoindre, on est dans le XXe au métro Télégraphe. Je travaille jusqu’à minuit. Voici l’adresse, mais reste discret ». Je me retrouve alors dans les locaux d’une radio libre, Fréquence Gay, juste en face de NRJ. Je ne connais personne, et en quelques minutes, je réponds au téléphone pour l’émission de libre antenne. Pendant toute la soirée, je fais le standardiste pour Pablo Rouy, le pendant d’une Macha Béranger transgressive, queer et gay ! J’avais déjà travaillé pour la radio municipale de Grenoble, et très vite, comme c’était souvent le cas à l’époque, j’ai eu une émission sur la radio Lait Grenadine. À 11 heures du matin, je passais mes coups de cœur musicaux. À partir de ce moment-là, j’ai eu une vie plus… dissolue. Je suivais mes études de plus loin…
- Votre carrière de journaliste démarre dans la presse écrite, chez Numéros 1
, puis Chanson magazine, Globe… Comment arrivez-vous là ?

Par une rencontre, lors d’une grande fête. Entre deux gin tonics, Christian Page me glisse qu’il lance un magazine, Numéros 1, et qu’il cherche des journalistes. Je le revois quelques jours plus tard, il me parle de son projet de faire un nouveau Salut les copains. Forcément, je ne suis pas très emballé. Et le comble, il me demande pour la semaine suivante un article sur Michel Sardou, que je n’aimais pas du tout. La semaine suivante, je reviens le voir avec un papier sur… Renaud. Qui lui plaît. C’est ainsi que l’aventure a commencé. Avec cette envie de dire tout ce que j’avais ressenti dans les années 1970 en écoutant et découvrant Sanson, Renaud, Higelin et les autres. Et je me suis vite fait repérer par Jean-Louis Foulquier, qui avait créé Chanson magazine. Il m’a débauché. J’ai ainsi pu affiner ma plume et étoffer mon carnet d’adresses.

- C’est Jean-Louis Foulquier qui vous fait rentrer chez Inter. Comment cela se passe-t-il ?

Ces canards musicaux se sont cassés la gueule les uns après les autres. Déjà, dans les années 1980, la presse musicale ne se portait pas très bien. Jean-Louis Foulquier m’a alors invité, avec Sylvie Coulomb et Laurence Lefevre, à faire des chroniques sur France Inter. Je débarque donc en septembre 85. En parallèle de mes deux chroniques hebdomadaires, je travaille pour Globe, dont je suis responsable des pages musique, collabore à des journaux qui vivent le temps d’une saison, comme Rock Mag. Je suis un pigiste comme il en existe des tas à l’époque, tout comme aujourd’hui. Ce n’est pas facile, c’est un peu la galère. Je postule partout, à Libé, à Télérama, au Monde, sans succès.

- Vous allez suivre Jean-Louis Foulquier pendant 20 ans, durant lesquelles il y aura aussi l’aventure des Francos.

L’aventure des Francos démarre dès ma première année à France Inter. Il faut savoir que Chanson magazine est lié à la création des Francos. Le journal ne marchait pas très bien. Quand Foulquier a voulu monter le festival, le banquier lui a mis une sorte d’ultimatum : ce serait soit le journal, soit le festival. Il fait donc le choix que l’on sait, et je me retrouve embauché aux Francos, quasiment en même temps qu’à Inter, suite à la liquidation de Chanson magazine. Cela va durer pendant 20 ans, et comme tout le monde le sait, cela va mal se terminer. Il y a prescription aujourd’hui, mais ce fut un épisode très douloureux.

- Cette expérience difficile de la non-reprise des Francos va paradoxalement vous ouvrir d’autres horizons professionnels, comme la télévision.

Cet épisode m’a beaucoup atteint, et m’a presque détourné de ma passion pour la chanson française. Mais sans cette mésaventure, je n’aurais peut-être jamais fait de documentaires pour la télévision. Je me suis retrouvé sans boulot, le bec dans l’eau, un peu dépressif aussi, et je ne trouvais rien. J’avais gardé des liens très forts avec de nombreux artistes, et quand est apparue l’opportunité, au début des années 2000, de faire de longs documentaires, c’était presque salutaire. C’est d’ailleurs aujourd’hui une grande partie de mon quotidien. Sans cette cassure de 2004, je ne serais peut-être pas non plus revenu sur Inter.

- Au cours des années 1990, vous faites également un passage en maisons de disques, Quel souvenir en gardez-vous ?

J’ai passé quatre ans chez Polydor et quatre ans chez Columbia, à des postes de direction artistique et de direction marketing. J’y ai fait de nombreuses et très belles rencontres, avec des gens que je n’aurais probablement jamais croisé, comme Eddy Mitchell, Philippe Léotard, Niagara, ou Solaar, dont j’ai accompagné les deux premiers albums, et qui sont des personnes incroyables. J’ai aussi signé beaucoup d’artistes, jeunes ou plus anciens. Cela m’a apporté une autre approche de la musique. J’ai appris beaucoup de choses qui m’ont été très utiles pour la suite, comme les rapports entre médias et promotion. Mais je n’étais pas à ma place.

- Venons-en maintenant à une autre de vos passions : les musiques électroniques, avec notamment l’émission Électron libre, au début des années 2000. Ce fut compliqué de passer de l’electro sur Inter ?

Électron libre, c’est l’émission que j’ai tenue le plus longtemps. Moi qui étais plutôt habitué aux cycles de 3 ans, celle-ci a duré 9 ans, de 2003 à 2011. Les musiques électroniques m’ont également permis de respirer. J’y trouvais beaucoup plus de plaisir et de simplicité, moins de business, plus de contre-culture, des choses qui, au-delà de la seule musique, me correspondaient mieux. Cela n’a pas été simple de passer de l’electro sur une radio du service public. Avant de devenir producteur d’une véritable émission, cela a pris un peu de temps. Cela a commencé par une chronique chez Foulquier, puis une séquence dans son émission vers 1998-1999. C’est Gilles Schneider, alors directeur de programmes, qui m’a confié l’émission en 2003. C’est l’un de mes meilleurs souvenirs radiophoniques. Un beau programme, avec des gens intelligents, pour défendre une musique qui n’était pas reconnue. Je passais Manu le malin, Laurent Garnier, Chloé, tous les acteurs de cette scène, même David Guetta, qui est venu pour son premier album… On a instauré les premiers DJ sets à la radio, on a fait acheter des platines et des tables de mixage, on était présents dans les festivals… On a participé activement à désenclaver ces musiques.

- L’émission a-t-elle été bien accueillie, en interne et par le public ?

Le public a répondu présent dès le départ. En interne, j’étais un peu un extraterrestre… On a été programmé de minuit à 1 heure le vendredi soir, puis le samedi soir, puis le dimanche soir. Et contre toute attente, le meilleur créneau fut celui du dimanche. Le vendredi et le samedi, les clubbers sont… dans les clubs ! La hausse de l’audience a été très perceptible quand on est passé le dimanche.

- Le véritable tournant, c’est la chronique Encore un matin. Quel a été son impact sur votre carrière ?

