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Focus du mois

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EXPORT : LA FILIÈRE SE MOBILISE AU MIDEM
Au delà des frontières, un Eldorado complexe

Samedi, au Midem, la filière française — réunie sous sa bannière TPLM — devrait présenter son Livre blanc sur l’international. Estimé à près de 400 M€ (200 M€ sans les instruments), l’export de la musique française est devenu un objet de mobilisation majeur. Alors que le Bureau export finit de définir son plan stratégique, le métier entend bien développer ce chiffre et démultiplier la liste de ses artistes internationaux.

Longtemps vécu comme autosuffisant, le marché français de la musique s’est peu à peu converti à l’international. De la French Touch à David Guetta, en passant par Daft Punk et Stromae, des locomotives ont régulièrement montré la voie. Aujourd’hui, la stratégie internationale fait partie du réflexe naturel du développement d’artiste.

Dossier réalisé par Gildas Lefeuvre

L’EXPORT, ÇA SE PRÉPARE


S’exporter est-il possible pour les productions françaises ? Être prophète en son pays ne suffit pas, comme pour retourner le vieil adage populaire. Il ne suffit pas non plus de chanter en anglais : de nombreux professionnels soulignent les faiblesses en la matière, qu’il s’agisse de l’écriture des textes ou de la prononciation (« Il y a deux langues à l’export : l’anglais et le yaourt… » ironise Emmanuel de Buretel, qui dirige Because Music). Zaz ou Stromae sont d’ailleurs de bons contre-exemples.

Aller à la conquête des publics et des marchés étrangers, cela se prépare. Le projet doit être mûr, présenter un potentiel avéré, et disposer d’un entourage professionnel à même de trouver les bons soutiens en France et les bons partenaires sur les territoires visés. Territoires dont les spécificités et les usages doivent être connus et analysés. À partir de là, une stratégie cohérente et réaliste peut se mettre en place, mais il ne faut pas craindre, et aussi avoir les moyens, de miser sur la durée. Ce que confirme Reno Di Mateo (Anteprima) : « c’est long mais une fois qu’on a trouvé l’angle d’attaque et la méthode de travail, il faut y aller régulièrement et avoir les reins solides ». Tout en gardant à l’esprit qu’il n’existe pas de modèle infaillible. « Il y a autant de réponses que d’artistes. Celles qui ont fonctionné pour des "top acts" (David Guetta, Nolwen Leroy, Zaz…) n’ont rien à voir avec celles utilisées pour des artistes naissants. C’est une erreur de vouloir comprendre et analyser la problématique de ces artistes pour savoir ce qu’on doit faire aujourd’hui face à l’export », estime Thibaut Casanova, directeur du développement international chez Warner.


STRATÉGIES DE CONQUÊTE


L’export nécessite du temps et des moyens, tant humains que financiers. Cette organisation se traduit différemment selon la structure qui orchestre la démarche. Un label indépendant va rechercher à signer des licences pays par pays, à charge pour chaque « label tiers » d’assurer la sortie du disque et sa promotion sur son territoire. Une major va, elle, pouvoir s’appuyer sur son réseau d’affiliés. Mais l’idée répandue chez beaucoup d’artistes qu’être signé en major garantit d’être automatiquement diffusé sur l’ensemble des territoires ne correspond pas à la réalité. Les labels de Sony Music, Universal ou Warner vont devoir convaincre leurs homologues des autres filiales du potentiel et de l’intérêt du projet pour leurs territoires. Chaque affilié, qui a ses propres signatures à développer, ses contraintes et ses priorités, ne peut répondre positivement aux nombreuses sollicitations de tous les autres. La major n’aura alors pas d’autre alternative que de devoir rechercher un label tiers sur les territoires qui l’intéressent, se trouvant alors dans la même problématique qu’un label indépendant. « Beaucoup de labels nous proposent le monde mais ils sont incapables de nous l’offrir », résume ainsi Jean-Louis Perrier, manager d’Ibrahim Maalouf.

De leur côté, les producteurs de spectacles vont monter directement les concerts et tournées sur les différents territoires puis, selon les retours, rechercher des agents, promoteurs ou tourneurs locaux dans chaque pays. Le but étant évidemment sur une date importante ou un festival d’agréger d’autres dates autour pour monter une petite tournée, ce qui permet d’amortir les déplacements qui pèsent lourd dans les budgets. Un éditeur va, lui, rechercher des sous-éditeurs pour développer et suivre l’exploitation des œuvres concernées sur leurs territoires ou zones géographiques respectives. Au-delà des artistes et des projets, il s’agit aussi pour eux de développer à l’étranger les catalogues éditoriaux qu’ils représentent.


UN DÉFICIT DE COMPÉTITIVITÉ ?


Et si tous les éléments semblent être au rendez-vous, le développement à l’international se trouve confronté à des problématiques récurrentes. Et c’est donc sur le spectacle qu’elles sont les plus douloureuses. La principale : le coût des artistes français, qui bénéficient du principe de salariat d’une protection sociale pourtant enviés par leurs homologues étrangers. « Vu le coût du travail en France, dès qu’on passe les frontières avec un contrat de cession chargé, on nous prend pour des fous », explique Reno Di Mateo. C’est aussi pour passer ce cap qu’il a pratiqué un moment des prix « cassés » pour pouvoir s’imposer sur tel ou tel marché.

« Faire tourner les groupes à l’étranger, c’est un enfer. À l’international, nos prix sont dissuasifs », confirme Thierry Langlois (UNI-T), qui met en avant le désavantage des producteurs de spectacles français face aux agents anglo-saxons : « Ils ne comprennent pas ce que nous faisons : gérer la production, investir, avancer de l’argent, monter des équipes… Eux ne prennent aucun risque, ils payent les artistes par un pourcentage sur l’ensemble des recettes moins les dépenses engagées et prennent 20% de commission sur cette somme. Ils ont une économie que nous n’avons pas ». Restent les possibilités de vendre à perte (en considérant là encore qu’il s’agit d’un investissement) ou de tourner en configuration allégée. Encore faut-il que le spectacle s’y prête et que les artistes l’acceptent.

Autre frein : les contraintes fiscales, notamment la double imposition. Dans le cas où l’artiste est directement engagé par le producteur étranger, il est soumis au prélèvement à la source et, déclarant ses revenus en France, y est à nouveau imposé s’il ne peut justifier de l’impôt payé à l’étranger. Ce qui s’avère souvent compliqué voire impossible. L’harmonisation fiscale, y compris en matière de TVA, semble encore un objectif lointain… La gestion administrative, fiscale et sociale des tournées à l’international (export comme import) demande une très bonne connaissance des législations françaises et étrangères et des accords spécifiques entre pays. Peu d’entreprises possèdent cette expertise.

C’est aussi la question de la circulation des artistes et des tracasseries administratives au départ et à l’arrivée (délivrance des visas, obtention des permis de travail, mobilité), notamment pour les artistes world venant du Maghreb ou d’Afrique. « C’est un grave handicap pour cette esthétique et un risque permanent pour les tourneurs » déplore Geneviève Girard (Azimuth).

« Aux États-Unis, 30% de taxes + 10% pour l’agent, c’est 40% de moins sur chaque date. Le problème est le même partout. Il n’y a que les gros groupes anglo-saxons avec des armées d’avocats qui peuvent régler ça. Ici, nous n’avons pas le temps. Il faudrait un fiscaliste dans chaque structure. Une solution doit être trouvée pour continuer à exporter nos artistes ».


DES OUTILS POUR L’EXPORT


Développer un projet à l’export commence par se constituer un réseau de partenaires. En parallèle, il faut travailler à développer des fanbases. Si leur puissance ne doit pas être surestimée, les outils numériques, incontournables, doivent être massivement investis : réseaux sociaux, plateformes de streaming audio et vidéo, solutions de marketing on line… Le monde entier peut ainsi accéder à toutes les musiques et à tous les artistes. Cela permet de fédérer une communauté, d’en géolocaliser l’origine et d’orienter ou réorienter les stratégies. De même, les synchronisations, outre leur aspect lucratif, sont aussi considérées comme un outil précieux en termes de visibilité et de marketing, et ont souvent un effet déclencheur. Tout comme peuvent l’être les partenariats avec les marques.

Les "places de marché" qui mêlent conférences, speed-meetings et concerts ou showcases, sont également des rendez-vous très utiles pour développer son réseau, rencontrer des professionnels étrangers, trouver des partenaires, saisir des opportunités et générer des deals ou collaborations. Elles sont nombreuses. On citera le Midem à Cannes et le MaMA à Paris (pas besoin de se déplacer pour avoir le monde à sa portée), le premier étant historiquement axé sur le disque et le second sur le live, mais aussi Eurosonic aux Pays-Bas, Reeperbahn en Allemagne, Great Escape en Angleterre, SXSW (South By South West) à Austin, ou d’autres plus spécialisées comme le Womex, Babel Med (Marseille) pour les musiques du monde ou JazzAhead (Brême) pour le jazz. Elles permettent aussi d’exposer des artistes devant les professionnels : labels, éditeurs, distributeurs, mais surtout tourneurs, promoteurs, programmateurs de salles et de festivals qui viennent y faire leur marché. C’est souvent un passage obligé qui peut avoir des effets déclencheurs.


LES AIDES À L’EXPORT


Les dispositifs de soutien à l’export sont incontournables. À commencer par le Bureau export, le "Burex" pour les intimes, qui y est entièrement dédié. Il était doté d’un budget de 3,1 M€ en 2013, abondé à 44% par les Pouvoirs publics et à 44% par les organismes professionnels de la filière (SCPP, SPPF, Sacem, CNV et FCM), le reste provenant de sponsors et des adhésions.

Sur ce budget, c’est 1,16 M€ d’aides financières qui a été attribué aux professionnels français pour les actions de promotion (485 000 € dont 180 000 € aux 9 lauréats de la Bourse export), les tournées à international (220000 € via la commission conjointe CNV/Bureau export), la promotion du spectacle vivant (290 000 € apportés par les 5 antennes de l’organisme) et via les fonds à la musique contemporaine (antennes de Londres et Berlin, pour 168 000 €). Quelques 144 artistes et 100 structures (sur 280 adhérentes) ont été soutenus financièrement par les commissions du Bureau export. Au total, 3 477 concerts d’artistes produits ou édités en France ont été aidés – que ce soit de façon logistique, promotionnelle ou financière – par les antennes de Berlin, Londres, New York, Sao Paulo et Tokyo. L’action du Burex ne se résume pas aux subventions. Ce sont aussi des aides non financières (dont le coût compte pour 42% du budget total) : conseil, mise en relation, veille et promotion, invitations de professionnels internationaux sur des festivals ou salons français, speed-meetings (900 organisés dans l’année) et participation à des festivals ou salons internationaux.

De son côté, le CNV - outre sa commission 10 avec le Bureau export – aide l’export à travers sa commission 9. Les sociétés civiles (Sacem, SCPP, SPPF, Adami et Spedidam) tout en participant au budget du Bureau export, ont aussi des programmes dédiés. Autre partenaire important, l’Institut français, "au service de la diplomatie culturelle". Opérateur pour le ministère des Affaires Étrangères, présent sur 96 pays, s’appuyant sur le réseau culturel français à l’étranger, il apporte son soutien à la diffusion des artistes pour faciliter leur accès à de nouveaux publics et accompagner leur développement international, avec une priorité donnée à la scène émergente. Son soutien se traduit par du conseil, de l’expertise, de la mise en relation et des aides financières (entre 1 et 1,5 million d’euros y sont consacrés chaque année. Son action est culturelle, plus que music business, mais il s’avère très utile pour des premières tournées).

Mais tous ces dispositifs ont leurs limites. Tous les professionnels souhaitent bénéficier de moyens plus conséquents, que les processus de demandes soient simplifiés, les guichets plus réactifs pour être en phase avec la temporalité des professionnels, et plus ouverts (les éditeurs n’y sont pas assez pris en compte, les managers – en tant que tels – pas du tout, quant aux artistes autoproduits…).

Les évolutions de l’écosystème de la musique appellent à repenser les stratégies à l’export, pour relever les défis actuels et accompagner les besoins grandissants des professionnels. Le numérique, ses acteurs français et ses capacités de mesure, font désormais partie de l’équation. Le Livre blanc réalisé à la demande de Tous pour la musique, et dévoilé lors du Midem 2015, devrait témoigner de cette mobilisation.


Dossier réalisé par Gildas LEFEUVRE

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LA BILLETTERIE DU FUTUR : Un marché en croissance pour le spectacle

E-ticket, ticket mobile, multiplication des solutions en self-service, progiciels intégrant des modules d’analyse de données… Avec la dématérialisation, la billetterie se refait une jeunesse. Marché d’innovation en pleine expansion, il impacte l’économie de l’événementiel et pourrait constituer un levier de croissance pour le spectacle vivant

Traditionnellement vécue comme une contrainte ou un à-côté par les professionnels du spectacle, la billetterie devient aujourd’hui une activité centrale, un facteur de croissance et un levier d’innovation. Mais encore aujourd’hui, beaucoup d’acteurs du spectacle vivant, producteurs et lieux de diffusion, externalisent leur billetterie. Parce qu’ils ne savent pas comment s’y prendre, parce qu’ils n’ont pas les compétences ni les moyens d’investir, manquent d’informations… Peu d’entreprises ou de lieux ont d’ailleurs des postes dédiés à la billetterie. Comme l’explique Pascal Chevereau, « la billetterie est souvent assurée par des gens qui font de l’accueil, de la communication ou de la production » (Lire son interview).

Si le spectacle accuse un certain retard, la billetterie est aujourd’hui un secteur d’activité dynamique, en plein essor, et innovant, dans lequel s’engouffrent de nombreuses startups. « Au début, la billetterie ne s’occupait que de la gestion des entrées : faciliter l’identification et le contrôle, et fluidifier les accès. Les possibilités qu’elle offre sont aujourd’hui bien plus larges. D’une activité spécifique, annexe au cœur d’activité, elle est devenue centrale. Elle est indissociable de la communication, par les supports monétisables qu’elle offre, et du marketing, par la récupération et l’utilisation des datas qu’elle permet », explique Eddie Aubin, expert en billetterie et créateur de MyOpenTickets et du COWORTICK (Lire son interview). Le constat est le même chez Tech4team, startup qui propose d’appliquer les techniques de yield management à la billetterie de spectacle : « la billetterie se doit de devenir plus qu’une tâche logistique : une véritable source de revenus et de fidélisation des publics » (Lire l’interview).

Pour les professionnels, les institutionnels ou les syndicats, les enjeux sont multiples. Ainsi, la question du numérique en général, et de la billetterie dématérialisée en particulier, est au cœur de la démarche du think tank Proscenium, initié par le Prodiss (syndicat national des producteurs, diffuseurs et salles de spectacles). De son côté, le CNV (Centre national de la chanson, des variétés et du jazz) multiplie ces derniers mois les actions de sensibilisation sur le sujet. La Fedelima (Fédération des lieux de musiques actuelles), le SMA (Syndicat des musiques actuelles) et le Rif (Réseau Ile-de-France des lieux de musiques actuelles) viennent de lancer un projet de billetterie mutualisée, pour répondre aux nouveaux besoins de leurs membres. D’autres initiatives, comme SoPublics, initié par Sécutix et Artishoc, voient le jour.


Une activité réglementée


La billetterie est, en particulier en France, une activité réglementée. Comme tout échange d’argent, elle obéit à des règles fiscales et juridiques précises dont le cadre est défini par le Code général des impôts. Le billet doit comporter un certain nombre de mentions obligatoires (date, lieu, émetteur de la billetterie, fabricant…), pour permettre une traçabilité. Cet échange emprunte différents modes de diffusion, apparus au fil des évolutions technologiques : la billetterie manuelle, la billetterie informatique, et la billetterie dématérialisée. S’il est toujours possible de recourir à une billetterie manuelle, les systèmes informatisés, obligatoirement en conformité avec les termes de la loi de 2007, se sont généralisés.

Mis à part les imprimeurs (agréés par les services fiscaux), qui comme leur nom l’indique ne font qu’imprimer des billets ou des fonds de billetterie, le marché s’est étoffé ces deux dernières décennies. Premiers apparus, les progiciels proposaient dès la fin des années 1980 de l’infrastructure d’équipement dans les lieux, pour héberger sa billetterie en local. À partir du milieu des années 1990 apparaissent les réseaux de distribution. Le producteur de l’événement leur donne un contingent de places, qu’ils vendent dans leur réseau. Les grands réseaux nationaux aujourd’hui sont : Fnac/France Billet et son réseau d’affiliés, Ticketmaster accolé à Live nation, et Digitick, dont l’émergence a été favorisée par la loi de 2007 et accolé aujourd’hui à Vivendi. À partir de 2008-2009, les entreprises de solution en self-service sont apparues, comme Weezevent ou Moxity.