Elle va tout simplement changer mon destin à la radio. Philippe Val et Laurence Bloch décident de me confier une chronique dans le 7-9 de Patrick Cohen, à 7h23. C’était le désir de Patrick quand il est revenu à Inter. Jusqu’alors, je ne jouissais pas d’une grande légitimité en interne. J’étais vu comme le collaborateur puis le lieutenant de Foulquier, qui avait fait quelques émissions d’été, passait de l’electro à minuit. Dès son arrivée en 2009 Philippe Val m’a proposé la direction de la musique. J’ai refusé, justement parce que je n’avais pas cette légitimité, et que Bernard Chérèze, qui occupait le poste avec beaucoup de compétences, était unanimement reconnu. Il fallait d’abord que je sois un peu plus exposé. Et c’est ce qu’a permis Philippe Val, en me confiant cette chronique dans la tranche phare de la radio. Du jour au lendemain, beaucoup de gens m’ont découvert.

- En quoi cette chronique a-t-elle réellement changé la donne ?

La première audace de cette décision a été de mettre de la musique là où il n’y en avait pas, là où il n’y en avait plus. Politiquement et esthétiquement, c’est un acte fort. Tous les jours, à 7h23, on peut aussi bien parler de Zazie que d’un projet très spécifique, comme Jacques aujourd’hui. Je faisais ce que je voulais : jazz, pop, électro, chanson… À part la musique classique, sur laquelle je ne me sentais pas légitime. Mon objectif, c’était, dans une émission où se succèdent les chroniques, de parler de musique comme l’on parle de politique étrangère, d’économie ou d’actualité sociale. C’était un pari audacieux, loin d’être soutenu par tout le monde. Beaucoup étaient dubitatifs, jusque dans les hautes sphères. Mais les retours en interne ont été unanimes. Au bout de 3 ans, je me sentais enfin légitime, parce que je pouvais assumer pleinement la responsabilité de parler de musique dans l’émission prime de la radio, ce qui équivaut à dessiner ce que doit être la musique sur une radio de service public généraliste. Vous êtes la tête de pont de la ligne éditoriale et de l’esprit de la radio. Vous affirmez ainsi que la prescription, la découverte et le patrimoine peuvent se conjuguer. Christine and the Queens peut cohabiter avec Jean-Louis Murat ou Georges Brassens.

Autre aspect important, j’ai pris conscience de l’impact en fonction de la position dans la grille des programmes, ce qui a nourri ma réflexion ultérieure à la direction de la musique. Si je parlais d’un EP d’une artiste inconnue à peine disponible en digital, elle pouvait se retrouver dans les tops 10 des sites de streaming une heure après ! Je me suis dit que c’était là qu’il fallait être pour assurer une vraie promotion et une vraie visibilité pour les nouveaux talents. Des fois, à peine ma chronique terminée, je remontais dans mon bureau pour écrire celle du lendemain, et je voyais déjà apparaître l’artiste sur iTunes ! Et les professionnels l’ont aussi très vite remarqué. J’étais très sollicité. Cela m’a préparé au poste de directeur de la musique, que j’ai fini par accepter trois ans plus tard.

- À quoi ressemble le travail du directeur de la musique ?

Une chose est sûre, je ne savais pas ce que c’était avant d’y être. J’avais une vague idée en voyant travailler Bernard Chérèze et ses équipes. Je pensais naïvement que j’allais décider de la ligne éditoriale musicale de la radio. Ce qui n’est en fait qu’une partie du boulot. La musique est un marqueur identitaire fort d’Inter, cela va donc bien au-delà de la seule programmation musicale. Comme sur toute radio généraliste, on passe 2, voire 3 titres par heure. Cela ne suffit pas pour affirmer une identité. Il faut incarner et mener des projets forts liés à la musique, à l’antenne et hors antenne, qui sortent du cadre de la seule programmation.

- Commençons par le plus évident, la programmation musicale. Comment se fait-elle ?

Le travail de programmation est déjà un travail conséquent en soi. Il faut définir les playlists, le nombre de titres par playlists, le pourcentage de titres francophones, le choix des esthétiques jouées, le rythme de rotation des nouveautés, leur fréquence de rotation par semaine… Ces choix se font lors d’une réunion, chaque mardi, avec les 5 programmateurs musicaux de la station plus le directeur. Chaque semaine, une grande quantité de nouveautés arrive. On fait une sélection, complétée par les apports de chacun, qui n’arrivent pas par la « voie officielle ». On se réunit autour d’une sélection de 15 à 30 titres à écouter. Et l’on décide du sort de chacun. Un titre peut être rentré immédiatement. On peut aussi s’enthousiasmer sur un titre et temporiser, parce qu’on n’a pas de place ou que cela ne correspond pas tout à fait à la couleur de la radio. Alors on représente le titre une deuxième, voire une troisième fois. Et il y a ceux que l’on élimine. Il faut découvrir, écouter et trancher. Ce sont des débats passionnés, passionnants, parfois irrationnels, qui peuvent durer 4 heures, et on ne peut pas tout prendre. Faut-il faire rentrer Cali plutôt qu’Aquaserge, ou les deux ? Que faire d’un nouveau Julien Clerc, quelle place pour le rap, etc. C’est le genre de question que l’on se pose.

- Quelle est donc l’autre partie du travail de directeur de la musique ?

L’autre aspect très important, et qui justifie le poste de directeur de la musique, c’est la direction artistique de la radio : tout ce qui va au-delà de la playlist, et donne du relief à un artiste que l’on choisit de soutenir. Comment initier une politique de partenariat ambitieuse sur les albums, les festivals, les événements exceptionnels et les opérations spéciales à l’antenne… C’est aussi imaginer des créations, à l’intérieur de la maison, avec des résidences, créer des projets qui vont incarner l’esprit Inter : compilations, playlists en ligne, newsletters, blogs, réseaux sociaux…

- Quelle était votre philosophie ?

Mon idée forte, c’était de casser les codes établis de la radio, qui veulent que la musique live soit circonscrite à des émissions dédiées programmées en soirée. Et surtout de sortir les nouveautés dites "spé" du ghetto de la programmation d’après 20 heures. Ma première action a été d’instaurer des journées spéciales sur un artiste. La première s’est faite avec Camille et la retransmission le soir, en direct, de son concert à l’Olympia. Mais pour donner plus d’impact, nous lui avons "laissé l’antenne" pendant toute la journée. Elle a créé des jingles, assuré la rédaction en chef de l’émission de Pascale Clark, m’a remplacé à 7h23 pour faire elle-même une chronique… Ensuite, la première grosse opération a lieu en novembre 2012, avec Bobby Womack. Le label Beggars m’appelle pour me dire qu’il est de passage à Paris et me propose un concert en direct. Il n’en avait pas fait pour la sortie de l’album, à cause de problèmes de santé. On a mis en branle l’ensemble de l’antenne pour valoriser ce concert, au 105, avec Damon Albarn. En janvier suivant, on a enclenché tout le travail autour du premier album de Woodkid. Là, j’ai demandé à la radio de s’investir dès le départ, sur un concert au Grand Rex avec un orchestre symphonique, quatre mois avant la sortie de l’album. Et en mars, on lui a aussi "offert" une journée d’antenne où il a remixé à sa façon tout l’habillage de la chaîne. Là, c’était pour un artiste que personne ne connaissait. Après, il y a aussi un travail plus souterrain. Il fallait inventer d’autres écritures radiophoniques pour que la musique soit plus présente. J’ai par exemple soutenu à fond l’idée du live chez Pascale Clark à 9 heures du matin. Cela a donné la mémorable émission avec Fauve et La Femme entre autres. Pour les 50 ans de la radio, nous avons recommencé avec deux concerts création en matinale. Zebda sur 50 ans de chansons de répertoire lié à l’intégration à Toulouse et Jean-Louis Murat avec Delano orchestra à la Coopé, diffusé à 11 h du matin.

- Le directeur de la musique d’Inter doit être très recherché et sollicité par tous les labels, avec ce que cela implique de pression, de pouvoir et de responsabilité. Surtout quand on sait qu’une entrée en playlist sur Inter peut déterminer la viabilité d’un projet artistique. Comment gère-t-on cet aspect ?

C’est l’un des aspects dont je n’avais pas pris la mesure. Cela confère un réel pouvoir, et l’on devient du jour au lendemain LA personne objet de toutes les attentions. On est le roi du monde ! Alors même qu’Inter n’est pas une radio musicale. Sur cet aspect, les choses ont beaucoup évolué pendant mes 4 années passées à la direction de la musique. Les mutations du secteur musical se sont accentuées pendant cette période. Il est beaucoup plus problématique de dire non à un artiste aujourd’hui qu’en 2012. Pour beaucoup, aujourd’hui, être ou ne pas être sur Inter est une question de vie ou de mort. Du coup, la responsabilité et la pression ne sont plus du tout les mêmes. Ce qui n’a pas que des aspects négatifs. Cela peut être très agréable de se sentir courtisé, d’être sollicité toute la journée, de sentir que l’on a une importance capitale. Puis très vite, cela devient juste usant, pour au final ne plus être agréable du tout.

- Cela ne doit pas être simple de garder sa ligne directrice…

Il faut s’efforcer de rester le plus objectif possible, mais la dimension affective ne peut être ignorée. Plus qu’avec des artistes directement, c’est avec les labels ou les entourages professionnels que c’est le plus fort. J’ai toujours été sensible aux aventures artistiques portées par des collectifs et des indépendants qui incarnent la vitalité de la filière en proposant de très bons disques, sans avoir forcément les moyens de les développer sans l’appui d’un grand média. Pour moi, c’est l’une des composantes essentielles de la mission de service public. On a construit des histoires, avec des collectifs ou des labels, comme La Souterraine, Infiné ou No Format. J’ai tenu à ce qu’ils soient reçus comme les majors, et que l’on puisse, selon notre impact, aider leurs projets. Pareil pour les festivals : il était très important pour moi d’être à l’écoute des événements indépendants aux moyens limités ne leur permettant pas de construire des partenariats avec nous, comme par exemple Les Femmes s’en mêlent. Malheureusement, la réalité économique vous rattrape et vous ne tenez pas tous vos engagements, car on souffre aussi de ne pas avoir les émissions correspondantes à l’antenne, qui traitent de pop indé ou d’électro, pour porter ce type d’événements.

Il faut aussi ne pas être dans le zapping permanent, et soutenir des artistes sur la durée. C’est ce qu’avait fait Bernard Chérèze, resté 13 ans en poste. J’ai eu à coeur de conserver une fidélité avec certains artistes, comme ceux de la nouvelle scène française du début des années 2000, qu’il avait portés et pour lesquels lorsque je suis arrivé le succès n’était plus le même. Ils ont été à un moment donné les stars de l’identité d’Inter, on ne peut pas les balayer d’un revers de main. Il faut donc trouver le juste équilibre entre la volonté de renouveler et la fidélité. J’ai du composer entre le sang neuf "Inter 2.0/Varrod", avec La Femme, Christine and the Queens, Benjamin Clementine ou Agnès Obel, Woodkid, The Shoes, Fauve, Jain, Feu ! Chaterton, tout en essayant de rester fidèle à Cali, La Grande Sophie, Émilie Simon, Emily Loizeau ou Olivia Ruiz, Vincent Delerm, Albin de la Simone et Bertrand Belin, pour lesquels c’est peut-être plus difficile aujourd’hui s’il n’y a plus Inter pour les soutenir.

- Pendant vos 4 années, il y a eu des arrêts d’émissions et des départs de figures emblématiques d’Inter, comme Dordhain, Le Vaillant ou Meyer. Cela faisait-il aussi partie de votre mandat de renouveler la grille, les formats et les voix ? Avez-vous des regrets ?

Cela faisait partie de mon mandat de renouveler la grammaire, ou en tout cas la réflexion sur les émissions musicales de la chaîne. Mais pas de virer les gens. Ce n’était pas dans mes attributions. J’insiste là-dessus. Ce renouvellement passe nécessairement par un état des lieux des émissions. On touche là à l’humain et à la relation souvent fusionnelle qui lie le producteur à l’histoire même de la radio. C’est donc extrêmement compliqué. Ce n’est pas ici je pense qu’il est pertinent d’évoquer des histoires de personnes où chacun possède sa vérité. En revanche, je peux vous parler d’une mission qui consistait à trouver de nouvelles voix et de nouvelles écritures. C’est là où j’ai eu, de mon point de vue, le plus de difficultés. Je n’ai pas réussi à imposer la nécessité par exemple d’une émission de musiques électroniques plus élargie et plus actuelle que l’avait été Électron libre. Je n’ai pas eu les bons arguments, et peut-être pas le bon producteur ou la bonne productrice. Mon plus grand regret, c’est de ne pas avoir pu garder Laura Leishman. Quand je suis arrivé, j’ai dit à tout le monde : « il faut trouver le nouveau Lenoir et le nouveau Foulquier ». C’était une erreur. C’était impossible, parce que les temps ont changé, et qu’il est vain de courir après ce type d’idéaux chimériques. Et je pense que j’avais trouvé la bonne personne en Laura Leishman, parce qu’elle incarnait quelque chose de nouveau, de très actuel. Elle avait pour moi créé la meilleure émission musicale de Radio France. Elle pouvait passer Kaaris et du métal, Justin Timberlake et XX, le tout en parfaite synchronicité avec les réseaux sociaux. Elle avait intégré l’instantanéïté du web 2.0, du coup elle n’était pas dans le même tempo que la radio. J’aurais dû trouver les arguments pour la garder.

- Votre successeur va-t-il s’inscrire dans la continuité de ce que vous avez initié ?