Un marché en pleine croissance


Le terme dématérialisé n’est pas totalement juste, car ce qui est dématérialisé, c’est le traitement et la gestion. La billetterie physique, partiellement dématérialisée, représentait encore 85% du marché au début des années 2010. Le e-ticket est donc en train de supplanter le bon vieux ticket papier. La Fnac vend par exemple 60% de ses billets sur Internet, mais la disparition du papier n’est pas pour demain car souvent, un e-ticket, ça s’imprime à la maison, et un bracelet ou une carte à puce, ce sont des objets physiques. Seuls les tickets mobiles (en QR code ou autres) sont totalement dématérialisés. Chez Digitick, ces derniers représenteraient 20% des ventes. Pour Eddie Aubin, « on réduit souvent la billetterie dématérialisée au e-ticket, mais c’est bien plus large. En soi, tout objet peut servir de support au billet dématérialisé ».

Quoi qu’il en soit, le marché de la billetterie se porte bien. Il représente environ 205 millions de billets émis par an (tous secteurs confondus, hors cinéma), avec une croissance de l’ordre de 20% par an sur la partie en ligne ces dernières années. La partie physique, quant à elle, est stable (+ 1 à 2% par an).


Fluidification des événements


Si la dématérialisation a multiplié les canaux et les solutions, et fait muter la commercialisation des billets, elle a apporté avec elle de nouvelles méthodes permettant aux organisateurs d’améliorer la gestion des événements.

Tout d’abord d’un point de vue logistique. Plus besoin de dessoucher les billets à l’entrée, un flash suffit, fait par une personne munie d’un PDA (pour personal digital assistant : tablette, pocket PC, smartphone…) ou par une borne. Le contrôle d’accès est renforcé, et le temps d’attente dans les files optimisé. « Le temps passé aux points de contrôle d’accès est largement réduit. Notre matériel peut flasher très rapidement sans avoir besoin d’une connexion. On peut donc assurer le contrôle au fond d’une grotte ou au beau milieu d’une forêt », explique ainsi Édouard Depeyre, de Weezevent (Lire son interview). Les gains en termes de sécurité sont également conséquents.

Cet aspect est encore plus marqué quand il se double d’une solution cashless. Entendez par là la possibilité d’effectuer tout type de transactions sur un événement avec une carte ou un objet à puce préchargé (comme MyBee, qui équipe cette année le Hellfest), qui peut être le billet d’entrée lui-même, comme le proposent Yuflow ou, depuis début 2015, Weezevent. « Avoir une carte préchargée permet d’éviter les goulets d’étranglement en début d’événement, quand tout le monde va d’abord aux distributeurs, puis au bar. Cela permet de mieux gérer et répartir les flux de personnes », détaille Jean-Rémi Kouchakji, de MyBee (Lire son interview).


Une sécurisation financière


La dématérialisation de la billetterie et les solutions cashless connexes présentent également un intérêt financier pour les organisateurs d’événements, car les nouveaux entrants et fournisseurs de solutions en self-service sont plus souples et réactifs sur les reversements de recettes. Là où les réseaux de distribution payent généralement à plusieurs mois, voire au terme de l’événement, des acteurs comme Weezevent versent la recette de billetterie tous les 15 jours, évitant ainsi aux organisateurs des problèmes de trésorerie.

Du côté cashless, la réduction des fraudes et la gestion des stocks en direct permet également une optimisation de la rentabilité. « Nous donnons les moyens à l’organisateur de s’autofinancer : en réduisant les pertes liées à la fraude et au vol et en augmentant le chiffre d’affaires du bar. Une gestion plus fluide et plus rapide permet de consommer plus, et évite la mauvaise humeur des participants, voire accroît très nettement leur satisfaction et améliore l’image qu’ils se font de l’événement. Et même si ce n’est qu’une bière de plus par personne, sur 100 000 festivaliers, cela commence à être intéressant », explique ainsi Jean-Rémi Kouchakji.

La billetterie, en se dématérialisant, crée aussi de nouveaux espaces monétisables pour les producteurs. En effet, un billet d’entrée, quelle que soit sa forme, est un support qui de toute façon est pris en main par le public. Et s’il s’agit en plus de son moyen de paiement sur place, il l’aura toujours à portée, et sera même tenté de le conserver en souvenir. C’est donc un espace publicitaire ou promotionnel privilégié. Le billet devient de surcroît un objet collector, personnalisable à l’envi. Et si, par exemple, l’envoi de la carte à précharger se fait en amont de l’événement, cela génère de la trésorerie pour les organisateurs.

De même, en réinternalisant sa billetterie, ou en passant par des solutions en marque blanche ou en marque grise, un producteur, un lieu ou un festival peut attirer directement sur son site les internautes qui souhaitent acheter un billet. Pour que cela fonctionne, il faut mettre en place une politique volontariste de communication, et investir les réseaux sociaux. Cela génère du trafic sur son site, et confère une valeur monétisable à celui-ci, sous forme d’encarts publicitaires ou d’espaces de visibilité de ses partenaires et sponsors. Et cela permet en plus de récupérer directement les données clients…


Gérer la relation aux spectateurs


Encore insuffisamment investie par le secteur du spectacle vivant, la dématérialisation permet de construire une relation renforcée aux spectateurs. C’est un vecteur privilégié pour mettre en place un CRM (Customer relationship management, ou GRC en français, pour Gestion de la relation client). La startup Eazieer propose par exemple une solution de social CRM/ERP (Entreprise ressource planning), qui, via des connecteurs, récupère les données en s’interfaçant avec les services de billetterie.

Pour améliorer sa communication et peaufiner ses offres marketing, il faut connaître ses publics. Et pour cela, il faut des données. La billetterie est un moyen très puissant d’en obtenir, pour créer des bases de données enrichies. Ludivine Ducrot, du festival Rock’n’poche, lors de la table ronde organisée à Babel Med Music sur la billetterie dématérialisée, confiait ainsi : « l’année dernière, nous avons récolté plus de 3 000 adresses mail, dès l’acte d’achat. On a donc pu communiquer en direct les infos pratiques du festival, puis une fois l’événement terminé, les retours. Et en année 2, nous allons pouvoir les solliciter pour mettre en place une stratégie de fidélisation, via notre communication on line, réseaux sociaux, site et mails ».

La billetterie dématérialisée, voie d’accès royale à la communication on line et aux stratégies marketing poussées ? Les données de la billetterie peuvent être croisées avec d’autres données accessibles via Internet (réseaux sociaux, données publiques…), pour augmenter la pertinence de leur traitement. Car avoir des données est une chose, en faire un bon usage en est une autre. Ce sont de nouvelles compétences qu’il faut acquérir, et une nouvelle logique stratégique qu’il faut intégrer : « le marketing et la communication doivent être pleinement intégrés aux stratégies des acteurs de l’événementiel. Et le numérique doit être investi massivement (…) Les mentalités sont en train de changer. Les technologies existent, il n’y a plus qu’à rassurer et faire de la pédagogie. Pour cela, il faut créer des espaces de rencontres et d’échanges entre acteurs », explique Eddie Aubin.


Au-delà du marketing, le yield management


Pratique utilisée depuis les années 1970 par les compagnies aériennes, et généralisée aujourd’hui dans beaucoup de secteurs (transport, hôtellerie, sport…), le yield management en est encore à ses balbutiements dans le spectacle vivant. Le yield management, c’est un ensemble de techniques destinées à commercialiser le bon produit au bon client au bon moment et au juste prix, par le traitement statistiques de données. La plus connue du public, c’est la variation du prix en fonction de la demande. Objectif : améliorer les remplissages et maximiser la rentabilité. Tech4team, startup parisienne créée en 2013, en a fait sa spécialité. Comme l’expliquent les fondateurs, au-delà de la seule gestion d’une politique tarifaire différenciée, « il existe aujourd’hui des techniques de management qui permettent de mieux connaître son public et ainsi d’optimiser son activité. Avec Internet, le big data, on peut récupérer des informations sur les spectateurs dans le temps (…) Sur ce point, le monde du spectacle est très en retard. Nous n’avons rien de révolutionnaire. Nous proposons juste des techniques qui ont fait leurs preuves dans d’autres secteurs, pour les mettre au service des professionnels du spectacle ».

Pourtant, c’est une voie qu’il serait intéressant d’explorer pour un secteur dont les petits et moyens acteurs ne se portent pas aussi bien que le laisse penser le succès grandissant des grosses productions ou des têtes d’affiche. Et dans un contexte de réduction des aides publiques, l’optimisation des remplissages et de la rentabilité pourrait permettre d’en adoucir les effets. Comme l’explique Philippe Nicolas, directeur du CNV, « la croissance à deux chiffres du spectacle vivant aux États-Unis ces dernières années est due à l’utilisation du big data à des fins de yield management (…) Dans une économie où l’offre est pléthorique, nous avons tout intérêt à réussir à atteindre le spectateur par de la recommandation ciblée pertinente. Ce sont des éléments d’optimisation pour la diversité, pour les acteurs de l’écosystème, y compris les plus petits, dès lors qu’ils vont s’emparer de ces moyens » (Lire son interview). Reste à savoir si le public accepterait de telles pratiques. Payer un prix différent de son voisin, est-ce envisageable dans une salle de concert ? Pour l’équipe de Tech4team, cela ne fait aucun doute : « les consommateurs sont prêts. Les blocages sont beaucoup plus au niveau des producteurs (…) Comme pour toute évolution, il suffit qu’un « gros » s’y mette. Par mimétisme, les autres devraient suivre, parce qu’ils vont se rendre compte de l’intérêt de maximiser leur rentabilité, surtout pour les petits et moyens acteurs ». Si l’on y réfléchit, la variation des prix est déjà pratiquée dans le spectacle : ticket early bird, tarification avant/après minuit pour les soirées electro, réduction sur les préventes, ou via les abonnements annuels…


Données, données, données, données données moi…


Pour pouvoir pleinement bénéficier du levier de croissance que propose la billetterie dématérialisée, la question de l’accessibilité des données qu’elle génère est centrale. Et pourrait être un facteur d’évolution et de reconfiguration du marché. Première limitation, la loi. Dans le souci légitime de protéger la vie privée des citoyens, les lois sur les libertés individuelles limitent la circulation des données de façon extensive. Autre frein à l’utilisation des datas, leur non-communication, ou leur communication partielle aux producteurs par les acteurs principaux du marché : les réseaux de distribution de billetterie.

Pour ces derniers, détenir et garder les données est stratégique, mais dans un monde bouleversé par les changements apportés par le numérique et la circulation de l’information, cette position apparaît de plus en plus difficilement tenable. Pour Eddie Aubin, « les pressions sont de plus en plus fortes pour faire évoluer leur position, notamment de la part du Prodiss. (…) Conserver les données, c’est aller à contre-courant du marché. Ils seront obligés de s’ouvrir s’ils ne veulent pas perdre leur position centrale ». Alors que les solutions en self-service donnent accès aux données, que les progiciels intègrent des modules de traitement, les distributeurs pourraient en profiter pour élargir leur activité, en proposant des services de marketing et de communication utilisant les données générées par le producteur. Les réseaux semblent vouloir évoluer, comme la Fnac, qui consentirait à communiquer les données sur les marques blanches.

La solution à ce problème n’a pas encore été trouvée, et les réflexions actuelles semblent plus se porter sur la possibilité de recourir à des tiers de confiance, surtout si l’on dépasse les propriétés individuelles des données pour entrer dans l’ère du big data. Les conditions de partage des données et la gouvernance de leur mutualisation sont autant de sujets structurants pour toutes les composantes de l’économie impactées par le numérique. Et le spectacle vivant n’y échappera pas. Pour Philippe Nicolas, « mutualiser tout ou partie des données au sein d’un tiers de confiance est une logique qui existe dans d’autres secteurs, comme les places de marché publicitaire dans la presse. Les données sur les lecteurs sont partagées entre concurrents, dans une logique collaborative, avec les éléments sensibles masqués par le tiers de confiance, pour faire des propositions créatrices de valeur pour tout le monde (…) Le CNV est un tiers de confiance, et je pousse la réflexion pour imaginer le rôle que nous pourrions jouer ». Sans compter que le traitement des données, spécifiques au secteur et enrichies d’autres sources, pourrait servir aussi à renforcer l’observation.

La mutualisation, c’est d’ailleurs un des pivots du projet mis en place cette année par la Fedelima, le SMA et le Rif. La société tourangelle Supersoniks a mis au point un logiciel permettant aux membres de ces réseaux de gérer leur billetterie de façon mutualisée. À la fois pour baisser les coûts, mais aussi pour avoir la main sur les politiques tarifaires et bénéficier des données générées pour les utiliser, tout en faisant jouer des mécanismes de solidarité entre les membres. Reprendre la main sur la billetterie, sans exclure pour autant les réseaux de distribution, c’est aussi mettre en pratique les valeurs d’économie sociale et solidaire que ces organisations défendent, en favorisant les circuits courts. Pascal Chevereau, qui a suivi le projet pour le SMA, explique : « nous allons d’abord nous concentrer sur la fonction billetterie, mais l’idée est rapidement d’avoir aussi un groupe de personnes ressource sur la question du traitement des données et du CRM (…) C’est aussi un des axes de notre projet : mutualiser les compétences et les savoirs en la matière. Le groupement pourrait assurer des prestations de mise en œuvre de campagnes de marketing basées sur l’exploitation des données clients ». Un système souple, interconnectable, et qui laisse la liberté aux participants d’investir ou non les logiques marketing.


L’avenir du marché de la billetterie


Entre passer par les réseaux de distribution, les solutions en self-service ou réinternaliser totalement sa billetterie, les professionnels du spectacle ont aujourd’hui à leur disposition de nombreux outils et canaux. Et rien ne les oblige à choisir de façon exclusive. La plupart aujourd’hui travaillent en multicanal, mobilisant toutes ces voies pour maximiser l’impact de leur communication, et augmenter les taux de remplissage. Les choix doivent se faire en fonction de la stratégie établie, et en prenant en compte les coûts et les commissions prélevées. Par exemple, si un événement à forte notoriété peut avoir un intérêt à récupérer sa billetterie, la visibilité offerte par les réseaux de distribution peut être utile aux événements plus confidentiels.

En plein essor, le marché de la billetterie connaît actuellement un double mouvement à même de transformer sa configuration actuelle : une concentration autour de grands acteurs (Vivendi, Live Nation et probablement Fimalac à l’avenir, mais aussi Lagardère ou Vente-privée…) d’un côté, et un foisonnement de startups de l’autre. Pour Eddie Aubin, cela devrait avoir pour conséquence la généralisation des offres à 360°, intégrant billetterie multisupport et multicanal, cashless et CRM, laissant la possibilité d’exister à une diversité d’acteurs, à même de créer un écosystème : « le mouvement de concentration dans le secteur va s’amplifier. Ceux qui n’iront pas vers du 360° vont se faire racheter ou vont disparaître. Beaucoup de startups se positionnent actuellement sur la billetterie ou ce qui tourne autour, sans forcément proposer de vraies spécificités. De l’autre côté, il est long et difficile pour les grands groupes de développer des nouveaux services. Pour innover, ils sont obligés d’externaliser, ou de racheter des solutions existantes. L’avenir est à mon avis aux partenariats, via notamment les systèmes d’API. D’une façon ou d’une autre, en développement interne ou en association à l’externe, la direction actuelle tend vers une généralisation des solutions à 360° ».

La tendance à la désintermédiation devrait également se renforcer, avec de plus en plus de volonté de se regrouper pour créer des solutions propres de billetterie, favorisée par la baisse des coûts relatifs. Les gros producteurs le font déjà (Gérard Drouot, un des premiers à avoir développé sa billetterie en ligne, vient de débaucher Nicolas Zeitoun de chez Digitick), les plus petits, mais aussi les collectivités et les éditeurs d’agenda s’y mettent. Pour Philippe Nicolas, « le secteur aura certainement intérêt à créer lui-même ses billetteries, de façon personnelle ou mutualisée, pour récupérer ses datas et créer une relation de confiance avec ses usagers, tout en récupérant la marge. On estime que les frais de billetterie sont de l’ordre de 40 à 60 millions pour le secteur. C’est autant de marge qui part à l’extérieur, pour un secteur dont le résultat net est de 9 millions… ». Pour autant il ne serait pas bon de marginaliser les réseaux de distribution, et l’avenir du marché sera sûrement multipolaire, avec des réseaux leaders, qui cohabiteront avec des billetteries locales, qui auront recours à des solutions propres ou externalisées via des startups. Peut-être même travailleront-ils ensemble, dans une logique d’économie collaborative…


Dossier réalisé par Romain BIGAY

Interview

Le Collectif Merci revient sur les RNRAEC

Morgane Vinet, coordinatrice du Collectif Merci, revient sur les débats qui ont eu lieu dans le cadre des Rencontres nationales du Réseau de l’accompagnement à l’entreprenariat culturel (RNRAEC) qui ont eu lieu les 17 et 18 février à Clermont-Ferrand.

Quels étaient les objectifs des RNRAEC et ont-ils été atteints ?

Le Collectif MERCI voulait proposer des rencontres professionnelles dans la continuité des dynamiques d’échanges et de débats entre professionnels de l’accompagnement qui avaient été initiées notamment par le groupe de travail Clusters culturels en 2012-2013 et la rencontre des structures d’accompagnement lors du Silicon Valois en mai 2014.

Nous voulions permettre aux structures d’accompagnement à l’entrepreneuriat culturel (couveuses, clusters, groupements d’employeurs, coopératives d’activités et d’emploi…) de se rencontrer pour échanger autour de leurs pratiques, pour discuter des enjeux de leurs métiers, et pour structurer une dynamique de coopération à l’échelle nationale.