Je le pense, mais Jocelyn Perrotin, qui était auparavant directeur de la promo et du marketing chez Barclay, défendra très bien sa vision personnelle. J’espère qu’il prendra le temps d’une réflexion de fond sur les émissions musicales. Elles sont un marqueur essentiel d’Inter, et quand on dispose de producteurs emblématiques en nombre, il y a moins besoin de multiplier les opérations spéciales pour compenser et pour affirmer une identité musicale forte. Mais il faut aussi prendre pleinement conscience que les choses ont changé. On n’écoute plus et on ne découvre plus la musique de la même manière qu’il y a 20 ans. Nous devons faire découvrir nos choix éditoriaux par d’autres canaux, et sortir de la vision étroite du seul temps d’antenne, pour aller là où se trouvent les nouveaux publics. Il faut investir massivement les outils numériques, avec les playlists, les plateformes de streaming, les réseaux sociaux, renforcer notre présence sur les festivals…

- Vous avez initié des choses dans ce domaine, avec notamment les projets de webradios…

Je n’ai pas eu le temps de mener à terme ces projets-là malheureusement. L’événement marquant sur ce sujet-là, c’est le succès incroyable des playlists au moment de la longue grève d’un mois que nous avons connu en 2015. Elles ont été les programmes les plus partagés de France ! Et l’on a pris conscience du potentiel énorme de ces formats en dehors de l’antenne. Ce qui est drôle, c’est que beaucoup de gens ont découvert notre boulot à ce moment-là. Ils ont entendu, en continu, ce qu’était l’identité musicale d’Inter, avec cet équilibre entre nouveautés et titres gold.

- D’ailleurs, quelle est la proportion nouveautés/golds sur Inter ?

Elle est de 40% de golds ou standards et de 60% de nouveautés. À mon arrivée, j’ai passé la part de standards à 20%, ce qui a été une de mes mesures phares. Quand la nouvelle direction est arrivée, ils m’ont demandé de repasser à 40%. Il a fallu discuter, se battre, et on a trouvé un terrain d’entente.

- Cela avait d’ailleurs entraîné la déclaration de Laurence Bloch au Monde en 2014 : « nous avons peut-être été trop loin dans la promotion des nouveaux talents ».

Tout à fait, mais cela reste une de mes plus grandes fiertés. Incarner ça, c’est exactement la vision que j’avais de ce métier. Mais on est revenu ensuite à un 60/40, en retravaillant la couleur des standards et des nouveautés. Mais là où Laurence Bloch a été formidable, c’est que cela a permis d’affirmer, par d’autres actions, la mise en lumière des nouveaux talents, comme par exemple Christine and the Queens en live à 21 heures avant la sortie du premier album alors que personne ne la connaissait. Encore une fois, passer Fauve à 9 heures du matin chez Pascale Clark, ça vaut tous les 60% du monde. Et Laurence Bloch m’a suivi sur ces systèmes de "compensation". J’ai pu mettre en place les doubles affiches de jeunes talents chaque mois à 21 heures, on a renforcé les créations originales, les journées spéciales, en les étendant à des artistes moins cotés… Aujourd’hui, je suis persuadé que c’est bien plus efficace que de s’accrocher à des pourcentages et des quotas sur des playlists.

- Parlons maintenant d’un autre projet phare de votre passage, le radio-crochet La Relève, qui n’a pas été conservé.

On l’a fait pendant 2 ans, en 2014 et 2015. Puis la Sacem, avec qui on avait monté l’opération, s’est retirée. Ce projet me tenait à coeur. Il s’adressait à des artistes amateurs. Il était primordial pour moi que tous aient un contrat, et soient payés, ce qui n’est pas le cas pour les lives à la radio, pour lesquels les artistes sont en général rémunérés par leur maison de disques. Symboliquement, il était très important que Radio France, qui est la maison des artistes, représente une étape dans leur processus de professionnalisation. Peut-être même plus que le concours lui-même. Malheureusement, ça n’a pas pris comme je l’espérais. Mais la satisfaction, c’est que tous ceux que l’on a vu passer sont là, ils font des EP, des premiers albums, des concerts… On parle beaucoup de Therapie TAXI en ce moment, qui était dans la sélection 2015, de Tim Dup, que l’on n’avait pas sélectionné car il était mineur, Radio Elvis, Pirouette, Minou, ArKadin, Pipo, Clio… Bref, ils sont tous en exercice et dans la professionnalisation. Aucun n’a explosé, mais on n’avait pas vocation à être La Nouvelle Star. On cherchait avant tout des artistes. Mais j’ai sûrement eu tort de vouloir me caler sur les fonctionnements des télé-crochets, avec les systèmes de vote et d’élimination… Il aurait fallu inventer une autre formule.

- Qu’est-ce qui vous a décidé à quitter le poste ?

Ce fut un choix difficile, motivé par plusieurs raisons. Je pensais que les grands projets, les créations, qui furent une de mes obsessions artistiques, seraient plus simples à mener, puisque nous avons tout en interne : locaux, studios, équipes techniques pointues… Et en fait, c’était compliqué, chronophage, et au final épuisant. J’étais perfectionniste, et ces projets me prenaient 80% de mon temps, passé en négociation avec les formations musicales, les artistes, les producteurs… C’est un des inconvénients des avantages du service public. C’est une grosse machine, puissante, mais qui produit aussi de l’immobilisme. De cet immobilisme naît une vraie rigueur, au bon sens du terme, mais quand on est porté vers l’action, c’est difficile. J’étais devenu un responsable de production, au sens artistique mais aussi administratif du terme, qui devait en plus assumer la programmation et tout le quotidien d’un directeur d’une grande administration. J’étais usé, et il y avait de moins en moins de plaisir.

Et là-dessus est survenu le drame des attentas de janvier 2015. À ce moment-là, le travail de directeur de la musique prend un tout autre sens. Le 9 janvier était prévu le concert d’Asaf Avidan dans nos locaux, le jour de la tuerie de l’Hyper casher. On entre dans d’autres problématiques, qui dépassent très largement la musique. On est investi d’une responsabilité énorme : faut-il maintenir ou annuler le concert ? Et soutenu par la direction, par le président Mathieu Gallet, on se dit que ce concert fait alors profondément sens. On est dans un état d’esprit étrange, on se sent à la fois très forts et très fragiles. On offre de la musique au moment où le pays est chaos. Ce concert restera l’un de mes plus beaux souvenirs d’homme de radio, et d’homme tout simplement. Il y aura ensuite la soirée d’hommage aux victimes de Charlie Hebdo le dimanche, suite à la marche nationale et citoyenne du 11 janvier. On est coupés du monde, de cet élan collectif, 24h sur 24 à la radio, loin de nos proches, pour préparer une émission avec des chanteurs. Je passe mon samedi au téléphone pour trouver des artistes. Il faut tout gérer en urgence, les ordres de passage, les balances… On est presque sur pilote automatique, parce qu’on est portés par le sentiment qu’il faut le faire, mais j’en suis sorti épuisé, avec la conviction que je ne pourrai pas rebondir. Et puis on se repose, on part en vacances, on se dit qu’on n’est pas les plus à plaindre, on relativise… Et on continue. Jusqu’en novembre où là… C’est nos proches, c’est la musique qui est touchée… On repart dans une spirale folle, on monte l’émission Allons enfants du Bataclan… Avec la même énergie, mais c’était trop pour moi. Il fallait que je fasse autre chose après. J’en ai parlé à Laurence Bloch, qui m’a encouragé à continuer, au moins jusqu’à la présidentielle de 2017. Je suis revenu en janvier avec la conviction qu’il fallait vraiment passer à autre chose. De plus, j’ai toujours considéré qu’un poste comme celui de directeur de la musique ne pouvait et ne devait pas être occupé trop longtemps. Il faut savoir s’arrêter au bon moment et laisser la place.

- Et aujourd’hui, vous êtes redevenu "simple producteur" ?

J’ai retrouvé une forme de précarité, mais au moins je suis là où je me sens le mieux, à l’antenne, à porter Foule sentimentale, une émission sur la chanson française telle que je la rêvais il y a 15 ans. Et toute la pression s’est envolée, d’un coup. Les sollicitations incessantes se sont arrêtées du jour au lendemain. Il n’y a plus que le plaisir, de la radio et de la musique. Cela fait beaucoup de bien, et permet aussi de savoir qui sont les vrais amis et les proches.

- Du coup, vous avez aussi repris votre activité documentaire ?

Je travaille actuellement sur un 90 minutes sur Renaud pour M6, et je vais bientôt en démarrer un autre sur Goldman pour France Télévisions. Mais j’ai aussi plein d’autres projets. Je travaille notamment sur un festival France Inter, sur 3 jours, avec de la création et de la diffusion, à la fois dans les locaux et hors les murs, qui soit le porte-parole de la ligne éditoriale de la chaîne tout en faisant des paris sur des jeunes talents. Plus que jamais, il y a besoin de moments dans l’année où l’on regroupe toutes les énergies liées à la chanson. La chanson est l’un des fleurons culturels pour la France de demain. Je le pensais déjà dans les années 1980 et 1990, mais nous n’avons jamais eu autant de talents aussi bien armés pour porter le meilleur de l’exception culturelle française. Tout cela est en réflexion, mais aujourd’hui, de nombreux médias ont leur festival, alors pourquoi pas nous ? Je me penche aussi sur l’écriture de spectacles musicaux. Cela me permettrait d’aborder la création pure, moi qui n’a jamais fait de musique ! Ce sera pour 2018.


Propos recueillis par Romain BIGAY
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant. Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [2] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [3].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Nov.

Blockchain et spectacle vivant : remettre l’imagination au pouvoir

Annoncées comme la plus grande révolution informatique après l’émergence du Web, les technologies de blockchain, particulièrement adaptées à la gestion automatisée des droits de propriété intellectuelle sur Internet, ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant.
Par Philippe Astor.

Crédits : (a)Kaley Dykstra

Le succès de la monnaie virtuelle Bitcoin [1] a suscité un intérêt soudain pour la technologie sous-jacente de "blockchain", jusque dans des cercles très éloignés du secteur bancaire ou financier, comme par exemple celui de la musique. En permettant d’émettre des certificats de propriété hautement sécurisés sur les réseaux numériques, avec des règles d’utilisation des actifs associés qui s’exécutent automatiquement, les technologies de blockchain intéressent au premier chef les détenteurs de propriété intellectuelle. De manière plus inattendue, elles ont aussi de nombreuses applications potentielles dans le domaine du spectacle vivant : en permettant par exemple de mettre en place, de manière autonome, des systèmes de paiement sans contact ou de contrôle des billets nominaux, mais aussi de reprendre en main le marché, parfois gris et même noir, de la revente de billets de spectacles sur Interne, ou tout simplement d’émettre et de distribuer des billets de concert électroniques de manière hautement sécurisée.


Comprendre la blockchain


La blockchain est le système qui permet à des ordinateurs d’administrer les transactions effectuées dans la crypto-monnaie Bitcoin sur Internet, indépendamment de toute autorité centrale (qu’elle soit bancaire, monétaire, financière ou étatique. C’est une base de données informatique distribuée) c’est-à-dire répliquée sur des milliers d’ordinateurs (dans laquelle est stockée une trace de toutes les transactions effectuées en bitcoins depuis l’origine). Elle indexe des blocs de transactions validées par le réseau Bitcoin qui s’enchaînent les uns aux autres, avec les adresses Bitcoin des parties engagées et les montants échangés.

Réputée inviolable et incorruptible, en raison de son caractère distribué et du recours à des techniques de chiffrement cryptographique, la blockchain permet d’établir l’état des provisions en bitcoins de chacun à chaque instant. C’est sur elle que repose toute la confiance dans le système Bitcoin. Traditionnellement, c’est la banque qui joue un rôle de "tiers de confiance" entre l’émetteur d’un paiement et son bénéficiaire. Avec la blockchain, plus besoin d’un "tiers" (qu’il s’agisse d’une banque ou d’une plateforme) pour assurer la confiance. Ce sont des milliers d’ordinateurs connectés en réseau qui s’en chargent (les "nœuds" du réseau Bitcoin, appelés "mineurs"), par le biais d’un processus dit "de consensus informatique distribué", qui exige d’eux d’effectuer des calculs extrêmement lourds, ce qui garantit la sûreté du système.


Gestion d’actifs numériques


Grâce à des "smart contracts ", ou contrats autocertifiés – des petits programmes qui permettent d’exécuter automatiquement sur une blockchain des processus beaucoup plus complexes qu’une simple transaction (par exemple les conditions d’un contrat entre deux parties) –, une blockchain peut servir de support à la gestion de transactions portant sur des actifs numériques autres que des devises virtuelles et ayant leur propre valeur. Ces actifs numériques sont alors administrés comme des "bitcoins augmentés", appelés "colored coins" (ou "jetons colorés"). Il peut s’agir de certificats de propriété portant sur des actions en bourse, mais également sur des chansons, ou des billets de concert.

Les jetons colorés administrés sur une blockchain intègrent ou font appel à toutes sortes de règles et de métadonnées. En matière de billetterie, elles peuvent stipuler qu’un billet de concert sera délivré sous forme de « jeton coloré » une fois le prix facial acquitté (il se matérialisera sous forme de QR Code sur le téléphone mobile de l’acheteur). Le billet ne pourra être revendu que sous forme de jeton sur la même blockchain, en application des règles fixées par l’émetteur dans son contrat autocertifié. Ces règles peuvent imposer une revente au prix facial. Elles peuvent aussi prévoir, de manière plus souple, qu’en cas de revente au-delà du prix facial, une partie de la plus-value réalisée par le vendeur sera reversée automatiquement à l’artiste ou au producteur.

Crédits : (a) Fré Sonneveld

Selon Peter Shiau, P-DG et cofondateur de la plateforme distribuée Blockstack.io, une start-up américaine qui offre des services de blockchain aux entreprises, l’inviolabilité de la blockchain, et la confiance dans l’exécution des règles fixées par les contrats auto-certifiés, permettraient aux producteurs de spectacles d’éliminer définitivement les "scalper" – qui envoient des robots logiciels acheter un maximum de billets de concert dès l’ouverture des billetteries en ligne, et les revendent sur le Web au delà de leur prix facial après avoir en partie asséché le marché. « Une blockchain permet d’assurer le transfert direct et sécurisé de billets entre particuliers. Ce qui va opposer le peer-to-peer au marché noir, et réduire le nombre de squatteurs qui achètent le plus de billets possible dans le seul but de les revendre plus cher », explique-t-il [2].