On peut dire que ces premières rencontres nationales ont été une réussite notamment en termes de mobilisation des professionnels, plus de 80 participants sur les deux demi-journées. Ce qui prouve qu’il y a une réelle envie dans le secteur de l’accompagnement à l’entrepreneuriat culturel de mettre en commun les expériences et les réflexions.

Les discussions ont été très denses et dynamiques, que ce soit lors des 8 ateliers participatifs proposés autour de questions visant à coopérer, réfléchir et structurer ensemble sur le secteur, ou encore lors des temps de débats proposés pendant les assemblées en plénière.

Quelles sont les prochaines étapes du Collectif Merci pour continuer à structurer cette dynamique ?

Nous sommes actuellement en train de préparer un temps de restitution de ces premières rencontres nationales qui sera présenté lors du Forum Entreprendre dans la Culture organisé les 25-26-27 mars 2015 à la Gaîté Lyrique à Paris par le ministère de la Culture.

Ce temps de restitution prévu le matin du vendredi 27 mars sera également l’occasion de présenter une nouvelle version du site www.entreprendre-culture.fr. Nous sommes en effet en train de développer une page d’information-ressources sur l’entrepreneuriat culturel, un agenda et un outil de diagnostic pour les entrepreneurs culturels. Nous travaillons aussi sur la refonte des fiches de présentation des dispositifs d’accompagnement et sur la création d’un espace professionnel pour les structures d’accompagnement.

Nous allons également essayé d’être présents sur les évènements qui s’organisent dans les régions durant la semaine du Forum Entreprendre dans la Culture, que ce soit à Marseille, Montpellier, Lyon, Strasbourg, Lille, et Toulouse.

Et puis, ces rencontres nationales ont été l’occasion d’accueillir de nouveaux adhérents au sein de l’association Collectif MERCI. Nous allons donc organiser une assemblée générale en avril 2015 afin de travailler tous ensemble au développement du projet associatif du réseau national de l’accompagnement à l’entrepreneuriat culturel.

Plus d’infos sur les RNRAEC et le Forum ’Entreprendre dans la culture’


Interview

Le Forum ’Entreprendre dans la culture’ présenté par Laurence Franceschini

La directrice de la DGMIC, Laurence Franceschini, présente à la fois les objectifs et le cadre politique du Forum ’Entreprendre dans la culture’ qui aura lieu fin mars à Paris et dans six autres villes.

Présentez-nous le Forum Entreprendre dans la culture : à qui s’adresse-t-il et quel va être son contenu ?

Le Forum ‘Entreprendre dans la culture’ s’adresse prioritairement aux entrepreneurs ou futurs entrepreneurs des industries culturelles, mais aussi aux institutionnels intéressés par la problématique du soutien au développement économique de ces derniers. Il a d’une part pour objectif de leur apporter des informations pratiques et concrètes pour les aider dans leur professionnalisation et le développement de leur structure et, d’autre part, de promouvoir et valoriser l’entrepreneuriat culturel en faisant témoigner de nombreux créateurs d’entreprises.

Le Forum aura lieu du 25 au 27 mars 2015 à Paris, à la Gaîté lyrique, au Cnam et au Tank, et du 30 mars au 3 avril 2015 dans 6 villes de France : Lyon, Lille, Strasbourg, Marseille, Toulouse et Montpellier.
L’événement s’articule autour de tables rondes et d’ateliers transversaux pratiques (financement - accompagnement - projets étudiants - startup) ainsi que de tables rondes et d’ateliers thématiques centrés sur les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel, de la presse, de l’édition, de la musique enregistrée, de la radio et du jeu vidéo.

La journée consacrée à la musique aura lieu le 26 mars avec notamment une carte blanche à Philippe Astor, sur l’investissement privé dans la musique, une rencontre avec Philippe Nicolas, directeur du CNV, autour du numérique et du spectacle vivant, un atelier sur l’export avec le Bureau export et l’Institut français ainsi qu’une rencontre autour du plan d’aide à l’innovation et à la transition numérique lancé par le ministère en 2014.

En organisant cet événement, quels sont les objectifs de la DGMIC ? Dans quel cadre politique s’inscrit cette action ?

Le développement économique des acteurs de la culture est devenu une préoccupation et un véritable enjeu pour le ministère, qui s’est notamment vu illustrer par les conclusions des récents rapports sur le poids de la culture dans l’économie.

Depuis sa création en 2010, la DGMIC a engagé une réflexion sur la structuration des entreprises, la professionnalisation des entrepreneurs et, plus généralement, l’entrepreneuriat dans le secteur des industries culturelles. Une première étude en 2012 avait permis de mieux identifier les attentes et les besoins des entrepreneurs culturels : le conseil, la formation, l’hébergement, sortir de l’isolement ; l’accès au financement restant le problème majeur des structures culturelles.
Le forum s’inscrit également dans continuité du rapport de Steven Hearn sur « le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France », qui proposait la meilleure visée en valeur des créateurs d’entreprises culturelles.

Plus d’information sur le Forum Entreprendre dans la culture


Article

CULTURE & ENTREPRISE, LA MISE EN RÉSEAU
L’entrepreneur culturel à la croisée des chemins

L’entreprise culturelle a toujours existé, avec ses spécificités fondamentales et ses difficultés récurrentes. Mais jamais "son" entrepreneur n’avait fait l’objet d’autant d’attention en France qu’à l’heure actuelle.
À partir du 25 mars, un Forum monté par le ministère de la Culture (DGMIC) se tiendra ainsi dans 7 villes de l’Hexagone pour promouvoir et valoriser l’entreprenariat dans le champ des industries culturelles. En parallèle, suite à deux jours de rencontres à Clermont-Ferrand, un réseau national de l’accompagnement à l’entreprenariat culturel est en train de se structurer afin d’aider les entrepreneurs dans le développement de leur activité.
Qui a dit que l’entrepreneur culturel était seul ?

LE FORUM ENTREPRENDRE DANS LA CULTURE

Cet agenda prend racine dans l’une des propositions du rapport de Steven Hearn remis aux ministres de la Culture et de l’Économie en juin dernier : « Il s’agit d’engager un changement de mentalités et de paradigme sur le rôle de l’entrepreneur dans la culture en organisant des cycles de conférences (…) et en soutenant les événements nationaux assurant la promotion de l’entreprenariat culturel ».
C’est en s’appuyant sur cette recommandation que la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC), avec le soutien du ministère de l’Économie, organise le Forum Entreprendre dans la culture qui aura lieu du 25 au 27 mars à Paris (Gaîté Lyrique), et du 30 mars au 13 avril à Lyon, Lille, Aix-en-Provence, Montpellier, Toulouse et Strasbourg.

Pour Laurence Franceschini, la directrice de la DGMIC, « le développement économique des acteurs de la culture est devenu une préoccupation et un véritable enjeu pour le ministère », et l’objectif du Forum est double : « Apporter des informations pratiques et concrètes pour aider les entrepreneurs dans leur professionnalisation et le développement de leur structure, et promouvoir et valoriser l’entrepreneuriat culturel. »
Lire son interview

Les trois journées parisiennes seront denses, avec une dizaine de tables rondes ou d’ateliers programmées chaque jour. Des temps spécifiques seront consacrés à l’entreprenariat dans chaque secteur relevant de la DGMIC (audiovisuel, musique enregistrée, édition, jeu vidéo, média, design), avec l’idée « de faire témoigner les créateurs d’entreprise » indique Laurence Franceschini, afin de montrer la diversité des activités et de partager l’envie d’entreprendre dans ces secteurs, notamment auprès des jeunes entrepreneurs.

Les questions transversales seront abordées à travers des ateliers dédiés (la capitalisation, les marchés internationaux, les formes coopératives, l’accompagnement, etc.), plusieurs de ces ateliers étant consacrés à l’accès au financement « qui reste le problème majeur des structures culturelles » (L. Franceschini). L’occasion pour la BPI et l’Ifcic de présenter la nouvelle philosophie régissant les fonds d’investissement dans le secteur culturel (ainsi que l’évolution des fonds d’avance et de garantie bancaire) et d’en savoir plus sur le nouveau cadre législatif permettant de financer les entreprises par le crowdfunding.

À noter qu’une journée consacrée à la musique aura lieu le 26 mars avec notamment :
- une "carte blanche" à Philippe Astor sur l’investissement privé dans la musique (voir plus bas)
- une rencontre avec Philippe Nicolas, directeur du CNV, autour du numérique et du spectacle vivant
- un atelier sur l’export avec le Bureau export et l’Institut français
- une rencontre autour du plan d’aide à l’innovation et à la transition numérique lancé par le ministère en 2014 (plus d’infos)




Zoom sur un temps fort

COMMENT AMENER LES FONDS D’INVESTISSEMENT PRIVÉS
DANS LA CRÉATION MUSICALE ?

26 mars - 11h30 / Gaîté Lyrique
Une conférence proposée par le journaliste Philippe Astor.

Le cadre : « Dans la filière musicale, le paradoxe est qu’il existe des perspectives, avec l’arrivée de startups et de nouveaux entrants, mais que les acteurs de la filière se retrouvent par ailleurs dans des situations fragilisées et complexes, notamment les labels indépendants. Le problème réside dans le fait que l’essentiel de la valeur financière ou "capitalistique" créée ne vient pas irriguer le tissu économique de la filière musicale. La question sera donc de savoir comment on peut ramener le capital dans la filière pour qu’il soit investi dans la création. »

Le déroulé : « Je reviendrai sur les rapports entre les fonds d’investissement privés et la musique (Terra Firma / EMI - Thomas H. Lee Partners / Warner Music) et notamment sur les nouveaux entrants, type Kobalt, BMG Rights, X5 Music, qui ont su développer des stratégies pour attirer des fonds d’investissement. Le problème est que la logique de ces fonds d’investissement est de revendre à 3/5 ans en effectuant une plus-value rapide, mais cela prouve que la musique peut séduire ces fonds. »

Le parallèle : « La musique dispose de perspectives mirifiques dans les 10 ou 15 ans à venir. Elles sont difficilement palpables aujourd’hui, mais en investissant dans une startup du web il y a 15 ans, la rentabilité non plus n’était pas très palpable. Il faut amener les labels à entrer dans des logiques économiques de startup, avec une vision à moyen/long terme et l’idée qu’un projet qui marche permet de compenser les pertes sur d’autres investissements. »

La piste : « C’est vrai que cela paraît bizarre de rapprocher des investisseurs privés de labels alors que les labels peuvent à peine parler aux banquiers ! Et ce malgré les garanties qu’apporte l’Ifcic. Mais aujourd’hui a-t-on vraiment besoin des banques ? N’a-t-on pas tous les moyens pour créer un fonds d’investissement qui s’appuierait sur le crowdfunding avec une défiscalisation à la clé pour les investisseurs ? L’idée est d’avoir un peu d’imagination et d’aborder ces questions sous un autre angle pour débloquer des choses. »

Dans 6 autres régions, des "déclinaisons" portées par des structures locales (agence, cluster, CAE, centre de ressources…) auront lieu sur des thématiques plus ou moins spécialisées selon les territoires.

MIDI-PYRÉNÉES

Forum Entreprendre dans la culture
31 mars – 2 avril à Toulouse
Programme

Créé en 2012, le cluster Ma Sphère propose un forum en trois temps, avec une journée de cadrage, une seconde dédiée à des ateliers pratiques et la troisième aux étudiants.
Entre différents temps forts (storytelling autour de l’entrepreneur social, l’innovation avec les startups, l’audiovisuel à l’international…), une conférence-débat aura lieu sur notion de valeur des industries culturelles et créatives, et il sera question de l’effet de levier que peuvent représenter les fonds territoriaux (Ifcic/France Active) et les accords CNV/Région (prix de l’entreprenariat, campagne d’affichage…).

Emily Lecourtois

Coprésidente Ma Sphère
« On ne peut pas uniquement défendre les industries culturelles et créatives par le volet économique. Il faut trouver des indicateurs autres pour mesurer également la valeur sociale qui est générée. »

RHÔNE-ALPES

Journées de l’entreprenariat culturel et créatif
21 – 26 mars à Lyon
Programme

La 5e édition de ces journées se déroulera sur cinq jours. Coordonnées par Géraldine Dallaire qui s’est appuyée sur un ensemble de structures rhônalpines pour monter l’événement, ces journées débuteront par un startup week-end, suivi d’un séminaire en trois parcours (création d’activité, développement d’activité, accompagnement) et d’une journée prospective à travers un hackaton et un colloque.

Géraldine Dallaire

Coordinatrice des Journées
« Nous cherchons le décloisonnement entre les secteurs et à fournir des outils aux entrepreneurs en fonction de leur parcours et de l’étape de développement où se situe leur projet. »

LANGUEDOC-ROUSSILLON

Forum Entreprendre dans la culture
3 avril à Montpellier
Programme

Proposée par le CNV, la Région et la Drac, et coordonnée par le centre de ressources du Garage électrique, cette rencontre cible une thématique qui agite les rapports entre culture et entreprise : les freins à l’entreprenariat culturel, quels sont-ils ? La question sera traitée à la fois en plénière et à travers des ateliers par secteur (spectacle vivant, musiques actuelles, livre, cinéma, multimédia).

Mathieu Lambert

Directeur du Garage électrique
« Les mutations du secteur culturel obligent à repenser les modèles, mais il existe de nombreux freins à l’émergence de l’entrepreneuriat culturel : la force des habitudes, la puissance des représentations, les modes de légitimation… »

ALSACE

Rencontre Culture & Europe
30 mars à Strasbourg - Programme (à venir)
Rencontre Musiques Actuelles
9 avril à Strasbourg - Programme

En Alsace, la déclinaison du Forum s’adapte aux réflexions déjà engagées sur le territoire et concerne deux rencontres distinctes. La première est consacrée à la dimension européenne des projets culturels et a pour objectif de créer des synergies entre les projets et d’aider à la coopération entre eux.
Un second temps du Forum aura lieu à travers la rencontre "Du disque à la scène : quelle place pour un label dans l’écosystème de la musique d’aujourd’hui ?" proposée par la jeune fédération de labels Fédélab.

Joël Beyler

Trésorier de la Fédélab
« L’objectif est de questionner les mutations en cours, l’évolution des métiers, la notion de valeur artistique et les politiques de soutien au secteur de la production musicale. »

PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR

Forum Entreprendre dans la culture
13 avril à Aix-en-Provence
Programme

L’agence régionale Arcade et la couveuse Cado organisent une déclinaison du forum autour d’une question : quels enjeux, quels développements en Région Provence-Alpes-Côte d’Azur ? Ainsi, la mise en état des lieux, le développement local et la politique régionale seront à l’ordre du jour en parallèle des aspects liés à la structuration économique et à la "durabilité" des entreprises culturelles.


NORD-PAS DE CALAIS

2 avril à Lille
Programme (à venir)

Coorganisées par le cluster Initiatives et cité et Smart France, ces rencontres aborderont l’articulation entre l’entreprenariat culturel et son accompagnement sur un territoire, notamment dans le cadre de l’aide à la création d’activité. Des témoignages d’acteurs du design, de la mode et du spectacle vivant auront lieu.


VERS UN RÉSEAU NATIONAL
DE L’ACCOMPAGNEMENT À L’ENTREPRENARIAT CULTUREL

Les 17 et 18 février, plus de 80 structures intervenant dans l’accompagnement des entrepreneurs du champ culturel se sont réunies à Clermont-Ferrand à l’invitation du Collectif Merci (dont l’Irma est adhérent) et de l’agence Le Transfo – Auvergne.
Le programme des RNRAEC

L’objectif de ce rassemblement était de permettre à ces acteurs (cluster, CAE, couveuse, incubateur, pôle ressource, agence régionale…) de se rencontrer « pour échanger autour de leurs pratiques, discuter des enjeux de leurs métiers et structurer une dynamique de coopération à l’échelle nationale » explique Morgane Vinet, la coordinatrice du Collectif Merci.
Lire son interview

Ces deux journées, construites à travers trois parcours transversaux - coopérer / réfléchir / structurer -, ont été rythmées par des ateliers participatifs suivis de plénières de restitutions et d’échanges. Elles ont mis en exergue la diversité des entrepreneurs accompagnés, et par la même des dispositifs d’accompagnement proposés : certains s’adressent à des bénéficiaires du RSA en reconversion tandis que d’autres accompagnent des startups dans leur lever de fonds ; certains interviennent en amont du projet et d’autres dans l’amorçage ou le suivi ; etc. Tout cela sans compter les spécificités de chaque territoire et de chaque filière.