Une révolution « billettique »


Pour Alex Mizrahi, directeur opérationnel de Chromaway, un autre pionnier des services de blockchain aux entreprises, les technologies de blockchain permettent également de mettre en œuvre une tarification dynamique (yield management), c’est-à-dire de faire varier automatiquement le prix des billets en fonction de la demande, afin d’optimiser le remplissage des salles : « si un spectacle est très populaire, les gains supplémentaires iront à la salle ou à l’artiste plutôt que dans les poches des revendeurs », explique t-il.

Avant de révolutionner la billetterie, les technologies de blockchain révolutionnent en profondeur la « billettique », c’est-à-dire tous les moyens informatiques et électroniques qui servent à émettre des e-billets, en transférer la propriété, en vérifier l’intégrité et en contrôler l’usage. Au-delà de la sécurisation en amont de toute la chaîne billettique, les technologies de blockchain introduisent une nouvelle couche de services - du paiement pair à pair à la certification d’identité et d’intégrité ; du contrôle d’accès à la gestion automatisée d’actifs numériques - qui ajoutent une nouvelle dimension à la billetterie électronique.

Associés aux solutions de stockage distribué et hautement sécurisé de documents ou d’autres types de contenus qu’une blockchain permet déjà de mettre en œuvre – par exemple, des captations audio ou vidéo de concerts, sur des réseaux peer-to-peer de contributeurs rémunérés en crypto-monnaie pour le partage de leurs capacités de stockage -, les services de jetons colorés et de contrats autocertifiés permettent de concevoir des scénarios totalement inédits comme, par exemple, le fait d’associer un droit d’accès permanent à la captation audiovisuelle d’un spectacle à tout billet électronique émis sous forme de jeton coloré et ayant permis d’y assister. Un moyen comme un autre de prolonger la durée de vie du billet après le spectacle, en tant qu’actif toujours susceptible d’être valorisé et échangé.

Crédits : (a)Luis Llerena


Scénarios inédits


Émettre des billets de spectacles électroniques sur une blockchain donnerait plus de contrôle à la salle ou au promoteur sur sa billetterie, garantirait un certain degré de transparence dans les transactions, permettrait d’externaliser de nombreuses fonctions sans faire appel à des prestataires tiers (émission et suivi du billet, gestion des paiements, tarification dynamique, second marché, identification du porteur, vérification) et d’unifier les règles du jeu pour tous les points de vente. Une blockchain pourrait même servir à mettre en place du covoiturage collaboratif sur les festivals, et d’autres services autogérés du même type, en lien avec des systèmes de paiement sans contact, des applis mobiles dédiées et toutes sortes d’objets ou de bornes connectés.

Au-delà de l’impact qu’elles auront en matière de billettique ou de gestion des droits de propriété intellectuelle, les technologies de blockchain permettent surtout d’écrire de nouveaux scénarios inédits d’exploitation des ressources collectives et d’organisation de cette exploitation, sur des bases beaucoup plus autonomes et distribuées. Les maîtres mots : confiance, décentralisation, autogestion, autorégulation, coopération et émancipation. Tout un programme ! Il ne s’agit plus que de remettre l’imagination au pouvoir : concevoir de nouveaux scénarios, les tester, les expérimenter, les mettre en œuvre, en un mot oser.


Philippe ASTOR
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
>>Lire l’interview

Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand
Focus / Oct.

L’Europe s’ouvre à la musique

La semaine prochaine, MaMA va accueillir une forte présence européenne. Mobilisée par la perspective d’un programme de soutien pour la musique, la Commission européenne sera de la partie, notamment à travers trois conférences, dont la présentation de cette ambition par Karel Bartak, patron de Creative Europe à la direction générale Éducation et Culture.

Par Emmanuel Legrand

Il y a un déficit d’Europe dans le secteur de la musique. C’est un constat que de nombreux professionnels ont posé et que la Commission européenne fait désormais également sien. En Europe, il est plus facile pour un organisateur de festival de programmer un artiste américain qu’un groupe venant d’un pays voisin. Les pays européens restent dans leur grande majorité des silos où sont favorisés les artistes nationaux, et où la part la plus importante du répertoire non domestique provient essentiellement du monde anglo-saxon. Pour un Stromae qui parvient à s’imposer sur la scène européenne, combien d’artistes en sont réduits à leur marché national ?


Un processus de longue haleine


Sur la base de ce constat, un travail important a été effectué par les instances européennes, en particulier la direction générale Éducation & Culture (DG EAC). La première étape fut la mise en place du programme "Creative Europe" en 2014, qui avait un – modeste – volet consacré à la musique. C’était déjà un pas en avant par rapport à la situation préalable dans les années 1990 et 2000. À cette époque, le directeur du Bureau européen de la musique (EMO), Jean-François Michel, arpentait les couloirs de la Commission pour constamment rappeler que la Musique était le parent pauvre de la politique culturelle européenne, plus tournée vers le cinéma — 25 ans de programme Media — et le livre. Aujourd’hui, il semble bien que la Commission ait décidé d’aller plus loin.


Karel Bartak, directeur de Creative Europe, tiendra une conférence de presse au MaMA :
>Mercredi 12 octobre 11:45 - 12:15
L’Elysée Montmartre - Scène (Espace conférence de presse)
Music Move Europe : vers une nouvelle stratégie européenne pour l’industrie de la musique ?

Pour ce faire, la DG EAC a lancé en 2015 une vaste consultation des professionnels européens, sous la houlette de Karel Bartak, chef d’unité à la DG EAC, et Corinne Rigaud, coordinatrice du programme Europe Créative. Objectif : tenter tout d’abord de bien comprendre la situation du marché et de ses acteurs pour ensuite trouver des remèdes qui améliorent les conditions du marché européen (voir l’interview de Sophie Goossens sur le processus réalisé lors de cette phase).

« En Europe, les plaques tectoniques bougent lentement, constate Fabien Miclet, coordinateur du programme Liveurope et ancien de l’European Music Office. Quand on a commencé à parler de Liveurope, le projet Creative Europe n’existait pas encore. En deux ans, l’Union européenne a compris que ces mécanismes de soutien sont mieux adaptés aux besoins des professionnels, et qu’il faut soutenir des initiatives voulues et demandées par le secteur ».

Lors du dernier Midem, en juin 2016, Martine Reicherts, directrice générale à la DG EAC, a acté le principe qu’il y aurait un programme spécifique pour les actions dans la musique. « Mon opinion est qu’un soutien sectoriel plus fort au secteur de la musique est nécessaire », a-t-elle indiqué. Là, on vise 2020, avec un programme sur six ans dont les contours ont commencé à se dessiner, notamment autour de quatre grands chantiers :
- éducation et formation ;
- collecte et usage de la data afin de mieux aider à la prise de décision ;
- amélioration des conditions de circulation des artistes et des répertoires ;
- soutien aux PME du secteur.

Mais il reste un certain chemin à parcourir avant l’adoption du programme.


Une première phase exploratoire


Tout d’abord la DG EAC doit obtenir du Parlement européen l’autorisation et le budget pour mettre en place une action pilote. Les résultats de cette action pilote permettront d’enrichir le prochain programme consacré à la culture, qui couvrira la période 2021-2028 et remplacera Creative Europe. Ce programme devra ensuite être validé par le Conseil des ministres de l’Union européenne et approuvé par le Parlement. « Ma vision est que dans cinq ans il y aura, aux côtés du programme de soutien au cinéma (Media) un mécanisme européen de soutien à la musique » a affirmé Martine Reicherts.


Les rendez-vous Creative Europe au MaMA :


>Mercredi 12 octobre 15:00 - 16:15
L’Elysée Montmartre - Backstage
La musique au sein de l’UE, frontières et perspectives
Modération : Fabien Miclet, coordinator of Liveurope
Avec : Anna Hildur (Nomex), Chris Tams (BPI), Karel Bartak (European Commission), Peter Smidt (Buma Cultuur / Eurosonic Noorderslag), Corinne Rigaud (Commission européenne), Marc Thonon (Bureau Export)
>Vendredi 14 octobre 15:00 - 15h40
Trianon - Forum
Innovation et data, retour sur les ateliers "Creative Europe, AB music"
Avec : Sophie Goosens (August&Debouzy avocats), Ben Costantini (Startup Sesame), Emmanuel Legrand (journaliste), Magali Clapier (Transparency Rights Management)
 

Pour Fabien Miclet, la décision de la Commission européenne de créer un programme spécifique sur la musique est le résultat d’années de discussions avec les administrations bruxelloises et des professionnels comme Jean-Francois Michel, Jean Marc Leclerc (son successeur a l’EMO) ou Peter Smidt. « À Bruxelles, depuis la fermeture de l’EMO, il n’y a plus de relais. Cela valait ce que ça valait, mais cela avait le mérite d’exister. On espère que le processus qui est lancé va changer les choses. La Commission a compris qu’il fallait faire quelque chose et écouter le secteur ». Selon lui, la musique revient de loin, et il y aura toujours un gap avec le cinéma qui ne se résorbera sans doute jamais. Mais le cycle enclenché avec les groupes de travail qu’il a co-animé avec Sophie Goossens devrait déboucher sur un programme concret. « Pour arriver en bout de course en 2020, il n’était pas idiot de commencer maintenant, car cela prend du temps » souligne-t-il.

Peter Smidt, le directeur créatif du festival/conférence Eurosonic Noorderslag aux Pays-Bas et coordinateur du programme ETEP, fait partie de ceux qui considèrent normal que la Commission intervienne sur le secteur pour contribuer à mettre en place des systèmes qui améliorent la fluidité du marché et encouragent la circulation des œuvres et des artistes dans le cadre de l’Union. « Il est d’une importance vitale que la Commission prenne ce type d’initiatives, explique-t-il. Personne d’autre ne le fait, et personne ne peut le faire ! Les pays de l’Union pensent d’abord à leurs propres intérêts, et leurs budgets sont tout d’abord concentrés sur leurs propres artistes. Il n’y a personne qui se sente responsable de ce qui se passe en Europe ».


Une ambition à afficher


Pour Peter Smidt, il est grand temps que la Commission mette en place des outils ambitieux, ce qui passe par l’exploitation de la data comme par la mise en place de politiques de soutien aux projets qui ont comme ambition de construire des ponts entre pays d’Europe. « Si nous avions la possibilité de créer un marché européen pour le répertoire européen, dit-il, nous aurions accès à un marché plus grand que le marché américain. D’une certaine manière, il est incroyable que cela ait pu prendre tant de temps. Mais j’applaudis ceux qui en ont pris l’initiative ». Et il affirme son optimisme : « le moment est idéal. Il n’y a jamais eu autant de répertoire de qualité en provenance de tous les pays d’Europe. Ce qui est important c’est que nous allons avoir un programme spécifique pour la musique qui ne sera pas qu’une accumulation de projets. Derrière tout le travail fait par la Commission, il y a une volonté de mettre en place une véritable stratégie ». Pour cela, il rappelle le rôle structurant et incitatif des projet comme ETEP ou Liveurope (voir encadrés), avec une base financière modeste, ils ont un effet levier et créent une dynamique vertueuse.

Fabien Miclet ajoute : « il faut faire plein de choses qui n’existent pas, comme soutenir des startups de musique en ligne par exemple. Mais il faut aussi améliorer la circulation des répertoires et des artistes. Certains mécanismes existent, mais ils ne peuvent avoir un impact d’échelle sans soutien renforcé. La Commission doit montrer que, si elle a de l’ambition pour le secteur de la musique, il lui faut aligner son ambition sur celle du cinéma. C’est vers cela qu’il faut se projeter ».


INTERVIEWS : Retour sur les ateliers AB Music Innovation et Data
 
Sophie Goossens
« Une vraie dynamique s’est mise en place »
Avocate, spécialiste de l’industrie des médias et des questions numériques, elle a largement accompagné la démarche lancée par la Commission européenne, qui lui a confié la coanimation des ateliers de consultation menés en 2015 et 2016.
>>Lire l’interview
 

 
Magali Clapier
« Amorcer des bonnes pratiques dans le quotidien des acteurs »
Directrice du développement de Transparency Rights Management, Magali Clapier est une experte des métadonnées. Elle a participé au premier atelier thématique du processus « AB Music », consacré aux datas dans la musique.
>>Lire l’interview

Le système vertueux d’ETEP


Peter Smidt est un pragmatique. Pour le directeur créatif du festival/conference Eurosonic Noorderslag, qui a lieu en janvier à Gröningen aux Pays-Bas, l’Europe, c’est avant tout une grande idée — la circulation des personnes, des idées, de la culture — et beaucoup d’initiatives pratiques et simples qui permettent de faire une différence.

« Lorsque j’ai lancé Eurosonic il y a 30 ans, l’idée n’était pas d’organiser un festival de plus, mais plutôt de programmer des artistes qui n’étaient pas entendus jusque-là, c’est-à-dire des artistes des pays européens voisins, explique Peter Smidt. Il n’y avait pas de passerelles entre les pays d’Europe, ce qui me paraissait être une aberration culturelle autant qu’économique. On pouvait écouter à merci les artistes américains, mais pas les européens… Et puis il y a cette réalité économique, poursuit-il. Les grands pays européens, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la France et l’Italie ont des marchés suffisamment grands pour permettre aux artistes locaux de se développer, mais la plupart des pays n’ont pas accès à ce type de marchés. D’ou l’idée de mettre en place un festival qui permette de faire mieux connaître ces artistes (…) On a une monnaie commune, mais on connaît fort peu les artistes des pays voisins. C’est un paradoxe européen. Il est important que le marché européen s’organise pour faciliter cette circulation du répertoire. Je n’ai rien contre la musique anglo-saxonne, au contraire, mais j’aimerais aussi qu’on entende davantage des artistes venant du Luxembourg, du Portugal ou de Lettonie ».