Cependant, ces structures partagent un ensemble de points communs et se retrouvent à la fois dans la définition de leur rôle – un « décodeur » qui engage sa responsabilité et conseille, voire « parraine », un entrepreneur en veillant à son autonomisation et à la sécurisation de son parcours – et dans leurs discours et méthodes : proposer des parcours personnalisés d’accompagnement individuel ou collectif, créer des passerelles et des partenariats avec les acteurs/dispositifs de l’économie traditionnelle (CCI, chambres ESS, banques, fonds d’investissement, etc.) et de l’innovation (R&D), faire comprendre la responsabilité qu’engage la gestion entreprenariale d’une activité en dépassant « le réflexe de l’association » (et du modèle de la subvention) et en valorisant les formes coopératives adaptées (Scop, CAE, groupement d’employeurs, PTCE, cluster, etc.)…

Ces journées étaient également l’occasion d’afficher les difficultés et les doutes des accompagnants.
Comment mettre en place des indicateurs d’évaluation et de suivi de projet ? Comment mesurer la valeur d’une activité qui va au-delà de son poids économique ? Cette double question des outils de mesure est un chantier dorénavant ouvert et en cours… (qui se poursuivra notamment à Toulouse le 1er avril, voir plus haut).
Sans naïveté, la notion d’effet d’aubaine était par ailleurs soulevée, soulignant la vigilance que les acteurs de l’accompagnement doivent garder vis-à-vis d’une politique qui serait uniquement fléchée sur l’aide à l’amorçage (et non au suivi ou à la prospective), alors qu’il s’agit bien souvent d’accompagner des expérimentations dans la durée pour qu’elles puissent devenir de réelles innovations durables.

Pendant les débats aux RNRAEC à Clermont-Ferrand

Plusieurs outils ont été présentés à l’occasion de ces rencontres, dont la plateforme Créafil de la Région Rhône-Alpes qui propose aux entrepreneurs un outil d’auto-diagnostic en ligne séquençant le projet en dix phases de développement.
Les principes de la prochaine version du site Entreprendre-culture.fr (qui sera lancée dans le cadre d’un atelier au Forum à la Gaîté Lyrique le 27 mars) ont également été exposés. Cette plateforme, ouverte en mai dernier, veille à recenser et à valoriser l’ensemble des structures d’accompagnement à l’entreprenariat culturel en France et offrira dans sa V2, outre un outil d’auto-diagnostic, un agenda et de l’info-ressources à destination des entrepreneurs, un back-up permettant l’échange et la collaboration entre les acteurs de l’accompagnement.

Avec des acteurs de 14 Régions présents dans l’assemblée, l’un des enjeux de ce séminaire situé en Auvergne – l’agence régionale du Transfo est engagée depuis plusieurs années dans une réflexion locale sur l’entreprenariat culturel – était également de poser les jalons pour de futurs échanges entre les structures d’accompagnement.

La V2 du site Entreprendre-culture.fr va devenir un premier outil commun de collaboration entre elles. Par ailleurs, des initiatives se montent sur plusieurs territoires pour animer une dynamique de coopération à l’échelle locale. Porté par le Collectif Merci, l’idée d’une mise en réseau national des structures d’accompagnement a commencé à prendre corps et se poursuivra, à la fois dans le cadre du Forum Entreprendre dans la culture à Paris et en régions, et lors d’une assemblée générale de l’association qui devrait avoir lieu au printemps.


Mathias Milliard

Retour en 1 mn 40 sur les Rencontres nationales du réseau de l’accompagnement à l’entreprenariat culturel

Une vidéo plus complète des échanges ayant eu lieu à Clermont-Ferrand durant les RNRAEC sera diffusée lors du Formum de l’entreprenariat culturel à Paris (27 mars).

Lire la synthèse des RNRAEC

Article

ACTION ARTISTIQUE ET CULTURELLE EN MILIEU SCOLAIRE
Les musiques actuelles à l’école

L’enseignement de la musique à l’école souffre encore de nombreux clichés. Entre innovations pédagogiques et investissement grandissant depuis 15 ans des acteurs des musiques actuelles, les projets et partenariats se multiplient avec l’Éducation nationale. Et les réformes récentes créent des opportunités : parcours d’éducation artistique et culturelle, réforme de rythmes scolaires, les volontés de travail en synergie peuvent trouver là de nouveaux espaces d’application. État, collectivités, acteurs culturels et industrie musicale s’en emparent, pour imaginer l’action artistique et culturelle en milieu scolaire d’aujourd’hui et de demain, malgré les difficultés de financement.

Si son enseignement à l’école souffre encore de nombreux clichés, la musique en général, et les musiques actuelles en particulier, sont de formidables objets ou supports pédagogiques. Et nombre d’enseignants s’en saisissent pour leur travail quotidien, et pas seulement les enseignants de musique. Comme ce bel exemple de l’Histgeobox, ce blog, tenu par des professeurs de lycées et de collèges, qui a pour objectif de faire découvrir les programmes d’histoire et de géographie par la musique en proposant de courtes notices sur des chansons et morceaux dignes d’intérêt. Mais au-delà des initiatives pédagogiques personnelles, l’éducation artistique et culturelle, dans l’enseignement scolaire et en dehors, est présentée comme une priorité par l’État. Les ministres de la Culture Fleur Pellerin et de l’Éducation nationale Najat Vallaud-Belkacem doivent d’ailleurs faire des annonces communes courant février sur le sujet.

La vision réductrice de la musique se réduisant à chanter des comptines en primaire et à jouer de la flûte à bec au collège est largement battue en brèche par des évolutions pédagogiques profondes entamées par l’Éducation nationale depuis les années 1990, et par l’investissement grandissant depuis le début des années 2000 des acteurs des musiques actuelles dans l’action artistique et culturelle à destination des scolaires. Il existe de nombreuses initiatives en la matière, de la primaire jusqu’à l’université. Elles sont le fruit d’un travail concerté entre Éducation nationale, acteurs de terrain (salles de diffusion, lieux, associations…) et collectivités territoriales.

Sans minimiser les contraintes et difficultés, notamment sur le financement, le contexte actuel est propice au développement du travail entre professionnels des musiques actuelles et Éducation nationale. Les réformes de 2013, instaurant le Parcours d’éducation artistique et culturelle, la réforme des rythmes scolaires, sont des appels à intensifier les projets partenariaux. Et l’industrie musicale s’intéresse également de très près à ces questions, via l’association Tous pour la musique (TPLM) qui, forte de plusieurs projets depuis de nombreuses années, relance un groupe de travail sur la pédagogie. Patricia Sarrant, responsable communication du Snep et impliquée dans TPLM, explique : « TPLM est une maison commune ouverte à toutes les composantes qui travaillent ou œuvrent pour la musique, à travers la sensibilisation, l’action artistique et culturelle… C’est un lieu de rencontre et d’échange. Nous réfléchissons ensemble, mais surtout nous essayons d’être résolument tournés vers l’action. »

Entre volontés réciproques de travail en commun, investissement des structures et acteurs de terrain, contraintes budgétaires et, parfois, nécessité d’accorder les méthodes de travail, les espaces de rencontre et d’élaboration de projets se multiplient.

Une montée en puissance de l’action culturelle et artistique

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Illustration (a)Zebrock

L’action culturelle et artistique est un domaine bien ancré en France, depuis longtemps. Traditionnellement mise en œuvre par des associations dédiées, c’est un axe historique fort des structures et mouvements d’éducation populaire. Du côté des acteurs des musiques actuelles, des initiatives ont été élaborées par des pionniers, comme Zebrock ou encore les Francos. Mais la montée en puissance de l’action artistique et culturelle est assez récente dans ce secteur.

Moins pressées par la question du renouvellement des publics, les musiques actuelles ont pris le train en marche bien après d’autres domaines, comme le théâtre. Pour Franck Michaut, directeur du Rif, « comme nous travaillons sur des musiques dites populaires, cet enjeu a peut-être été quelque peu sous-estimé dans un premier temps ». Sans minimiser non plus l’impact de l’histoire des musiques actuelles, qui se sont en partie construites dans une posture d’indépendance, sinon de défiance vis-à-vis des institutions. Depuis le début des années 2000, le mouvement semble pourtant bien lancé, comme l’ont montré les études du Rif sur L’Action culturelle en milieu scolaire et musiques actuelles de 2007, et l’étude nationale publiée en avril 2014 et réalisée par la Fedelima et Opale, Actions culturelles et musiques actuelles.

Cette montée en puissance s’observe tout d’abord par le nombre de projets de ce type, en augmentation, ainsi que par le poids relatif de ces missions dans les projets des établissements. Pour près d’un tiers des répondants à l’enquête nationale, ces actions représentent plus de 25% du budget des structures. Autre élément marquant, l’augmentation des postes dédiés. Et la grande majorité (80%) ont été créés après 2000. Pour Franck Michaut, « cela confirme la structuration récente, et encore en cours, de ces activités. Mais pour 50% des répondants, ils n’ont pas encore de postes dédiés à ces projets ». Si la nature des répondants à l’enquête nationale est diverse, les équipements de type Smac, mieux outillés pour répondre à ces questions-là, sont largement représentés.

Les scolaires, premier public de ces actions

Au sein de l’action artistique et culturelle en général, les projets en direction des publics scolaires sont les plus nombreux, et les plus importants en termes financiers et en nombre de postes.

Il s’agit là de l’effet d’un double mouvement. Les structures, au fil des ans, se sont ancrées dans leurs territoires, dépassant leur dimension initiale de diffusion et de répétition. Dans le même temps, les injonctions des financeurs se sont faites aussi plus précises, avec des incitations à aller vers l’action culturelle et artistique, dans les conventionnements et les cahiers des charges.

Le public scolaire apparaît alors, par ses spécificités, comme un destinataire privilégié. À la fois parce qu’il est traditionnellement un public identifié comme prioritaire, mais aussi parce qu’il est suivi, accompagné ou encadré par de nombreux acteurs, à commencer par l’Éducation nationale, partenaire privilégié des acteurs culturels en général, et musiques actuelles en particulier.

L’éducation artistique et culturelle à l’école : une priorité nationale

Lors de son accession à la présidence de la République, François Hollande avait souhaité faire de la jeunesse une priorité de son quinquennat. Depuis une quinzaine d’années, l’éducation artistique et culturelle est affichée comme une priorité par l’État, ministères de la Culture et de l’Éducation nationale en tête.

En 2013, un nouvel (énième ?) élan est donné, avec le lancement du Plan national pour l’éducation artistique et culturelle. La loi instaure alors le Parcours d’éducation artistique et culturelle (circulaire n° 2013-073 du 3 mai 2013), redéfinissant la place de l’art et de la culture à l’école. Avec une réorganisation du temps de l’enfant (réforme des rythmes scolaires) et la volonté de travailler sur la continuité éducative entre l’école et son environnement, par le biais d’un outil de structuration : le projet éducatif de territoire (PEDT). L’ambition de ce plan est alors clairement affichée : « il doit permettre au jeune, par l’expérience sensible des pratiques, par la rencontre des œuvres et des artistes, par les investigations, de fonder une culture artistique personnelle, de s’initier aux différents langages de l’art et de diversifier et développer ses moyens d’expression. Le parcours d’éducation artistique et culturelle conjugue l’ensemble des connaissances acquises, des pratiques expérimentées et des rencontres organisées dans les domaines des arts et de la culture, dans une complémentarité entre les temps scolaire, périscolaire et extra scolaire (…) Sa mise en œuvre résulte de la concertation entre les différents acteurs d’un territoire afin de construire une offre éducative cohérente à destination des jeunes, qui aille au-delà de la simple juxtaposition d’actions, dans tous les domaines des arts et de la culture. » Pour François Lajuzan, Directeur des affaires culturelles de Tournefeuille et auteur de l’ouvrage L’Action culturelle dans les rythmes scolaires, c’est une opportunité sans précédent : « la grande réforme de l’Éducation nationale inscrit pour la première fois dans la loi que tous les enfants ont droit à l’éducation artistique, dans le temps scolaire et périscolaire, sur l’ensemble du territoire. Ce qui jusqu’à présent relevait de l’initiative individuelle est désormais une obligation qui s’applique à tous, et partout ».

Une opportunité pour les acteurs culturels ?

Si la mise en place de la réforme des rythmes scolaires a fait couler beaucoup d’encre et connu de nombreux couacs au démarrage, ces réformes créent un appel d’air pour les acteurs culturels. Ils ont là des espaces de partenariat ouverts pour proposer des activités éducatives, sur le temps scolaire et périscolaire. « J’engage et j’encourage fortement les acteurs culturels à s’engager dans cette porte qui est ouverte (…) le secteur culturel doit prendre l’initiative pour être au cœur du dispositif. Et c’est maintenant que ça se joue ! », insiste François Lajuzan.

Les acteurs des musiques actuelles n’ont certes pas attendu ces récentes réformes pour se rapprocher de l’Éducation nationale. Dans l’étude menée par le Rif en 2007, la majorité des structures répondantes avaient déjà des actions en lien avec l’Éducation nationale, et une grande partie de celles qui n’en menaient pas avaient le projet d’en mettre en place. Pour Franck Michaut, « on était vraiment sur une dynamique qui ne s’est pas démentie depuis », comme l’a montrée l’enquête nationale de la Fedelima et d’Opale. De nombreuses structures se sont déjà engagées dans la brèche ouverte par les réformes de 2013. Zebrock va ainsi mettre en place cette année des ateliers avec des artistes dans le cadre de la réforme des rythmes scolaires, à destination des primaires. Si les professionnels des musiques actuelles regrettent l’absence de concertation en amont sur les contenus et la logistique, pour Thierry Duval, directeur du Cry, « c’est justement l’occasion pour les acteurs culturels de faire des propositions adaptées pour s’emparer de ces espaces temps. Il ne s’agit pas de transposer ce que l’on fait déjà. Il y a tout à inventer. Et dans l’existant actuel, il y a… de tout… De la simple récréation jusqu’à des projets très cadrés (…) Ce que l’on peut regretter, c’est l’absence de concertation et de réflexion en amont. Du coup, dans certains endroits, cela s’est fait dans la douleur et la précipitation, sans budget, avec des recrutements en urgence ». Il y a donc un réel besoin d’accompagner la mise en place de ces réformes, qu’il s’agisse des nouvelles activités périscolaires à destination des primaires, comme des projets partenariaux dans le secondaire.

Financements et inégalités des territoires

Si le contexte actuel encourage au travail conjoint entre acteurs culturels et Éducation nationale, pour mettre en place des projets et formaliser des partenariats, une question reste cependant centrale : celle du financement des actions. Si l’État met un cadre général aux politiques publiques, c’est au niveau des collectivités territoriales que se pose plus précisément la question des moyens. Parce que ces dernières sont montées en puissance depuis 10 ans dans le financement des structures de musiques actuelles, sous l’effet de la décentralisation, mais aussi par la structure administrative de l’Éducation nationale. L’approche est en effet segmentée : les communes ont en charge les écoles maternelles et primaires, les départements les collèges, et les Régions les lycées. Et au transfert des compétences ne correspond pas toujours un transfert de moyens.

Comme le soulignait l’étude nationale de la Fedelima et d’Opale, près d’un tiers des projets d’action artistique et culturelle sont développés sans financement spécifique. Et de manière générale, la part des partenaires (culture, éducation, socio-éducatif..) ne dépasse pas, en moyenne, un quart du coût des projets. Pour François Lajuzan, « il faut que les équipements, Smacs, théâtres ou autres, prennent l’initiative pour proposer des activités éducatives, quitte à rogner dans leur budget sur d’autres choses. Même si ce n’est pas toujours facile à faire ou ne serait-ce qu’à entendre, je suis un ardent défenseur du redéploiement. On a tendance à mettre le paquet sur l’aspect diffusion, qui en grande partie, s’adresse à un public déjà acquis, alors qu’il faudrait rééquilibrer les budgets en faveur de la médiation ». Une vision qui n’est pas partagée par tout le monde, à commencer par les acteurs des musiques actuelles.

Les collectivités territoriales se retrouvent alors en position d’organisatrices du travail en commun à intensifier entre acteurs culturels et Éducation nationale, avec les biais inévitables d’inégalités entre les territoires. Elles ont désormais à leur disposition le Plan éducatif de territoire. Ce document a pour objectif de définir la politique éducative d’une collectivité. Dans l’idéal, ce document est formalisé avec l’ensemble des structures identifiées comme participant à l’éducation de l’enfant : l’école, la famille, le périscolaire et les collectivités territoriales, les établissements culturels, les associations sportives, d’éducation populaire, les médiathèques…

En territorialisant davantage ce travail en commun, les résultats sont inévitablement tributaires des moyens initiaux de la collectivité, ainsi que du nombre et de la qualité du maillage territorial des structures et établissements culturels. Comme l’explique François Lajuzan, « en réfléchissant, en mobilisant les acteurs et en redéployant les moyens, on arrive à absorber ce surplus. Mais dans des communes où les activités périscolaires se résument à une garderie encadrée par des animateurs pas forcément diplômés, où la médiathèque ou le théâtre le plus proche sont à 20 kilomètres, c’est beaucoup plus problématique ».

Éducation nationale et acteurs culturels : des enjeux variés mais partagés :

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Illustration (a)Zebrock

Les publics scolaires sont des destinataires privilégiés des actions d’éducation artistique et culturelle. Les enjeux sont variés : ouverture culturelle, formation citoyenne, éducation artistique et culturelle, participation à la réussite éducative, sensibilisation à la santé, aux bonnes pratiques…

Il s’agit tout à la fois de faire découvrir la diversité des formes d’expression artistiques, d’éveiller la curiosité, de susciter le désir, et de faire participer de manière active au processus de création. Pour Yves Guinchat, conseiller musique à la Délégation académique à l’éducation artistique et culturelle du rectorat de Créteil, faire toucher du doigt aux enfants le processus de création artistique, les habituer à la fréquentation des œuvres et des artistes permet de remplir des objectifs « à la fois très simple et très ambitieux : la participation à la construction de la personne et de l’identité de l’élève, la formation d’un sens critique, l’ouverture sur le monde et ses représentations l’accès à la culture de tous mais plus particulièrement des publics éloignés, socialement, géographiquement… ». Aussi, très basiquement, il s’agit de faire découvrir aux élèves les équipements qui existent à côté de chez eux, et qu’ils pourront par la suite être amenés à fréquenter.

Si tout le monde semble s’accorder, philosophiquement, sur les enjeux, la réalité n’est pas toujours aussi simple. Éducation nationale et acteurs culturels poursuivent des objectifs qui, s’ils ne sont pas contradictoires, peuvent ne pas être priorisés de la même façon. Les visées artistiques et culturelles sont généralement partagées, mais ne sont pas toujours les plus importants. « Ce qui est primordial pour eux, c’est la réussite scolaire : comment on développe ou renforce des compétences chez les élèves, à travers ces projets, pour qu’ils réussissent ou améliorent leur parcours scolaire. Disons que nous avons des objectifs communs, mais qui n’ont pas forcément les mêmes objets », précise Thierry Duval. Autre point de discussion : la continuité entre temps scolaire et temps hors scolaire. Bien que la circulaire de mai 2013 insiste sur la continuité éducative, il n’est pas toujours évident de prendre en compte, dans les projets, ce qui déborde du temps scolaire. Alors même que beaucoup de choses se jouent ailleurs, dans d’autres lieux, ou tout simplement dans la sphère privée. « Les partenaires de l’Éducation nationale sont quasiment focalisés sur les seuls dispositifs qui s’intéressent au temps scolaire. Non pas de façon individuelle, les enseignants ont évidemment pleinement conscience que les choses débordent le temps scolaire, mais dans l’organisation, dans les dispositifs et dans les façons de travailler », précise ainsi Thierry Duval.

Du côté des points de satisfaction soulignés par tous, la volonté de travailler de façon interdisciplinaire. En effet, les services de l’Éducation nationale ont pour principe fort de faire travailler sur les projets artistiques et culturels l’ensemble des enseignants, et pas uniquement ceux des disciplines artistiques. Il se peut cependant que les exigences respectives aux deux univers se télescopent. « Bien souvent, les politiques éducatives ne cherchent qu’à utiliser la culture sans tenir compte des dimensions artistiques et de création. De l’autre côté, on a des acteurs culturels obnubilés par une seule chose : remplir leurs équipements, en allant vers des logiques de pure consommation culturelle. Je grossis évidemment le trait », explique François Lajuzan.

Intensifier les relations

C’est pour éviter l’instrumentalisation réciproque, et créer les conditions d’une collaboration efficace que des espaces de rencontre et de réflexion commune sont nécessaires. Et c’est au niveau des rectorats que peuvent se formaliser ces espaces. Dans ce domaine, l’académie de Créteil est exemplaire. Sa Délégation académique à l’éducation artistique et culturelle a mis en place depuis plusieurs années des groupes de réflexion par thématiques, pilotés par les conseillers. S’y rencontrent des enseignants, des structures culturelles, des artistes, des partenaires institutionnels, pour échanger et envisager les possibilités de partenariats. « Des représentants du Rif y côtoient des représentants de la Philharmonie, de la Gaîté lyrique, de Zebrock, de Banlieues bleues ou de la Muse en circuit… On y discute de projets et de formations pour les enseignants.. Mon rôle est d’identifier les partenaires potentiels par tous les moyens possibles. Ce sont pour nous des temps très précieux, dont il émerge beaucoup de matière. Il y a environ 4 à 5 rencontres annuelles. S’y ajoutent les temps de formation, sur des thématiques ciblées », détaille Yves Guinchat.

Pour renforcer la présence des musiques actuelles en milieu scolaire, ces espaces de rencontre doivent se multiplier. Qu’il s’agisse de discussions, d’échanges de pratiques, de valorisation des projets réussis, mais aussi de participation à la formation, initiale et continue, des enseignants. Les structures de musiques actuelles trouveraient d’ailleurs un prolongement logique à leurs actions en devenant également des espaces ressource pour la formalisation des contenus, en coconstruisant avec tous les acteurs : Éducation nationale, collectivités et intervenants. Un rôle qui peut aussi être tenu par les têtes de réseau musiques actuelles : « dans ce contexte de manque de moyens budgétaires et humains, le rôle de nos réseaux se trouve renforcé sur ces questions-là. Nous nous devons, en tant que têtes de réseau, de multiplier les espaces d’échanges, les projets de mutualisation, de savoir faire, d’outils communs, de formation », insiste à ce propos Franck Michaut.

Le temps des relations compliquées entre Éducation nationale et acteurs des musiques actuelles semble dépassé. À l’ignorance mutuelle a succédé une volonté réciproque de travailler ensemble. Les clichés accompagnant l’enseignement de la musique à l’école, s’ils sont encore tenaces, sont battus en brèche par les innovations pédagogiques et les projets qui se créent. Mais si les volontés sont là, la question du sous-financement, qu’il serait illusoire de voir résolue par le seul effet d’un redéploiement, pourrait déboucher sur des logiques contre-productives. La tentation pourrait être, du côté des collectivités, de recourir aux mécanismes d’appel à marchés publics ou à des prestataires, plus qu’à des partenariats avec des structures locales, même si cette question dépasse largement le simple cadre des actions culturelles artistiques en milieu scolaire. Comme le rappelle Yves Guinchat, «  c’est une mobilisation et un engagement de toutes les parties prenantes, acteurs culturels, chefs d’établissement, enseignants, institutionnels, qui permettra de renforcer et de développer l’action artistique et culturelle en direction des publics scolaires, au bénéfice de la société dans son ensemble ».


Dossier réalisé par Romain Bigay

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ARTISTES, ACCOMPAGNEMENT ET PROFESSIONNALISATION : entrer (et rester) dans la carrière en 2015

Reconfiguration de l’écosystème musical, difficultés des labels, montée en puissance de l’autoproduction, révolution numérique et des moyens de communication… Être artiste en 2015, ce n’est plus se contenter d’une simple proposition artistique, c’est aussi assumer une partie de son développement. Plus nombreux, mieux formés, mieux équipés, les artistes d’aujourd’hui ont à leur disposition tous les leviers pour entrer dans la carrière. Mais encore faut-il y rester… La filière en général et les dispositifs d’accompagnement et les structures de formation en particulier ont suivi cette évolution et tentent d’apporter des réponses à ces nouveaux besoins.

Liverpool. Fin des années 50. Un jeune homme arpente les rues, guitare à la main. Son pas est preste, il a rendez-vous de l’autre côté de la ville. Il s’est débrouillé pour apprendre deux accords, mais un ami d’ami doit lui en montrer d’autres, pour qu’il puisse étoffer son jeu. Il s’appelle Paul McCartney. La suite, on la connaît. Poitiers. 2013. Jabberwocky (le groupe, pas le poème de Lewis Caroll), composé de trois étudiants en médecine, poste sur le web un titre, "Photomaton", produit par le label Pain surprise. Repéré par Nova, mis en synchro sur une pub Peugeot, il se vendra 100 000 exemplaires du single, et le groupe signera en édition chez Universal.

En 60 ans, le monde a changé… La société dans son ensemble a changé. Le niveau moyen d’étude a progressé, la révolution numérique et des moyens de communication est passée par là, l’économie et le marketing sont montés en puissance… Le secteur musical en a été transformé : crise du support physique, développement de l’autoproduction, démocratisation de la pratique musicale, multiplication et professionnalisation des écoles, explosion des cours particuliers, offre pléthorique de tutoriels, vidéos, partitions en ligne, baisse du prix des instruments et plus grande accessibilité des moyens de production avec les home studios… Ajoutons à cela l’omniprésence des réseaux sociaux, qui a transformé en profondeur les canaux de découverte, il ne manquait que la dimension financière pour que les projets artistiques soient potentiellement autosuffisants. C’est désormais possible grâce aux plateformes de crowdfunding, avatars 2.0 des campagnes de souscription.

Et, cause et conséquence à la fois, les artistes ont changé. Ils sont plus nombreux, mieux formés, mieux équipés, mais sortir de la masse n’est pas plus aisé. Et s’il apparaît plus facile d’entrer dans la filière, le turn-over est plus rapide, et installer une carrière dans la durée semble bien plus compliqué. Jabberwocky aura-t-il la longévité des Beatles ? Rien n’est moins sûr… « Il est paradoxalement plus facile de rentrer dans la filière aujourd’hui, il suffit d’un titre qui cartonne, plébiscité par le public via les réseaux sociaux, mais aussi bien plus facile de vite tomber dans l’oubli. Les dispositifs de repérage ont toujours leur utilité, mais c’est l’accompagnement à la professionnalisation qui est aujourd’hui primordial », souligne Julien Soulié, directeur du Fair. Le discours est le même pour Stéphane Riva, directeur de l’ACP Manufacture chanson : « il y a aujourd’hui pléthore de dispositifs d’accompagnement qui agissent sur l’entrée dans le métier. Il y a donc énormément d’artistes qui rentrent, mais qui ne restent pas, ou très peu de temps. On essaye donc de travailler sur la notion de parcours professionnel, de carrière, et sur les façons de les sécuriser. »

Pour Adrien Marchand, chef de projet pour Ricard SA Live Music, « l’ère de l’artiste un peu autiste qui ne veut pas entendre parler de l’aspect « business » de la musique est révolue (…) les groupes doivent plus que jamais être conscients de tous les aspects extra-musicaux et être capables de tout faire eux-mêmes ». Leur accompagnement a d’ailleurs totalement été repensé cette année, en proposant au lauréat une offre à 360°, permettant de couvrir tous les aspects du développement. La filière en général et les dispositifs d’accompagnement et les structures de formation en particulier, évoluent et tentent d’apporter des réponses à ces nouveaux besoins.


Faire émerger ou accompagner la professionnalisation ?


Le marché de la musique enregistrée est en difficulté, les labels sont exsangues. Eux qui assumaient (et continuent à assumer, mais plus difficilement) la découverte et le développement des nouveaux talents. Les artistes doivent donc arriver avec des projets aboutis, ficelés, avec du contenu pour la communication, et une fanbase déjà constituée… Ils doivent de plus en plus assurer eux-mêmes le travail initial d’amorçage. La qualité technique des créations a également fortement augmenté. Les maquettes enregistrées "à l’arrache" en guitare-voix ont laissé place aux préproductions plus léchées. Et les DA signent des projets déjà mixés, voire masterisés. Pour Philippe Albaret, directeur du Studio des variétés, c’est tout l’environnement professionnel des musiques actuelles qui s’en trouve transformé. « Par le passé, du temps de l’économie, un artiste allait premièrement voir un label qui puisse être intéressé par son projet. Le label allait ensuite chercher un éditeur, ou prenait les éditions, on enregistrait l’album, puis on trouvait un tourneur qui organisait des dates pour la promotion de l’album. C’était le schéma classique. Aujourd’hui, dans un premier temps, l’artiste doit tout faire tout seul. Pour faire simple, s’il n’y a pas 15 000 likes ou 100 000 vues de clip, les professionnels s’engageront plus difficilement. Il faut une fanbase suffisante et un travail déjà réalisé. La moitié du parcours, l’artiste la fait tout seul. »

Pour les artistes, il ne s’agit donc plus seulement d’être repérés, d’émerger, mais d’être accompagnés pour réaliser ce travail initial, et pour leur permettre de répondre aux exigences minimum qui leur permettront de se développer en attendant d’accrocher un ou des partenaires professionnels. Et la filière en prend conscience. L’Adami, la Sacem, ou encore le FCM aident non seulement l’autoproduction, mais ont des lignes dédiées à la promotion. Il y a quelques semaines, Laurent Rossi, président du FCM, qui vient de réformer ses programmes en les ouvrant aux autoproduits, nous expliquait : « cette ouverture va dans le sens de la marche. Aujourd’hui, le développement se fait aussi beaucoup en autoproduction. Les producteurs interviennent comme accélérateurs de particules. En témoignent des groupes comme Fauve ou Klingande. »

Cette nécessité d’être plus abouti pour les émergents, mais aussi d’être toujours sur la brèche ou de se renouveler pour les artistes plus établis, entraîne des besoins en formation et en accompagnement. Car cela ne concerne pas uniquement les projets en démarrage. Pour Philippe Albaret, « l’accompagnement concerne aussi les artistes en milieu de carrière. Nous voyons passer beaucoup de gens qui ont de bonnes notoriétés, parfois très bonnes, et qui viennent pour revisiter leur projet. Eux aussi doivent repenser leur carrière, revoir les schémas qu’ils ont connus du temps de l’économie florissante de la musique pour les adapter au fonctionnement actuel du secteur. D’autant plus aujourd’hui, dans un secteur qui a beaucoup changé, les besoins en accompagnement et en formation concernent tous les artistes. »


Être professionnel avant de le devenir ?


C’est presque un non-sens, et pourtant, il en va aujourd’hui de l’artiste comme du jeune diplômé à la recherche de son premier emploi : il doit savoir (presque) tout faire avant même de commencer à travailler… L’artiste doit donc si possible produire des préproductions de bonne qualité, donc maîtriser un minimum l’enregistrement, mais aussi avoir une expérience scénique solide. Pour aider ses lauréats à s’équiper en matériel, le Fair a d’ailleurs cette année formalisé un partenariat avec le distributeur Woodbrass. Les stages de formation autour de la prise de son et du travail en studio sont désormais des incontournables des centres de formation professionnelle. Fournir des prestations scéniques de qualité est aussi un quasi impératif. D’autant plus dans un secteur où le poids du live dans les revenus est en augmentation, pour les émergents comme pour de nombreux artistes établis. Tout cela permet de se constituer une fanbase et d’accrocher l’attention des professionnels.

Pionnier en la matière, le Chantier des Francos propose à ses lauréats un travail approfondi de coaching scène. « Le temps, c’est ce que les artistes en développement ont le moins, et ce dont ils ont souvent le plus besoin. Aujourd’hui, on leur demande d’être professionnels et efficaces tout de suite. On écoute deux titres, on voit un clip, et on veut qu’ils soient prêts à jouer la semaine suivante et qu’ils enflamment les foules. Ils doivent quasiment déjà maîtriser la scène, alors qu’il est de plus en plus difficile de faire des concerts. Le réseau des cafés concerts, malgré les initiatives intéressantes de ces dernières années, n’est pas au mieux, et les autres types de scènes ne leurs sont pas accessibles… Comment et où peuvent-ils se faire la main ? » interroge Emilie Yakich, la directrice de production du Chantier des Francos.

Si le Chantier des Francos pratique le coaching depuis maintenant 17 ans, c’est une activité en plein essor. Justement parce que l’on demande aux artistes, plus nombreux, d’être performants dès le démarrage, et tout au long de leur carrière. Il faut toujours être au top, et se renouveler. Le coaching, encore vu d’un mauvais œil ou d’un œil interrogateur il y a quelques années, s’est banalisé. Et il est plébiscité par les émergents comme par les confirmés. « Il y a quelques années, les artistes étaient plus réticents, ils se demandaient si on n’allait pas les changer, modifier leur musique, etc. Accepter, et même solliciter un regard extérieur, est quelque chose d’assez nouveau pour les artistes, même si nous, nous le faisons depuis longtemps déjà » explique ainsi Emilie Yakich.

Le développement du coaching représente également une opportunité professionnelle, principale ou de complément, pour de plus en plus d’artistes. Si les dispositifs les plus importants font appel à des personnalités au parcours reconnu, c’est aussi une activité florissante pour des chanteurs et musiciens qui ne trustent pas le haut de l’affiche. Entre diversification, envie de transmission et opportunités de revenus, en fonction des profils et des notoriétés. « C’est pour cela que nous faisons désormais de la formation de formateurs, pour les professeurs de chant et les intervenants scène. Il y a une forte demande sur ces formations. On voit de plus en plus d’artistes qui interviennent dans les dispositifs d’accompagnement aux artistes en démarrage », confirme Philippe Albaret.


Marketing du projet et image de soi


L’économie de l’attention, boostée aux réseaux sociaux et dopée à l’ultra-communication, exige des artistes bien plus que simplement produire des albums et faire des concerts. Ils doivent également porter une attention particulière au marketing de leur projet, et travailler leur image. Avoir de bonnes chansons, c’est essentiel, mais proposer un univers, c’est encore mieux. « Aujourd’hui, les artistes doivent être plus précis dans la définition et dans le marketing de leur projet (…) D’ailleurs, un des stages phares du Studio, c’est celui sur la structuration professionnelle, dans lequel on travaille entre autres beaucoup la spécification du projet artistique, son identification en termes de communication, au contact de professionnels du secteur » explique ainsi Philippe Albaret.

Outre le positionnement, la définition de l’identité sonore et visuelle, il faut aussi proposer le plus souvent possible du contenu : interviews, clips, vidéos de concert… Cela nécessite de savoir parler aux médias, d’où la présence renforcée des sessions de media training, mais aussi d’être en capacité de gérer la communication sur le web, en direct avec le public. Pour Emilie Yakich, « un artiste aujourd’hui ne peut pas ne pas se poser la question de l’image. C’est pour cela que nous faisons à la fois des sessions sur la communication, l’utilisation des réseaux sociaux, et que nous aidons aussi les artistes à produire du contenu ». De même, le Fair entend réfléchir à consacrer une partie de la bourse allouée aux lauréats à la production de contenu. Les besoins en formations sur la communication web sont importants, tout comme la nécessité de disposer d’attachés de presse spécialisés et de community managers. Alors que les labels ont eux-mêmes encore tendance à concentrer leurs efforts sur les médias traditionnels, ne laissant au web que des queues de budget.