Un système qui associe le live et la radio

Le création en 2003 d’ETEP (European Talent Exchange Programme) participe du même raisonnement. Plutôt que de voir des festivals se battre pour programmer les Red Hot Chili Peppers, Peter Smidt a pensé qu’il serait plus utile et efficace de mettre en place un système qui fasse la promotion des artistes européens auprès des festivals en Europe. L’idée fut de s’appuyer sur des radios de service public regroupées au sein de l’Union européenne de radiodiffusion. À elles la tâche de soutenir (et souvent de recommander) les artistes qui ensuite seront programmés dans les festivals et pour lesquels ces derniers reçoivent un soutien financier. « Nous avons commencé avec 20 festivals la première année qui ont programmé 50 spectacles d’artistes européens, et nous en avons maintenant une centaine qui programment plus de 400 shows par an. C’est un système qui fonctionne, se réjouit-il. Les radios sont une partie intégrante du système, car en dehors de la programmation dans les festivals, les artistes sont soutenus par les radios. Comme ils est très difficile pour les nouveaux talents d’être programmés en radio, nous avons trouvé un système qui associe le live et la radio ».

Une des extensions de cet axe radiophonique fut la création l’an dernier par Eurosonic Noorderslag d’un nouveau classement radio mesurant l’airplay de nouveaux talents européens en dehors de leur pays d’origine. Les Border Breakers Charts font pendant aux Border Breakers Awards qui récompensent chaque année les artistes européens qui se sont le mieux illustrés hors de leur pays d’origine. (NDLR : l’auteur de cet article, Emmanuel Legrand, est un des cofondateurs de Border Breakers Awards avec Jean-Francois Michel et des nouveaux classements radio avec Peter Smidt et Werner Schlosser). Pour Peter Smidt, les festivals disposent d’une liberté de programmation dont les salles ne disposent pas pour des raisons économiques. « Les festivals sont parmi les rares endroits ou des artistes inconnus peuvent exploser sur scène s’ls sont bons, dit-il. Si vous prenez les mêmes artistes et les mettez dans une salle dans un pays où ils ne sont pas connus, vous aurez trois pelés dans le public ! Nous voulons dénicher les nouveaux talents, comme Kaizers Orchestra de Norvège ou Ewert & The Two Dragons d’Estonie. C’est ce travail de défrichage dont je suis très fier ».

Le système vertueux d’ETEP a reçu l’aval et le financement de la Commission européenne, dans le cadre du son programme Creative Europe pour aider au développement de la circulation de répertoire à travers des festivals. Le projet est financé en outre par Eurosonic et les pays participants au programme. « Les festivals ont une incitation financière à programmer ces artistes, mais charge à eux de payer les cachets des artistes an fonction de ce qu’ils négocient entre eux. C’est une discussion normale entre promoteur et artiste à laquelle nous ne sommes pas associés ».


Liveurope fait la fête aux salles qui programment européen


Alors que le programme ETEP se concentre surtout sur la programmation d’artistes dans les festivals européens, l’initiative Liveurope concerne avant tout les salles de spectacles, avec la mise en place d’un système incitatif de programmation d’artistes européens.

« Nous avons lancé ce projet il y a deux ans exactement avec un groupe de départ de 13 salles dans 13 pays pour avoir la diversité géographique la plus large » indique Fabien Miclet, coordinateur de la plateforme Liveurope dans le cadre de l’Ancienne Belgique, une salle de concert de Bruxelles. L’idée de départ était d’utiliser le programme de financement culturel européen pour soutenir les salles de concerts dans leur démarche de programmation d’artistes européens. Cela posait une question d’opportunité — est-ce nécessaire ? — et de méthode -— comment utiliser l’argent, quelle ingénierie financière ? ».

Pour Fabien Miclet, la première question a été facile à trancher « car s’il y a un lieu de diffusion de musique qui prend des risques sans être soutenu par l’autorité publique, c’est bien les salles de concerts. On a là un vecteur de diffusion et de circulation des répertoires et des artistes qui fonctionne toute les saisons, tous les jours, et qui prend des risques ». En général, explique-t-il, une salle qui fait 250 dates par an peut perdre un peu d’argent sur 200 concerts et en gagner sur 50 pour équilibrer les comptes. D’où l’idée de récompenser la prise de risques afin que la programmation d’artistes européens pèse moins sur les comptes des concerts déficitaires. On s’est aussi posé la question des mécanismes, et nous avons lorgné sur ce que faisait le cinéma pour les salles, souligne Fabien Miclet. Depuis les années 1990, il y a en Europe un mécanisme de soutien hyper simple et basique dans l’ingénierie financière, qui fonctionne bien depuis 25 ans ».

Un dispositif encourageant la diversité

Pour Liveurope, l’idée fut donc de créer un fonds de départ administré par la structure mère et distribué proportionnellement au nombre d’œuvres par saison programmées par les salles et de le calquer sur le nombre d’artistes européens. « Nous y avons ajouté le critère d’artiste émergent, pour ne pas récompenser la programmation de U2 ou de Johnny Hallyday, explique Fabien Miclet. Et nous avons ajouté un autre critère, afin d’accroître la diversité de la programmation en terme d’origine géographique : au dessus de cinq artistes par nationalité, on arrête de compter les points. Même si personne n’avait l’habitude de le faire, cela a fonctionné très vite, poursuit-il. Après un an, on a enregistré une croissance de 35% sur les artistes émergents, et nous sommes passés de neuf nationalités en moyenne à douze sur la première année. Forts de cette première année encourageante, nous avons continué à pousser les salles pour qu’elles accélèrent la cadence ».

Sur la deuxième année, la programmation a cru de 20% avec un budget stable. Sur le segment des artistes émergents, les salles faisaient vingt à vingt-deux dates en moyenne, et, après deux ans, les salles programmaient jusqu’à trente-cinq concerts d’artistes émergents d’une douzaine de nationalités différentes. « On voit bien que ça fonctionne quand on travaille avec des partenaires déjà habitués à programmer des nouveaux talents, explique Fabien Miclet. L’enjeu dans une deuxième phase est de créer un enthousiasme plus général et collectif. Les pouvoirs publics européens sont contents de ce qui est fait sur deux ans, mais on peut leur dire d’être ambitieux avec les allocations financières, car ce n’est qu’en accompagnant financièrement les efforts des salles que vous aurez des résultats. Cela va encourager plus d’artistes à faire des tournées et faire monter le désir dans le public. À ce stade, c’est balbutiant, mais on doit pouvoir créer de la demande grâce à un effet d’échelle ».

L’enveloppe budgétaire communautaire, pour un contrat de trois ans, est de 1,5 million d’euros sur trois ans. Comme l’apport de l’Union européenne ne peut dépasser 80% du financement d’un projet, les membres du réseau ont déboursé le solde, soit un budget de 625.000 euros par an. Pour élargir son assiette financière, Liveurope va travailler davantage en partenariat avec des grandes marques et repartir à la charge en direction de la Commission européenne pour tenter d’obtenir un accroissement du budget. Les allocations aux salles vont de 1000 à 1500 euros par concert. « Les salles voient ça comme une forme de filet de sécurité lorsqu’elles prennent des risques, dit Fabien Miclet. Cela a véritablement un effet incitatif ».


Dossier réalisé par Emmanuel Legrand

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