Ces nouveaux besoins en communication et marketing ont également entraîné la création d’agences spécialisées dans le label services mais aussi de plus en plus dans l’artist services (DBTH ou Nüagency par exemple). Sans aller comme certains jusqu’à recourir à des entreprises d’e-réputation, l’externalisation de ces fonctions, pour les labels comme pour les autoproduits, est de plus en plus fréquente.


Éphémère is the new carrière : passe d’abord ton master !


Faire un titre qui marche, c’est déjà compliqué. Les places sont chères, et majors et indépendants ne peuvent absorber toute la qualité artistique française. Alors faire carrière… La prise de conscience du caractère de plus en plus éphémère d’une carrière entraîne des changements d’attitudes. Beaucoup de jeunes artistes ne se consacrent pas uniquement à la musique. Il n’est pas rare de les voir poursuivre en parallèle leurs études, ou conserver leur emploi, au moins partiellement (sans parler de ceux, nombreux, qui n’ont d’autres choix que de compléter leurs revenus par un travail "alimentaire"). Pour Julien Soulié, ils sont lucides : « ils savent que leur carrière ne va peut-être durer que quelques années, qu’ils ne feront peut-être pas ça toute leur vie. Beaucoup mènent leurs études en parallèle. Au Fair, il y a des doctorants, des bac + 5, des architectes… Pour les plus jeunes, ce sont aussi les parents qui poussent en ce sens. Ce n’est plus "passe ton bac d’abord", mais "passe ton master d’abord" ! »


Maîtriser l’environnement professionnel


Autre conséquence, la volonté et/ou la nécessité de se prendre en mains, qui se matérialise par un plus grand intérêt des artistes pour les à-côtés de la carrière. Signe des temps, ils semblent avoir plus une âme d’entrepreneur. Pas nécessairement pour tout assumer, mais simplement pour comprendre et être en capacité de faire les bons choix, mais aussi pour envisager une multiplication des sources de revenus potentiels. Si la carrière est courte, autant la rentabiliser au maximum, pour faire simple… et Julien Soulié de poursuivre : « il y a une fibre entrepreneuriale chez les artistes qui était moins présente par le passé. Être son propre producteur, c’est un métier, et de plus en plus d’artistes sont prêts à s’investir. Ils sont en tout cas très preneurs d’informations. C’est notre rôle de les accompagner dans cette professionnalisation. »

La demande en information et en formation sur l’environnement professionnel, si elle n’est pas nouvelle, est de plus en plus forte. C’est d’ailleurs une des bases de la création de la Gam, qui entend informer et défendre les intérêts des artistes. Et aujourd’hui cette dimension est quasiment systématiquement intégrée aux dispositifs d’accompagnement. Comme l’explique Stéphane Riva, « l’artiste a besoin et doit comprendre le métier. Contrairement à d’autres, nous ne les incitons pas à créer leur propre structure, à devenir leur propre producteur, même s’ils sont souvent un peu obligés de le faire. Pour nous, ce sont des métiers différents. Un artiste doit se concentrer sur la création, et être capable de s’entourer de professionnels, ne serait-ce que parce qu’il est difficile de tout faire, et de tout faire bien. Mais il est nécessaire d’acquérir des connaissances et des compétences pour comprendre l’environnement professionnel et son fonctionnement. Cela permet aux artistes de discuter avec ces professionnels, sur la stratégie, et d’apprécier leurs compétences. »


La multiactivité : l’artiste polyvalent


La multiplication des sources de revenus est déjà une voie travaillée depuis de nombreuses années. En témoignent le développement de la synchro, de l’endorsement, de l’association avec des marques… Mais ce sont des canaux, qui, tout aussi rémunérateurs qu’ils puissent être, ne sont pas toujours accessibles à tous les artistes, et là aussi, les possibilités se réduisent à mesure que se multiplient les projets. De plus en plus d’artistes se tournent donc vers une diversification de leur activité. Qui peut commencer simplement par exercer dans le secteur musical d’autres fonctions : jouer pour d’autres projets, devenir réalisateur artistique, producteur, éditeur ou tourneur, prendre la direction artistique d’un lieu, d’un label, d’un festival, s’impliquer dans des syndicats, des organismes, des fédérations… Bref, mettre à profit les connaissances acquises et le réseau créé pendant la carrière d’artiste pour se "réorienter" professionnellement dans la filière.

Comme l’explique Stéphane Riva, « nous essayons de transmettre la notion de multiactivité. Un artiste, il va en studio, il est sur scène, il crée, mais il accompagne aussi d’autres projets artistiques, il peut être enseignant, encadrer des projets de création, intervenir dans des actions culturelles, faire des master class…(…) C’est de plus en plus important dans les parcours des artistes. Ils en avaient sûrement moins besoin il y a 20 ans, parce que l’industrie se portait mieux, parce qu’ils étaient moins nombreux… Je ne sais pas s’il y a plus d’activités annexes, mais en tout cas elles sont plus prégnantes. En période de creux, ils donnaient peut-être déjà des cours ou participaient à des actions culturelles, mais aujourd’hui, s’ils ne le font pas, ils ne peuvent pas manger, même pour des artistes qui tournent beaucoup… C’est d’ailleurs assez inquiétant parfois. »

Si tout artiste s’intéresse le plus souvent en premier lieu à son projet artistique, ce qui apparaît somme toute comme logique, la dimension de la multiactivité interroge les professionnels de l’accompagnement sur leur pratique. Pour Stéphane Riva, « c’est là que les choses se complexifient pour des structures comme la Manufacture chanson. Qu’accompagne-t-on ? Qui aidons-nous à se développer ? Un artiste ou un projet artistique ? (…) Ce n’est pas du tout la même approche. »


Artistes-producteurs ou saltimbanques 3.0 ?


Dans la déstructuration-recomposition de l’écosystème musical, les artistes sont amenés à se professionnaliser plus tôt, plus vite, pour acquérir de solides connaissances et compétences sur tous les aspects qui touchent à la carrière. Se contenter d’une seule proposition artistique est difficilement tenable. Sans tomber non plus dans l’illusion de l’artiste qui peut tout faire seul, et exercer simultanément des métiers aussi variés qu’exigeants. Plus qu’à l’imposition d’un nouveau schéma d’émergence et de développement, c’est la coexistence de différents modèles qui semble la plus probable. Il y aura toujours des maisons de disques et des artistes-producteurs. Ces derniers ont d’ailleurs souvent recours à au moins un professionnel : un manager, un éditeur, un tourneur ou un booker… Mais il semble que les nouvelles générations d’artistes suivent beaucoup plus les modèles visant à l’indépendance financière, à l’autonomisation, même si l’objectif de beaucoup reste encore de trouver une maison de disques. Les besoins entraînés par ces évolutions, la filière en général, et les dispositifs d’accompagnement et les centres de formation professionnelle en particulier, tentent d’y apporter des réponses concrètes, en multipliant les offres et les aides sur la structuration professionnelle, tant d’un point de vue artistique qu’administratif et marketing.

Faut-il y voir un regain de liberté pour les artistes, qui, par la nécessité d’assumer une partie du travail en amont, reprennent la main sur la définition de leurs projets ? Ou juste une précarisation de leur condition ? Ou les deux ? Faut-il aller vers la formalisation d’incubateurs d’artistes, comme on incube aujourd’hui les startups de l’innovation ? Pour Philippe Albaret, c’est à un retour dans l’histoire que l’on assiste. « Nous sortons actuellement d’un accident historique : l’ère de l’industrie du disque, qui n’a duré finalement que 50 ans, de 1954 à 2004 environ. Nous retrouvons aujourd’hui l’état traditionnel de l’artiste, qui est celui de saltimbanque. Saltimbanco, en italien, veut dire sauter de banc en banc. L’artiste était celui qui ameutait son public, se produisait devant lui, et faisait passer son chapeau. Aujourd’hui, c’est la même chose, mais via Internet. L’artiste d’aujourd’hui est un saltimbanque 3.0, qui saute de réseau social en plateforme. »


Dossier réalisé par Romain Bigay

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LES ENTREPRISES DE SPECTACLE FACE À LA MUTATION
Opportunités et reconfiguration

Mi-octobre, le CNV rendait publique son étude socio-économique sur les entreprises de spectacle de variétés en 2012. Son nouveau directeur, Philippe Nicolas, a pris ses fonctions début septembre. Le même mois, le Prodiss, syndicat des producteurs, diffuseurs et salles de spectacles, livrait, à l’occasion de son assemblée générale, son rapport d’activité 2013-2014. L’occasion de balayer, avec eux, les dossiers d’actualités.

Comme nous vous présentions déjà dans un précédent focus, accompagnant la sortie de l’ouvrage de Gérome Guibert, le live fait face à des enjeux pluriels. Les profondes mutations structurelles à l’œuvre dans la filière musicale en redessinent les contours, modifient les relations entre les différents acteurs historiques, les nouveaux entrants et les autres acteurs de l’écosystème. Et si la révolution numérique est riche de promesses pour un secteur qui l’a encore peu investie, les risques sont réels.

Lors du dernier Midem, Jules Frutos, président du Prodiss, déclarait que « le spectacle vivant n’est plus le vassal de l’industrie phonographique ». Pour lui, le rééquilibrage en cours de l’écosystème musical — crise du disque oblige — doit permettre de rediscuter la répartition entre les deux branches, a fortiori dans l’hypothèse d’un établissement à vocation transversale selon l’objectif d’élargissement du CNV (Centre national de la chanson, des variétés et du jazz) annoncé par la précédente ministre de la Culture en janvier dernier. Dans son interview, Malika Séguineau, déléguée générale du syndicat de producteurs et diffuseurs de spectacle, insiste : « ce rôle de "locomotive" de la filière musicale et de variété, l’entrepreneur de spectacles l’assume pleinement désormais (…) De fait la bascule est faite, et les dispositifs doivent donc évoluer en conséquence au profit de la scène. Ce dynamisme de la scène ne pourra prendre sa pleine puissance que si certains freins au développement sont levés, et des leviers de croissance favorisés ». De fait, le poids économique du live est désormais plus important, comme le confirment les chiffres du CNV.


La dynamique en chiffres


Le dynamisme, c’est le premier aspect important que souligne l’étude publiée par le CNV sur Les entreprises de spectacle de variétés. 4 000 entreprises, pour plus d’1,5 milliard d’euros de chiffre d’affaires en 2012. Un poids non négligeable, puisqu’il représente un tiers du chiffre d’affaires du spectacle vivant marchand estimé par l’INSEE à 5,1 milliards d’euros (2012). En comparaison, il est supérieur au chiffre d’affaires de l’édition et de l’enregistrement phonographique estimé par l’INSEE à 1,1 milliard d’euros (2012). Et cette croissance augmente de +8% en moyenne par an sur la période 2008-2012.

Côté emploi, le spectacle vivant de variétés et de musiques actuelles totalise plus de 18 millions d’heures de travail salarié réparties à 50/50 entre salariés permanents et intermittents (CDD dits d’usage). Un chiffre en hausse de 5% en moyenne par an sur 2008-2012. Il représente plus de 10 000 emplois salariés en équivalent temps plein. Comme le souligne Philippe Nicolas, le spectacle vivant, en croissance, « est créateur d’artistes, de talents, de culture, mais aussi d’emplois non délocalisables ».


Des entreprises fragiles


Ce panorama pourrait porter à l’optimisme. Cependant, la situation économique et financière des entreprises est tout juste équilibrée. En effet, pour le panel d’entreprises étudiées, le résultat net comptable représente moins de 1% de leur chiffre d’affaires, et il a été divisé par 2 entre 2008 et 2012. Leur capacité d’autofinancement est très faible, et ne représente que 2% du chiffre d’affaires, en légère baisse sur la période de l’étude. Ces chiffres soulignent la précarisation du développement du secteur et de la pérennité des entreprises. Sur les 9 millions de résultats nets annoncés par le CNV, 120% de ce chiffre est réalisé par un petit nombre de producteurs et quelques salles générant plus de 5 millions de chiffres d’affaires. Ce qui veut dire que la moitié des structures sont en perte…

Pour Philippe Nicolas, directeur du CNV, « cet écosystème ne s’est pas créé tout seul, il n’est pas immortel. Si l’on n’y prend pas garde, son équilibre peut se trouver endommagé. Le résultat net est très faible, et en baisse : 9 millions d’euros sur 1,5 milliards, c’est à dire 0,6% du chiffre d’affaires. C’est inquiétant et cela ne permet pas de répondre aux enjeux cruciaux actuels d’investissement, de développement, de recherche de nouveaux talents ou de mutation numérique. Il convient donc d’être très vigilant dans les mois et les années à venir ». De même, l’emploi étant généré en grande partie par les petites structures, leur fragilisation, ainsi qu’un mouvement de concentration, pourraient impacter le dynamisme.

Dans le secteur de la diffusion de spectacles, comme ailleurs, les plus grosses entreprises tirent les chiffres à la hausse, masquant la réalité de la grande majorité des acteurs et soulevant la question de leur concentration : en 2012, 5% des entreprises réalisent 56% du chiffre d’affaires de la profession, tandis que les petites et moyennes entreprises (entre 100 K€ et 5 M€ de chiffres d’affaires) présentent un résultat d’exploitation négatif ou des marges beaucoup trop faibles pour investir ou faire face aux imprévus. C’est dans cette perspective que l’Ifcic est actuellement en train de finaliser la création d’un fonds de garantie additionnel dédié, constitué au profit du montage de grosses productions et d’un fonds d’avances remboursables pour l’aide au développement des TPE/PME avec un abondement du CNV. Pour Philippe Nicolas, « il s’agit d’ouvrir l’accès au marché bancaire pour des structures qui en sont traditionnellement exclues. L’étude économique et sociale montre des taux d’endettement des entreprises assez faibles par rapport à d’autres secteurs. Notamment parce que les banques ont du mal à appréhender le secteur du spectacle vivant. L’Ifcic est un sas d’accès au marché bancaire, primordial pour les entreprises de spectacle, qu’il s’agisse de soutenir la production ou de financer des investissements structurels, comme une mutation numérique ». Le dispositif, auquel sera associé le CNV, devrait être mis en place début 2015.


Une concentration qui s’accélère


Les chiffres de la diffusion 2013 du CNV viennent également appuyer ce constat d’une concentration du secteur qui s’amplifie. Après une année 2012 en demi-teinte, qui marquait le pas en termes de fréquentation et de billetterie, l’année 2013 affiche une nette croissance de la diffusion. Au total, 58 376 représentations ont été déclarées au CNV en 2013 au titre de la taxe fiscale pour une assiette de 738 millions d’euros. Sur ce total, on compte 51 000 représentations payantes (+6% par rapport à 2012), pour une valeur de 723 millions d’euros de recettes de billetterie (+13%). Ce sont les représentations de spectacles de forte notoriété, les concerts-événements et les tournées dans les lieux de grande jauge qui ont tiré la fréquentation (+9%) et la billetterie (+13%) à la hausse. Il a été observé à la fois une augmentation de ce type de spectacle, de leur fréquentation moyenne et de leur prix moyen d’accès.

Mais la diffusion de la majorité des spectacles en France est loin d’avoir connu une telle croissance. Les représentations dans les lieux de moyenne jauge connaissent une hausse nettement plus modérée, tandis que les petits lieux subissent une baisse de leurs recettes alors même qu’ils proposent plus de représentations. 60% des représentations payantes comptent moins de 200 entrées en France et 35% de 200 à 1 500 entrées. Elles sont proposées dans des lieux plus petits, dans leur majorité des salles spécialisées dans les musiques actuelles et variétés, mais aussi dans des salles pluridisciplinaires, polyvalentes… Et dans leurs rangs, aussi bien les lieux de type Smac que les salles de spectacle vivant pluridisciplinaires ont connu une relative stabilité tant en nombre de représentations qu’en fréquentation ou en billetterie.

Au total, la concentration du secteur s’accentue : parmi les 3 619 producteurs ou diffuseurs de spectacles, les 50 plus gros déclarants représentent 65% des recettes. Les 10 premiers spectacles représentent quant à eux 13% de la fréquentation et 25% des recettes. C’est pourquoi le CNV dresse un bilan contrasté, évoquant une bipolarisation entre gros et petits producteurs-diffuseurs. La scène musicale et de variété reste portée par le succès des grosses productions. Les spectacles d’artistes découvertes ou jeunes talents connaissent depuis 2006 une baisse de fréquentation, et de moyens budgétaires et humains. « C’est dans ce sens qu’il nous semble nécessaire, avec des dispositifs adaptés comme le crédit d’impôt spectacles, d’accompagner les mutations de la filière musicale avec une prise de risque dans le lancement de la carrière d’un artiste qui s’est reporté sur le producteur de spectacles. Enfin, éviter la concentration de tous les acteurs du secteur, c’est éviter la disparition des producteurs indépendants dynamiques », détaille ainsi Malika Séguineau.


Reconfiguration en cours : de nouveaux entrants


Le phénomène de concentration s’opère aussi autour de nouveaux entrants, venus d’autres secteurs, et bénéficiant d’une force de frappe conséquente. Le spectacle vivant, et plus largement le divertissement, sont des secteurs porteurs, dans lesquels ces nouveaux acteurs n’hésitent plus à investir. L’exemple de Marc Ladreit de Lacharrière en est l’archétype. Le fondateur de l’agence de notation Fitch, passé par L’Oréal et reconverti dans l’entertainment a créé, par touches successives mais rapides, via de multiples prises de participation (Gilbert Coullier, Vega, Auguri…) un ensemble qui balaye toute la chaîne du spectacle vivant : Fimalac. Ce qui fait dire à Sabine Langlade, éditorialiste aux Échos, dans un article [1] consacré à cette saga, « (qu’)en réunissant tous les maillons de la chaîne du spectacle, y compris les casinos du groupe Barrière, Lacharrière a industrialisé un secteur artisanal regroupé sous le panache de la langue française, une barrière à l’entrée comme une autre ». Et le développement n’est probablement pas terminé.

D’autres grandes entreprises multiactivité ont également investi le spectacle vivant, par le prisme de l’innovation, en particulier sur la billetterie. C’est le cas de Vivendi Ticketing, qui regroupe les activités de Digitick Group en France et de See Tickets au Royaume-Uni et aux États-Unis. Outre la fourniture aux salles de spectacles de plates-formes d’exploitation de services en propre de billetterie, les deux entreprises se sont spécialisées dans la vente et la distribution de billets pour des spectacles ainsi que des événements sportifs et culturels. Avec plus de 40 millions de billets vendus par an, et des clients comme la Tour Eiffel, le Palais de Versailles, Manchester City Football Club ou le Festival de Glastonbury, Vivendi Ticketing est également prestataire de services pour d’autres entités du groupe Vivendi comme Universal Music Group qui vend des billets pour et au nom de ses artistes. Avec l’avantage de récupérer à la fois de la valeur mais aussi de capter les nombreuses données personnelles liées. C’est pourquoi, sur la question de la billetterie, sous-traitée souvent à des prestataires (Digitick, Ticketnet, France Billet…) qui confisquent ainsi les données client, le Prodiss souhaite voir étendu le droit de propriété intellectuelle au partage des données. « Le Prodiss souhaite jouer un rôle de premier plan dans l’adoption du numérique par la scène musicale et de variété en France, mais le marché concentré autour de multinationales du Net nécessite la mise ne place de dispositifs permettant un rééquilibrage », précise ainsi Malika Séguineau.

L’arrivée de ces nouveaux entrants n’est pas liée qu’à un seul effet d’opportunité. Il est également lié à l’histoire et la structuration du secteur. Si celui-ci s’est créé et structuré à partir de la fin des années 70 à l’initiative d’entrepreneurs qui ont investi leur temps et leur argent, « nous sommes aujourd’hui à un moment charnière : beaucoup vont passer la main, et l’on va assister dans les années à venir à un changement de génération », explique Philippe Nicolas.


Le numérique : un champ de valeur à capter


Qui a récemment assisté à un concert a forcément constaté que les romantiques flammes de briquets d’antan ont aujourd’hui laissé place aux écrans de smartphones. Des pratiques déjà bien prises en compte par les entrepreneurs de spectacles, festivals en tête, qui ont investi les outils numériques pour informer le public et enrichir les concerts (applications mobiles, dispositifs d’interactivité…). Ce qui a permis également l’éclosion d’une quantité de startups proposant des services ou des outils liés au spectacle. Mais la quantité de photos et de vidéos qui se retrouvent, quasi en temps réel, déversée sur les plateformes et réseaux sociaux, sont encore aujourd’hui non prises en compte… Si les usages, comme bien souvent, précèdent le droit, des startups, comme Evergig, ont déjà saisi l’opportunité colossale qu’ils représentaient. C’est pourquoi le Prodiss (syndicat des producteurs, tourneurs, festivals et salles), dans son rapport d’activité 2013-2014, monte au créneau. Alors que de plus en plus de concerts sont retransmis sur Internet, cela ne rapporte rien aux producteurs qui ont pris le risque de les monter.

Le Prodiss a d’ailleurs réalisé une étude sur les innovations numériques propres au spectacle vivant. Et prépare un conclave sur le sujet en janvier prochain. Abordant les pratiques des acteurs et des publics, elle montre que le numérique constitue un enjeu de croissance pour les producteurs de spectacles, qu’il s’agisse d’enrichir les concerts ou les expériences utilisateurs, alors même que la diffusion des concerts en streaming se développe. Par exemple, les contenus issus du spectacle vivant représentent 22% des vidéos musicales sur Youtube (équivalant à 79 millions de vidéos), dont l’écrasante majorité (21,1%) provient de comptes non officiels. Il faut entendre par là qu’il s’agit de contenu non monétisé. Les vidéos musicales représentent d’ailleurs 13% des vidéos disponibles sur la plateforme (équivalant à 375 millions de vidéos), et sont les plus populaires, avec un nombre moyen de 40 000 vues par jour, devant les films et les séries.

On mesure là la conséquence d’un public des concerts de plus en plus connecté. 75% prennent des photos ou filment pendant un concert, 34% publient des photos sur les réseaux sociaux, et 33% recherchent des informations en temps réel sur l’événement. Outre la publication des images, le numérique permet de prolonger l’expérience du concert, en suivant les artistes sur les réseaux sociaux (34% des sondés), en commentant les spectacles (pour 19%)… 86% du public étant membre d’un réseau social.

C’est ce constat qui a renforcé le Prodiss dans sa volonté de réclamer un droit de propriété intellectuelle sur les captations. Pour Malika Séguineau, déléguée générale du Prodiss, elle appuie « la légitimité de réfléchir — comme la proposition numéro 38 du rapport Lescure le suggérait — à un droit sui generis pour les producteurs de spectacles », inclus dans les droits de propriété intellectuelle. L’étude de l’Inspection générale des affaires culturelles sur le sujet, menée par Philippe Chantepie et Muriel Genthon, pourrait déboucher sur des propositions concrètes, même si les réflexions semblent aujourd’hui au point mort. « Pour l’instant, le seul droit dont dispose le producteur de spectacles, c’est d’interdire l’accès du concert aux caméras », tonnait alors Jules Frutos lors du dernier Midem.

Ces questions, tout comme la mise en place d’un crédit d’impôt pour financer la découverte de jeunes talents et des aides à l’international, seront-elles reprises par les pouvoirs publics dans le projet de loi sur la création artistique ? Réponse au premier semestre 2015…


L’expérience allemande 


La question d’un droit de propriété intellectuelle pour les producteurs de spectacles a pris un tour nouveau récemment. La reconnaissance d’un droit voisin existe dans certains États membres de l’Union européenne. Par exemple, l’Allemagne dispose déjà d’une protection de ce type prévue par le § 81 de son Code de propriété intellectuelle.

Après près de 10 ans de travaux préparatoires, une société de gestion collective a été mise en place outre-Rhin en septembre 2014, la Gesellschaft zur Wahrnehmung von Veranstalterrechten (GWVR). Il s’agit d’une filiale de l’Association fédérale allemande des organisateurs de concert (Bundesverband der Veranstaltungswirtschaft, BDV). Pour le directeur de la GWVR, Johannes Ulbricht, « cela signifie que pour la première fois il y a une société de gestion collective en Allemagne qui perçoit des redevances concernant l’exploitation commerciale des enregistrements live et les distribue aux ayants droit (…) Cependant, notre travail ne fait que commencer, parce que maintenant nous aurons à établir les taux et les systèmes de distribution » [2].

Une nouvelle qui réjouit le Prodiss, même si le dispositif allemand comporte des différences par rapport au droit du producteur défendu par le syndicat. Malika Séguineau explique ainsi :« l’investissement du producteur est ici reconnu et protégé, et nous nous réjouissons de constater que les lignes évoluent en Europe sur ce sujet ».


Dossier réalisé par Romain Bigay

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INTERVIEWS


Yvan TAÏEB

Fondateur de Roy Music
« Il faut des partenaires sur place qui connaissent leur marché. Sinon on ne va pas à l’export »

Cathy BITTON

Fondatrice de Saraswati Music
« Il faut avoir une stratégie, être insistant, anticiper, ne pas s’arrêter »

Rosanna GRANIERI

Fondatrice de SPACE
« Quand quelqu’un me dit qu’il fait 80 % à l’export, ça ne peut être que sur des marchés de niches »

Quelques chiffres…


Revenus de l’export, tels que publiés dans le dossier de presse 2014 du Bureau export. Les chiffres indiqués portent sur l’année 2012 (sources : Bureau export, Sacem, CEMF, CSDEM) :

- Producteurs phonographiques : 55 M€
- Revenus liés à la synchro : 3 M€
- Producteurs de spectacles  : 27 M€
- Droits d’auteur perçus par la Sacem : 82 M€
- Perceptions directes des éditeurs (estimation) : 39 M€

Total export : 206 M€


Ils s’exportent…


Les meilleures ventes à l’export en 2012/2013 : Zaz, Stromae, Phoenix, Django Django, Carla Bruni, C2C, Sexion d’Assaut, Lou Doillon, Alex Hepburn, Johnny Hallyday, David Guetta, Major Lazer…

Parmi ceux qui ont aussi marqué 2014 hors de nos frontières (et ce n’est pas fini), on citera notamment Woodkid, Aufgang, Lilly Wood & the Prick, The Dø, Talisco, The Avener, Christine & the Queens, Benjamin Clémentine, Kendji Girac…


Christine and the Queens traverse l’Atlantique


Christine and the Queens – lauréate Bourse export en 2013 – a été "travaillée" sur la France, puis sur la Belgique et la Suisse, avant d’attaquer la Hollande, que Because Music considère comme un marché important (elle a fait Eurosonic). L’Allemagne est en cours, les concerts s’y sont bien passés mais le pays est plus dur à déclencher. Elle s’est produite dans plusieurs festivals en Angleterre (The Great Escape, Liverpool Sound City, Ooh La LA !), territoire sur lequel le label se concentrera en dernier. Because mise auparavant sur les États-Unis où Christine & the Queens a été signée trois mois après la sortie de son album en France. Elle en est à sa deuxième tournée américaine, a été 2e du classement, Spotify, a fait South By South West (Austin), a joué à Los Angeles et New York. L’album sort en août outre-Atlantique, avec tous les titres réenregistrés en anglais. Le label travaille sur des dates de première partie et a pris William Morris pour tourneur sur le sol américain. Le tout financé par Because pour la promo et Corida (même groupe) pour le tour support.


L’effet Shazam


C’est la grande tendance du moment. L’application mobile, qui permet d’identifier immédiatement les titres, est devenue un indicateur de plus en plus pris en compte par les professionnels et a un effet déclencheur. Les écoutes sont géolocalisées, permettant à Shazam de proposer ses tops par pays, par ville (tops 20 sur les mobiles, tops 100 sur le site web). Des remontées d’infos précieuses pour les labels qui peuvent ainsi mesurer l’appétence de chaque pays aux titres de leurs artistes et la manière dont ils se propagent. Le « Shazam effect » - qui a notamment profité à The Avener et à Lilly Wood & the Prick - conditionne aujourd’hui les usages en matière d’export. Évidemment, pour être « shazamé », il faut déjà être diffusé, « ce qui accentue la concentration mais ouvre aussi des portes plus facilement. Quand As Animals est entré dans le top 20 Shazam, l’Italie a été très réactive car leur marché radio est plus rapide qu’ici. Ils ont repéré le titre sur le top France et se sont positionnés tout de suite » confie Marc Thonon (Atmosphériques).


Le déclenchement pour Lilly Wood & The Prick


Un DJ allemand (Robin Schulz) a choisi "Prayer in C", le titre de Lilly Wood pour en faire remix. « C’est ce qui – une fois que le groupe a validé la nouvelle version, au bout d’un long processus - a tout déclenché », explique Matthieu Tessier, directeur artistique chez Warner Chappell, éditeur du groupe.

Le lancement s’est d’abord fait par l’Allemagne, a rebondi sur la France puis sur le reste de l’Europe et après l’Angleterre. Six mois après, le remix faisait son entrée dans les tops US. Il y a eu un cycle d’un an entre les premières radios en Allemagne et aujourd’hui les radios aux États-Unis. « C’est un schéma que l’on voie souvent dans l’électro. Sur cette musique très actuelle et qui vient plutôt de Scandinavie ou d’Allemagne, c’est souvent le même schéma. L’Angleterre vient 3 ou 4 mois après puis les États-Unis 6 mois après l’Angleterre. Le titre a été n°1 dans 34 pays (dont l’Angleterre pendant plusieurs semaines) et a été jusqu’à 8e aux États-Unis tout récemment ».


Objectif Thylacine


Artiste de musique électronique classe et inspirée, Thylacine est l’objectif n°1 de Budde Music France qui l’a signé en coédition. En France, il y a suscité le buzz avec ses 2 premiers EP dont le premier, Blend, est sorti en juin 2014. C’est l’éditeur qui a tout orchestré, en signant une distribution digitale chez Idol. L’artiste - qui a monté son propre label, Intuitive Record, et a Uni-T pour tourneur – était très attendu aux Transmusicales de Rennes où il a réuni 6 000 personnes à 4 heures du matin. « Il a une vision internationale, est parti jouer au Vietnam et vient de faire SBSW. C’est facile à faire tourner » raconte Jessica Ibgui, creative manager de Budde. L’éditeur a organisé pendant la dernière Berlin Music Week un "Sync. Workshop" (atelier avec des music supervisors) auquel participait Thylacine, qui a eu aussi des effets déclencheurs. De son côté, Idol a fait des mises en avant sur plusieurs pays, et déclenché un coup de cœur d’iTunes pour le second EP Exist, sorti le 26 janvier dernier, avec un screen shot consacré à l’artiste sur plusieurs de ses plateformes, notamment en Allemagne. En France, l’opus s’est classé 2ème du classement électro de iTunes et 14e du classement général. Ce qui permet à Budde Music de relancer ses affiliés allemands et anglais.


INTERVIEWS


Eddie AUBIN

Fondateur de MyOpenTickets
« Le marketing et la communication doivent être pleinement intégrés aux stratégies des acteurs de l’événementiel. Et le numérique doit être investi massivement »

Philippe NICOLAS

Directeur du CNV
« On estime que les frais de billetterie sont de l’ordre de 40 à 60 millions pour le secteur. C’est autant de marge qui part à l’extérieur, pour un secteur dont le résultat net est de 9 millions… » »

Édouard DEPEYRE

Responsable marketing acquisition chez Weezevent
« C’est une demande très forte de la part des organisateurs de bénéficier de solutions à 360° qui gèrent tous les aspects. Il y a là un potentiel marché énorme »

Tech’4’Team

Solution de yield management pour le spectacle
« Les problèmes économiques des lieux de diffusion ne viennent pas de l’offre artistique, c’est un problème de gestion économique. La billetterie se doit de devenir plus qu’une tâche logistique : une véritable source de revenus et de fidélisation des publics. »

Pascal CHEVEREAU

Ancien président du SMA
« Dans un marché de plus en plus tendu, laisser aux intermédiaires techniques une partie de la valeur qui est créée par les producteurs de spectacles, n’est pas une obligation »

Jean-Rémi KOUCHAKJI

Directeur général de MyBee
« Notre but est l’optimisation sur tous les plans : rendre plus agréable l’expérience du festivalier, et optimiser la gestion de l’organisateur lui permettant de se refinancer soit par les recettes bar soit par les marques partenaires qui achètent de l’espace pub »

COWORTICK®, espace dédié à la billetterie

Le COWORTICK® est la cheville ouvrière du cluster MyOpenTickets, créé par Eddie Aubin. Il se donne pour vocation d’animer la filière de la billetterie. Ainsi, sur un même lieu, à Aubervilliers, l’ensemble des acteurs de la billetterie y trouveront :

- Un centre de ressources et d’informations (étude annuelle du marché de la billetterie en France, Le Guide pratique de la billetterie - À venir aux Éditions Irma -, l’annuaire détaillé de l’ensemble des acteurs de la billetterie en France…)

- Des formations dédiées à la billetterie (dans la salle de réunion de 15 personnes), à choisir parmi 4 pôles : généraliste, spécialiste, métiers ou marché.

- Des événements : petits déjeuners et apéros réguliers rassemblant des acteurs du secteur de manière conviviale pour favoriser les échanges, les retours d’expérience et la création de synergies. Des master classes avec des figures marquantes du secteur, historiques ou montantes, afin de valoriser la richesse des personnalités et la diversité des parcours dans le secteur de la billetterie. Des Journées trimestrielles pensées comme le temps fort autour d’une thématique précise, permettant aux acteurs de la filière d’approfondir une question brûlante de l’actualité, à travers des tables rondes, débats et pitch sessions.

- Du conseil : rendez-vous avec des consultants expérimentés pour demander conseil, accompagnement des dépositaires d’appels d’offres…

De plus, l’équipe derrière le COWORTICK® est profondément attachée au 93, territoire qu’elle a fait sien depuis longtemps. Ainsi, des actions intra-93 sont déjà en place, via la collaboration avec des entreprises et institutions qui y sont implantées (Cap Digital/Educalab ou la le Cifap). La politique de recrutement entend aussi promouvoir les talents locaux.

>> En savoir plus


Petit glossaire

- API : Application Programming Interface ou interface de programmation en français. C’est une interface de programmation qui permet de se "brancher" sur une application pour échanger des données. Une API est ouverte et proposée par le propriétaire du programme.

- Big data : littéralement les "grosses données", désignent des ensembles de données qui deviennent tellement volumineux qu’ils en deviennent difficiles à travailler avec des outils classiques de gestion de base de données ou de gestion de l’information.

- Cashless : le cashless, littéralement "sans monnaie", désigne de manière générique l’ensemble des matériels de paiement qui permettent d’utiliser un support (carte, clé, badges, bracelet connecté…) comme porte-monnaie.

- CRM : Customer relationship management ou GRC (Gestion de la relation client) en français. Le CRM regroupe l’ensemble des dispositifs ou opérations de marketing ou de support visant à optimiser la qualité de la relation client, afin de fidéliser et de maximiser le chiffre d’affaires ou la marge par client. Le numérique a apporté de nouveaux canaux, comme le réseaux sociaux, pour améliorer le CRM. On parle alors de social CRM.

- ERP : Entreprise ressource planning, traduit en français par PGI (Progiciel de gestion intégré). Il s’agit d’un outil informatisé de pilotage de l’entreprise.

- Paiement sans contact : les systèmes de paiement sans contact sont des cartes de crédit, porte-clés, cartes à puce ou d’autres dispositifs (téléphone mobile) qui utilisent la technologie Radio frequency identification (RID) et Near field communication (NFC) pour effectuer des paiements sécurisés. Une puce intégrée et une antenne permettent aux consommateurs de payer avec leur carte (sans contact) sur un lecteur au point de vente.

- Marque blanche ou grise : une marque blanche repose sur le principe commercial de mise à disposition d’outils sans citer la marque ni l’origine de l’information transmise. Une marque grise révèle l’origine au consommateur des outils ou des contenus (via un logo par exemple).

- Progiciel : programme informatique conçu pour être fourni à plusieurs utilisateurs en vue d’une même application ou d’une même fonction, qu’un usager peut utiliser de façon autonome.

- Yield management : en français "gestion rendement". C’est un ensemble de techniques destinées à commercialiser le bon produit au bon client au bon moment et au juste prix. C’est un outil mathématique pour maximiser le chiffre d’affaires, par un effet prix mais également par un effet volume.


Bibliographie sélective

- AUBIN, Eddie, Évolution des marchés de la billetterie en France, mars 2012.

- Cabinet Roland Berger, Panorama du marché de la billetterie en ligne, 2010.

- CNV, Les grands principes du fonctionnement d’une billetterie et les questions afférentes, in CNV info n°36, juin 2014.

- Prodiss, Levraibillet.fr, site d’information sur la billetterie de spectacle.

- Proscenium, Spectacle + numérique, penser et agir ensemble, horizon 2025, 2015.

- RENARD, Jacques, La situation de la billetterie du spectacle vivant en France, physique et dématérialisée, Ministère de la Culture et de la Communication, 2011.


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CULTURE & ENTREPRISE,
LA MISE EN RESEAU

L’entrepreneur culturel
à la croisée des chemins

L’entreprise culturelle a toujours existé, avec ses spécificités fondamentales et ses difficultés récurrentes. Mais jamais "son" entrepreneur n’avait fait l’objet d’autant d’attention en France qu’à l’heure actuelle.

À partir du 25 mars, un Forum monté par le ministère de la Culture (DGMIC) se tiendra ainsi dans 7 villes de l’Hexagone pour promouvoir et valoriser l’entreprenariat dans le champ des industries culturelles. En parallèle, suite à deux jours de rencontres à Clermont-Ferrand, un réseau national de l’accompagnement à l’entreprenariat culturel est en train de se structurer afin d’aider les entrepreneurs dans le développement de leur activité.
Qui a dit que l’entrepreneur culturel était seul ?


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À PROPOS DU FORUM
ENTREPRENDRE DANS LA CULTURE

Laurence Franceschini,
directrice de la DGMIC

« Promouvoir et valoriser
l’entrepreneuriat culturel en
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créateurs d’entreprises »


À PROPOS DU RÉSEAU
DE L’ACCOMPAGNEMENT À
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Morgane Vinet,
coordinatrice du Collectif Merci

« On peut dire que ces
premières rencontres nationales
ont été une réussite »


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Rapport de Steven Hearn

Le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France


Entreprendre-culture.fr

Le portail d’information
et de l’accompagnement
de l’entrepreneuriat culturel


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La musique est-elle "clusterisable" ?


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Les stratups, pionnières
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Les entreprises de spectacles
face à la mutation


Interviews

"Le secteur culturel doit prendre l’initiative !"

La mise en place d’actions artistiques et culturelles à destination des publics scolaires amène à faire travailler ensemble acteurs de terrain, Éducation nationale et collectivités territoriales. Les espaces de rencontre et les projets se multiplient. Rencontre avec celles et ceux qui, au quotidien, accordent éducation et musiques actuelles.

Franck MICHAUT, directeur du Rif
Yves GUINCHAT, conseiller musique, rectorat de Créteil
François LAJUZAN, directeur des affaires culturelles, Tournefeuille
Patricia SARRANT, directrice de la communication du Snep, groupe "Pédagogie" TPLM
Thierry DUVAL, directeur du Cry, collectif RPM
Pauline MAUVE-BUCHPAN, Zebrock au bahut

>>Lire les interviews


Actions culturelles et artistiques en milieu scolaire, un bref panorama

Les acteurs et structures du secteur des musiques actuelles mènent depuis longtemps des actions d’éducation artistique et culturelle en direction des publics scolaires, de l’enseignement primaire jusqu’au supérieur. Les domaines d’action sont très variés, et se conjuguent la plupart du temps dans les projets, qui présentent tous plusieurs axes de travail. Mais le concert reste, dans la grande majorité des cas, le pivot central. Il en existe beaucoup, et de nombreux partenariats existent, localement ou à plus grande échelle, avec l’Éducation nationale. Il est donc impossible d’être exhaustif, et la typologie suivante se veut avant tout illustrative.

Patrimoine musical et contenus pédagogiques

En premier lieu, la découverte et l’ouverture artistique sont des dimensions présentes dans tous les projets. Faire découvrir des artistes, des interprètes, des esthétiques, valoriser le patrimoine musical sont des effets logiques et implicites, quand il ne s’agit pas de l’objectif premier. Music Prim, porté par TPLM, Francos Educ ou encore Zebrock au bahut sont des dispositifs qui travaillent cet aspect. Avec leurs spécificités, ils visent, à travers une sélection de titres, thématisée ou non, à fournir des contenus pédagogiques aux enseignants pour animer des séquences en classe. Zebrock au bahut propose un parcours de découverte de la chanson française. Chaque année, un thème est proposé. Pour 2015, il s’agit de "Chanson, tweet et liberté". L’opération est conçue sous la forme d’un concours autour d’un thème et repose sur la réalisation d’un travail écrit dans lequel les élèves questionnent les chansons et les musiques, les situent dans leur contexte historique, culturel et esthétique. Ils sont invités à formuler leur point de vue critique et argumenté en produisant un dossier personnel et un travail de groupe.

Music Prim, coconstruit avec la DGSCO et Canopée, vise à mettre à disposition gratuitement une sélection de titres accompagnés de fiches pédagogiques. Une plateforme, dont le contenu est enrichi chaque année (avec des vidéos sur les métiers de la musique, des informations sur l’offre légale disponible…) est accessible via un identifiant Éducation nationale. Si le projet s’adresse pour l’instant à l’enseignement primaire, « nous allons réfléchir, avec nos partenaires de l’Éducation nationale, à un nouvel outil de ce type destiné aux enseignants du secondaire » confie Patricia Sarrant, responsable communication du Snep et impliquée dans TPLM. 

Pionnier dans le domaine, Francos Educ propose chaque année depuis 1995 un nouveau thème autour d’une quinzaine de chansons dans un recueil pédagogique complet et pluridisciplinaire sous la forme d’un ouvrage composé d’un livret et d’un CD, accompagné d’un espace Internet. Ces documents sont offerts aux enseignants afin qu’ils abordent un cours ou une séquence sur la chanson. Les chansons y sont explorées par des regards pédagogique, littéraire, musicologique, historique, sociologique, journalistique et sont documentées (paroles, extraits de partition, biographie, références complémentaires en ligne).

La pratique instrumentale

Autre aspect développé par les actions d’éducation artistique, la pratique instrumentale. Si celle-ci est plus compliquée à mettre en place, de nombreux ateliers sont conçus pour permettre un contact des enfants avec les instruments de musique. Par exemple, Lutherie urbaine met en place chaque année des projets pédagogiques au sein d’établissements scolaires, de centres sociaux et de quartier. L’association programme des spectacles tout public et des ateliers de sensibilisation autour des pratiques de "la lutherie Sauvage", de l’expérimentation sonore et des pratiques musicales. La Cité de la musique propose également, en plus des concerts, spectacles, visites du musée, et d’une documentation riche sur la musique sous forme de ressources en ligne permettant d’accompagner l’enseignement (concerts filmés, outils d’écoute multimédia, dossiers pédagogiques…), des ateliers de pratique musicale.

Résidence d’artistes et création

Si les résidences d’artiste en milieu scolaire sont encore balbutiantes dans le secteur des musiques actuelles, la pratique commence à intéresser. Elle existe en arts plastiques, comme c’est le cas par exemple à Paris, à l’école Pierre Budin de la Goutte d’or, qui accueille chaque année un artiste plasticien en résidence (Claude Lévêque, Chourouk Hriech…). Multiplier les expériences de ce type est en tout cas une des volontés affichées par le Plan national d’éducation artistique et culturelle. Dans ce sens, les acteurs de la filière musicale entendent aussi jouer un rôle pour inscrire la création au sein des établissements scolaires. Créé récemment au sein de l’action culturelle de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), le pôle Éducation artistique et action culturelle solidaire lance cette année son premier programme d’aide à la création musicale en milieu scolaire. L’académie d’Aix-Marseille a été retenue comme académie pilote : 5 projets seront menés au sein d’écoles primaires et de collèges ZEP tout au long de l’année scolaire 2014 - 2015 : musiques du monde et hip hop, musique contemporaine et musiques urbaines, chanson, musique contemporaine et musique à l’image. Ils sont portés par des structures et des professionnels du secteur, sous la supervision d’Isabelle Tourtet, responsable musique à la Délégation académique à l’action culturelle (DAAC).

Prévention et santé

L’action artistique et culturelle ne se limite pas aux projets liés à la création ou à la diffusion, mais aborde aussi la musique sous d’autres aspects. Tout d’abord, celui de la gestion sonore et de la prévention des risques auditifs. Dans ce domaine, Peace&Lobe est un projet remarquable. Créé par le Rif, en partenariat avec l’académie de Versailles, Agi-son, la Région Ile-de-France et l’Agence régionale de santé, le spectacle a pour but de sensibiliser les adolescents, de la quatrième à la terminale, aux risques auditifs liés aux musiques amplifiées. Précédé en classe d’une phase d’initiation et de découverte des thématiques abordées, le dispositif peut se poursuivre quelques semaines après le spectacle, par le retour en classe d’un des musiciens pour reprendre les messages de prévention. En parallèle, une campagne de dépistage auditif à destination des élèves ayant suivi l’opération peut être mise en place. Comme l’explique Franck Michaut, du Rif, « cette problématique de santé publique, encore largement sous-estimée, est aussi une entrée pour permettre un travail en classe avec les élèves sur la question des musiques actuelles, leur histoire, leur diversité, leurs enjeux sociaux, sociétaux et technologiques ».

Découverte des métiers et bonnes pratiques numériques

Autre aspect largement travaillé, la découverte des métiers de la musique. Si les visites de lieux sont la plupart du temps l’occasion d’aborder cette thématique, certaines actions y sont spécifiquement dédiées. C’est le cas de la réalisation et de la diffusion du film documentaire Les 1001 métiers de la musique, réalisé par TPLM. L’association porte également un autre axe de travail fort : la sensibilisation aux bonnes pratiques en matière de musique numérique. Cette année, en partenariat avec l’ESML et les plateformes de streaming, TPLM offrira quelques centaines de codes d’accès à leurs services premium pour une durée de 3 mois. Ceux-ci seront distribués pendant les sessions parents/enfants. Pour Patricia Sarrant, « si l’initiative nous apporte de bons retours, on réfléchira à une action de plus grande ampleur. L’idée est de sensibiliser les parents et les enfants ». Le travail de pédagogie pour lutter contre la consommation illicite de musique est aussi au cœur du projet de Carte M’ra. Distribuée auprès de 250 000 jeunes de 15 à 25 ans de la région Rhône-Alpes, elle regroupe des avantages dans différents domaines : culture, sport, littérature, contraception, transport. Pour la musique, 10 titres sont en téléchargement gratuit pour chaque détenteur, à choisir sur 1d-rhonealpes.com. Ou comment mixer découverte de la production musicale indépendante et pédagogie sur l’offre légale.

Si le détail des initiatives présentées ici appuie sur un aspect particulier des projets, beaucoup intègrent de multiples dimensions. Le travail en classe se prolonge souvent avec des visites de lieux, la participation à des concerts, des rencontres avec des artistes ou des professionnels… Comme c’est le cas par exemple pour le Jeu de l’ouïe, de l’Association Trans Musicales.

Les actions menées sont diverses, allant des interventions ponctuelles à des projets au long cours. Il faut également ajouter à ce panorama le travail réalisé par les médiathèques et les écoles de musique, ainsi que le rôle très important des dumistes. L’intervention directe dans les écoles est également depuis longtemps un complément de revenus important pour les artistes, avec les nombreux problèmes de salariat que cela peut poser. La tendance actuelle semble plutôt être à la construction de projets, en partenariat avec des lieux ou des structures.


Le Collectif RPM

Depuis 1998, le Collectif RPM met en réseau des structures à rayonnement départemental ou régional conduisant une mission d’intérêt général en direction des musiciens. Ces structures s’inscrivent dans une démarche d’ouverture pédagogique, de recherche et d’analyse sur les pratiques actuelles de la musique.

Le Collectif RPM offre donc un espace de concertation nationale permanent sur le sujet de l’enseignement, de l’accompagnement et de la formation des musiciens à partir de visions partagées sur la diversité des modes d’apprentissage de la musique.

Aujourd’hui, le Collectif RPM regroupe une vingtaine de membres, structures ou personnes physiques qui interviennent dans le champ de la pédagogie et de l’enseignement. Le collectif réunit aussi bien des musiciens intervenants, des porteurs de projets que des chercheurs et des universitaires.

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Interviews

"C’est l’accompagnement à la professionnalisation qui est aujourd’hui primordial"

Responsables de dispositifs d’accompagnement ou de centres de formation professionnelles pour les artistes, ils exposent leur vision de ce que signifie être un artiste aujourd’hui. Et détaillent les évolutions dans les réponses qu’ils apportent au quotidien aux besoins actuels pour favoriser l’entrée dans le métier, et surtout professionnaliser les artistes. Pour que carrière rime le moins possible avec éphémère.

Julien SOULIÉ, directeur du Fair
Philippe ALBARET, directeur pédagogique du Studio des variétés
Emilie YAKICH, directrice de production, le Chantier des Francos
Stéphane RIVA, directeur de l’ACP-Manufacture chanson
Adrien MARCHAND, chef de projet Ricard SA Live music

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INTERVIEWS

"Le spectacle vivant est aujourd’hui à un moment charnière"

Deux acteurs majeurs du spectacle vivant nous ont accordé de longs entretiens, afin d’aborder l’actualité du secteur : mutations économiques, transition numérique, évolution du droit, nouveaux dispositifs de soutien, Ifcic, déplafonnement de la taxe, droit voisin pour les producteurs… Autant de sujets sur lesquels le CNV et le Prodiss entendent agir pour favoriser le développement d’un secteur en pleine montée en puissance.

(c) Valérie Guillien

Philippe NICOLAS
Directeur du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV)

« les acteurs souhaitent que le CNV joue un rôle central dans le spectacle vivant, voire plus largement dans la sphère musicale »

« La profession doit réellement prendre les questions numériques à bras-le-corps, pour capter à son profit la manne qui lui revient. Il ne faut plus attendre, il faut y aller. »

« Cet écosystème ne s’est pas créé tout seul, il n’est pas immortel. Si l’on n’y prend pas garde, son équilibre peut se trouver endommagé »

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Malika SEGUINEAU
Déléguée générale du Prodiss

« Le Prodiss souhaite jouer un rôle de premier plan dans l’adoption du numérique par la scène musicale et de variété en France »

« Ce rôle de locomotive de la filière musicale et de variété, l’entrepreneur de spectacles l’assume pleinement »

« Le producteur de spectacles est dépourvu de protection juridique quant à la diffusion de ses créations sur Internet. Alors même qu’il joue un rôle fondamental dans la carrière de l’artiste, il est le seul acteur économique à ne pas avoir vu un droit de propriété protéger ses investissements »

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